雨的声景——李霓霞《聆雨》 音乐分析

陈 畅

雨， 自古以来便是中国文人墨客热爱描写和隐喻的对象之一， 从唐朝李商隐的“君问归期未有期， 巴山夜雨涨秋池”， 到北宋苏轼的“殷勤昨夜三更雨， 又得浮生一日凉”， “观雨” 表面上是形容一种动作， 内在却多指“观心”， 以此反映了作者心中的万千思绪。 中国现代音乐作品中不乏基于声音素材和水墨丹青的中国文化标识， 并显露出对现代作曲技术的探索和创造。 以“雨” 为题材的中国音乐作品并不少见， 然而， 由于雨声在物理属性上具有“不确定性”①音高、 音色、 音强并不确定， 属于白噪声。， 少有作曲家将雨的声音拟态作为作品的主体进行音乐创造， 而李霓霞的民族室内乐作品《聆雨》 正是这样一部作品。

民族室内乐《聆雨》 描绘了江南千姿百态的雨景意象。雨景四段落分别为“听雨滴檐” “珠雨落盘” “线雨翩翩”“溪雨潺潺”。 其中， 第四段落又包含“景中景” 四个层次的渐变过程： 第一， 俯瞰垂雨成溪； 第二， 潺潺汩汩欲加速； 第三， 切切“私雨” 转嘈嘈急雨； 第四， 似飞雨流泉般。 尾声描述瀑帘雨后、 空谷新雨的景象， 音色似首段音响循环， 表达万物复始、 循环往复的雨季更替。

李霓霞选择了四件中国民族乐器： 竹笛、 二胡、 琵琶、中阮， 开发了近124 种音色， 以此体现雨声千变万化、 飘忽不定的“不确定” 性质， 并将这种声音拟态的理念贯穿了整部作品， 从而达到对作品宏观与微观各个层面的精准掌控。

一、 结构特征

作曲家在作品简介中对作品结构进行了简略的说明。根据她的描述， 作品的主体部分刻画了“雨景”， 并且可以分为四个段落， 包括一个尾声。 在音色上， 尾声与第一段形成呼应。 从传统曲式学的角度来看， 这部作品的曲式结构更贴近于ABCD-Coda 的四部性自由曲式②多段落结构的乐曲， 各部分自由排列， 排列的顺序不归属于以上各章讲述的某一定型的结构图式， 这样的曲式称为自由曲式。。 此外， 作曲家在作品介绍中也强调了四个段落之间相互对立的关系。然而， 在笔者看来， 这部作品在不同段落的音乐材料构成方式以及速度设计上， 展示出了具有中国民族音乐特色的“散慢中快散” 的线性结构特征， 全曲高潮段落D 段的位置③全曲共127 小节， 黄金分割点为78. 486， D 段起始于79 小节。反映了黄金分割结构原则， 而与A 段具备相同速度、 材料的E 段则赋予了作品带再现的三部性结构特征。

如表1 所示， 结构段落名称为作曲家在作品中的命名。根据中文释义， 前四个部分“听雨滴檐” “珠雨落盘” “线雨翩翩” 和“溪雨潺潺” 是作品的主要段落。 它们以线性递增的雨势作为命名逻辑， 并进行对应的速度布局。 此外，在“溪雨潺潺（D） ” 这一段落中， 又细分为四个阶段，主要表现为作品局部速度的线性递增特征。

表1 《聆雨》 线性结构特征

表3 《聆雨》 音色特征

整部作品的五个段落音乐材料的构成方式与速度布局相呼应， 展现出了蕴含中国民族特色的“散慢中快散” 的曲式结构特征。 例如： “听雨滴檐（A） ” 的音响材料呈现出碎片化的特点， 以“散” 为特征， 运用四种乐器模拟雨滴撞击不同物质的声响， 揭开雨势的序幕。 “珠雨落盘（B） ” 则体现出雨势逐渐增强， 运用点线结合的音响材料模拟“小珠落玉盘” 的声景。 此外， 该段落实音、 泛音以及不规则节奏重音结合的创作技法， 使其具备了区别于其他几个段落的特色， 在整个结构中具有“慢” 的特征。 “线雨翩翩（C） ” 这一段落可以说是整部作品中最具传统特色的部分。 它拥有明确的主题旋律， 并采用了主调织体的形式。 作曲家在这一段中使用了浓郁的民族风味旋律， 并通过不同的音色组合对该旋律进行了强调， 成功地塑造出了主题形象。 这一段为听众带来了与前几段不同的听觉感受，一定程度上缓解了听众的审美疲劳。 整体上， 这一段符合“中” 段的特征， 雨势翩翩， 娓娓道来。 “溪雨潺潺（D） ”这一段落从字面意思上便可察觉雨势之大。 作曲家在这一段中进行了内部的分段， 以描绘四种强烈的雨势。 最终，以狂风骤雨般的“飞雨” 收束整个段落， 达到了整部作品的速度之最， 形象地展现了该段落“快” 的特征。 尾声与首段具有相同的“散” 的特征。 作曲家在音色材料的使用上与首段形成了呼应， 为整部作品赋予了雨势散去、 雾气缭绕的想象空间。 至此， 整部作品形成了完整的“散慢中快散” 的结构特征， 使其更具中国传统音乐的神韵， 赋予了作品更经得起深挖的中国民族音乐结构内涵。

二、 “简约” 的音高设计

这里的“简约” 二字来自雨声的特性。 可以说， 雨声既是“简约” 的， 又是“复杂” 的。 “简约” 在于， 广义的雨声属于声音类别中的白噪声， 不包含具体的内容； “复杂” 在于， 从直观的感受来看， 雨声会因为滴落在不同的物质、 位置， 而传出不同的音色， 是未知的且不可控的。所谓“ ‘简约’ 的音高设计”， 指的是调性、 调式材料的简约， 而作曲家开发的124 种音色， 使得“简约” 的音高材料通过百余种音色折射出了斑斓的色彩。

20 世纪以来， 中国的多声部音乐根据其和声技法可以笼统地分为三种类型： 1. 五声性旋律与三度结构和声结合；2. 五声纵合化和声； 3. 五声性因素与近现代作曲技法结合。 而本部作品主要使用了五声纵合化和声， 其音高设计较为简约、 淳朴， 源自中国民族音乐音响特征。 从集合的角度来看， 本作品音高层面以对三音集合（0， 2， 5） （0，2， 7） 和四音集合（0， 2， 4， 7） （0， 2， 5， 7） 的使用为代表， 且（0， 2， 5， 7） 的使用频率比（0， 2， 4， 7） 更为频繁。 由于两种四音集合可以看作是（0， 2， 7） 的衍生， 故（0， 2， 7） 可以视为本作品的核心音高材料。

谱例1： 音高材料缩略图

例如作品的“珠雨落盘” 片段， 二胡声部与竹笛声部形成三拍的节拍错位， 33 小节开始， 竹笛声部对二胡声部旋律进行了一定的模仿， 同时横向上， 两个声部分别进行了上行的非严格模进， 音高材料以（0， 2， 5， 7） 为代表。38 小节， 作曲家将音乐形象置换到了琵琶与中阮声部， 音高材料依然以（0， 2， 5） （0， 2， 5， 7） 为代表， 为音色的设计和探索提供了稳定的音高结构力支撑。

谱例2： 34～40 小节“珠雨落盘” 截段

从调性与调式的角度来看， 中国民族音乐存在容易“移宫犯调” 的特性， 该作品也不例外， 但在主要结构点位置上总体呈现出传统四五度宫音关系。 此外， 作品多使用“商” “羽” 调式， 并偶尔使用偏音进行色彩上的装饰。 例如， 作品唯一的主调织体段落“线雨翩翩（C） ”， 主题旋律的第一次呈示， 竹笛声部从横向上可以分析为A 羽雅乐七声调式， 作曲家在56 小节末拍选择对“变宫” 音B 进行了长音的强调。 此处如果将二胡声部考虑在内会发现： 二胡声部57 小节B、 A 做了颤音处理， 变宫音B 同样被强调了。

总的来说， 音高的设计在本部作品中并没有被处理为重点。 本作品具有中国传统民间音乐“支声” 的相关特点，在音高上多强调四种乐器横向上的线条， 由此纵向的和声感就被削弱了， 取而代之的是音色、 音响的被强调， 反映了这部作品以音色作为主要材料的创作思路。

三、 服务于表达的音色布局

音色是声音的三大物理属性之一， 一般受物质的质地和振动频率的影响。 同一种乐器， 音色又可以分为有音高的音色呈现、 无音高的音色呈现（噪声） 以及仿自然音的音色呈现。 作曲家在作品简介中称： “作品力图通过四件民族乐器： 竹笛、 二胡、 琵琶、 中阮（ca. 124 种音色） 构建器乐间的音色叠影、 异器同色、 同音异色、 同器同位异色、异器异位同色等变幻万象的音色雨景空间。” 这里的“色”便是指音色， “位” 是指乐器的把位和品位。 “同色” “异色” 更多指的是相同或相异的音响特征。

例如， 琵琶与中阮做快速震音发出的轰鸣音响， 性质可判断为噪声， 因为谱面上明确的音高在实际听感上已然模糊不清， 这样一来便形成了“异器同色”。 可以说， 作曲家以服务于心中声景拟画为目的， 进行了音色布局， 图表如下：

“听雨滴檐（A） ” 以音色的点描为主要特征。 前8 小节中， 作曲家利用四种乐器各自独立而又相互呼应的发声方式， 在纵向上创造出丰富而复杂的聚散效果。 使用节奏叠影、 音色卡农以及节拍上留白的手法， 模拟雨点滴在屋檐或不同物体上时机与音色的随机性； 从第8 小节起， 四种乐器开始逐步形成一个紧密而有序的整体， 在纵向上呈现出更强烈而明显的融合效果。 虽然音色仍保证了不可预测性， 但是节拍变得可预测 （每一拍都有新的音色陆续加入）， 这在横向上构建出一种稳定而有力度的音色节奏感。这样既保持了作品原有的多样化和随机性特征， 又增加了其动态变化和张力感。

“珠雨落盘（B） ” 在保证第一段音色随机性特征的前提下， 为突出“珠雨” 的节奏感， 在实音、 泛音交替上加入了节奏律动， 形成了立体的“珠雨落盘” 之声景。 段落开头按照声景的不同层次可以分为： 1. 琵琶中阮剔透颗粒状音色的远景； 2. 二胡竹笛俏皮、 弹性、 生机勃勃的近景；3. 无规则灵动的泛音中景等。 这三种层次在纵向上相互对比而又相互衬托， 在横向上则呈现出不断变化而又有序发展的过程。 随着音乐的推进， 作曲家对三种层次的音色主体进行了替换， 并且在段落末端进行了音色层的交织， 以四个声部节奏、 律动上的逐渐自由、 渐慢为第三段主题乐段做气氛上的铺垫。

“线雨翩翩（C） ” 是作品的主题乐段， 音色上保留了第二阶段“远、 中、 近” 三层次， 但具有明确的主题旋律以及稳定的主调织体。 主调织体的旋律与伴奏声部横向上可分两个阶段， 前者54 ～67 小节以竹笛为旋律声部， 二胡为旋律的对位声部， 琵琶和中阮合为伴奏声部； 后者68～78小节以琵琶和中阮的齐奏作为旋律声部， 二胡提供稳定的节奏支撑， 竹笛进行音色上的装饰。

“溪雨潺潺（D） ” 作为作品的高潮段落， 在音色的设计上最具特色， 对应着逐渐增强的雨势的四个段落， 共同以音色线条转为音色音响体为主要特征。 正如前文所说，大自然的雨声是不确定的， 无论是雨声的节奏还是雨滴落在不同物质上所产生的声音都是不确定的， 但是作曲是有思路的， 我们只能通过“有思路” 的设计来赋予音响“无思路” 的特征， 那么在这段音乐中， 这种意图就十分明显。在这个段落中， 作曲家安排了大量的颤音、 滑音、 震音，以此模拟浩大雨势与风声等。 例如， 在第四个结构部位“似飞雨流泉般” 中， 雨势到达了顶点， 作品在听觉上几乎模糊掉了全部的音高。 段落开头， 竹笛作颤音、 八度沥音，琵琶作震音且拍打面板， 中阮做震音且刮品共同模拟了暴雨如同“飞雨流泉” 的场面。 四种乐器虽共成一个音响体，但第103 小节开始， 每个小节都有乐器进行演奏法的更换，使得音响体的色泽始终保持变化。 在第114 小节D 段即将结束之际， 四种乐器音色进行了同步的更换， 这一处理在听觉上十分明显， 暗示了暴雨将歇的结果。

谱例3： 103～104 小节《聆雨》 D-4 段开头

整部作品的音色设计展示了作曲家对乐器演奏法和音色运用的精湛技巧， 通过细腻地安排和巧妙地处理， 为听众带来了丰富的听觉体验， 充分地展现了中国民族乐器的魅力。

结语

《聆雨》 是一部以雨为创作灵感的民族室内乐作品， 其音色设计为主要特色。 该作品采用了中国传统音乐的“散慢中快散” 结构特征， 并运用了“简约” 的音高材料设计。在创作过程中， 作曲家选择了四种独特的乐器， 这些乐器在表现上既有虚又有实， 充分展示了不同点、 线、 体状音色、 音响的效果与联系， 从而塑造出美轮美奂的“雨的声景”。 演奏家凭借精湛的技巧和细腻的处理手法， 将作品演绎得更加层次丰富， 完美展现了中国传统民族乐器的独特魅力。 这部作品充分体现了作曲家对中国传统音乐的深刻理解和精湛技艺， 同时为中国民族题材、 体裁的创作提供了宝贵的借鉴与启示。 《聆雨》 的成功， 不仅在于其独特的创作理念和精湛的表演技巧， 更在于其深刻的精神内涵。作品以雨为媒介， 将观众带入一个静谧、 纯净的音乐世界，让人们感受到中国传统文化的深厚底蕴和独特韵味。

《聆雨》 对于推动中国民族音乐的发展也具有积极意义。 作品中的创新元素和传统元素相结合， 为民族音乐的现代化发展提供了新的思路和方法。 同时， 《聆雨》 的成功也激发了更多作曲家的创作热情， 鼓励他们积极探索、 创新， 推动中国民族音乐不断向前发展。

总之， 《聆雨》 是一部充满智慧和情感的作品， 它不仅展示了中国传统音乐的独特魅力， 也体现了现代创作理念和技术的融合。 这部作品不仅为观众带来了一场视听盛宴，更在促进中国民族音乐的发展方面起到了积极的推动作用。