诗何以观——《掬水月在手》作为“诗电影”的叙事省思

唐定坤

在电影史上，以追求“上像性”的“魅人、宜人和诱人”①雅克·奥蒙：《电影导演的电影理论》，蔡文晟译，武汉：武汉大学出版社，2019年，第168—170页。而意大利保罗·帕索里尼《诗的电影》（《世界电影》1984年第1期）干脆说电影“本质是诗的”“是梦幻似的”。影视观念而能联通于诗意的追求，使得“诗电影”成为一种广受艺术家喜好的类型片。站在艺术本质的角度，即基于文字抒情与影视传情的共通和转换，形成了“诗可以观”的命题；落实到“诗何以观”的技术表达层面，则取决于诗的文化意蕴呈现。在这方面，陈传兴执导的文学纪录片《掬水月在手》（以下简称《掬水》）可以当作典型案例来讨论。该片以古典诗词大家、学者叶嘉莹先生的传奇人生为题材，将传统诗词和现代学术人生、家国背景、时代变迁等融为一体，传达了丰富的文化命题和美学内涵，上映后陆续引发影视界、各类媒体甚至诗词界的相关探讨热潮，并获第33届金鸡奖最佳纪录片提名。论者大多表彰《掬水》作为文学纪录片的写意系统、美学叙事、哲学意蕴，此固属题中要义，然而“诗电影”从来就不是一件容易的事，不仅在于它采取象征、隐喻等手法去实现相应的“诗化”主题，会促使电影语言的“去情节化”追求，形成对电影叙事结构的破坏；更以《掬水》聚焦传统诗词，理当从中国诗学话语出发去演绎题旨，这又与西方及至现代新诗主题的同类影片有所区别。以此对它所建构起来的叙事美学进行观照，不仅具有推广“诗电影”类型片的普遍意义，还具有中国诗歌精神如何在影视美学中进行现代转化的参照价值。可以从主题表达、时间处理、语言功能三个角度来展开省思。

一、新与旧：主题和形式的表达兼容

《掬水》的理解必须要回溯到台湾目宿传媒于2013年推出的“他们在岛屿写作”系列文学纪录片，其中陈传兴执导的以郑愁予为主角的《如雾起时》表达“诗与历史”的主题，以周梦蝶为主角的《化城再来人》表达“诗和信仰”的主题，《掬水》则是他“诗词三部曲”的最后一部，表达“诗与存在”，正不难见出导演对诗与哲思的执着观照和不断探索。值得注意的是，《如雾起时》豆瓣评分7.7，《化城再来人》（以下简称《化城》）却高达9.1分，获得了空前的成功；然而，在此基础上的《掬水》却只有7.8分的成绩。回看陈传兴在访谈中明确表示此前的《化城》用周公一天的生活来探讨“信仰”，并“让诗与时间、信仰在那里彼此碰撞”；到了《掬水》，则据海德格尔“诗是存在的居所”为哲思原则，利用叶先生的北京老宅“来完成历史叙事”，以诗为主线在此空间中层层回溯而钩连起家国的空间，①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：艺术性探索、价值观传递与“长文化”选择——廖美立、毛继鸿、陈传兴、徐薇访谈》，《电影评价》2021年第5期。可知他确实是想在《化城》的基础上更进一层，打造锦上添花的艺术创制。如果再考虑其历时三年、辗转多地的大制作付出，以及传主传奇而丰富的人生经历等诸多要素，只能说《掬水》后续无力而未及预期。造成这种前后反差，主要是哲思主题和新旧诗体表达形式的兼容问题，《化城》正为之提供了一个很好的参照。

叶嘉莹一生经历复杂，她生于战乱，辗转赴台而生计维艰，泛槎海外而归国无计，晚年讲学于世界各地；其情感世界尤显悲惨，少时丧母、丈夫入狱、家庭不幸、晚年养父、残年丧女，人生之苦痛全加之于身，与此乱离始终相伴随的，则是她对诗词的创作、研究、宏扬。这种特殊经历，使其一己命运维系于家国时代变迁，无论在时间、空间，还是个人情感体验上，都容涵了以人生阵痛推及社会批判、命运审视、时代省思的形上机缘。要从这些丰富的素材中抽绎、裁剪出影视命意元素，用以表达“诗与存在”的哲学主题，应该说容易且不违和。如叶氏经历患难回望、故家庭院不再的诗性追忆、叶赫拉古城的乡原黍离之悲、身在异域的故国之思、老年失女的无奈之痛等，通过当事人追述、照片呈现或相关诗词吟诵来表现，弥散了历史变迁、情感体验、命运无常等宏大主题，令观者唏嘘不已。可是只要回看《化城》中“诗与信仰”的主题表达，则高下立见。《化城》主人公周梦蝶早年入伍，后来离开妻儿去了台湾，在台北武昌街卖书趺坐二十载，中间皈依佛门，这样的经历相对叶来说其实并不见得更丰富动人。该片以周公一天的生活为叙事线索，呈现他诗僧般的日常镜像；具体而言，则以诗语和诗化的写意系统来同构文人精神世界的“信仰”主题，彼此交汇融合，呈现出惊心动魄而深邃神秘的哲思。如推门寂空的开篇帷幕、多次出现的枯骨沐浴、交替呈现的瘦金体书写、《金刚经》拓片的黑底白字、结尾的舟行渐远与白鸥相逐，这些慢镜头与“踏着自己累累的白骨”“我选择”“荒凉的自由，温馨的不自由”等诗句的诵读互相映衬，可谓浑然天成。周公瘦骨嶙峋的身影穿行在一个一个的慢镜头中，凄寒的生活日常与为诗“呕心沥血”的笃定追求和合为一，五色斑斓的诗学意象与虔诚内省的诗行建构浑融无间，诗人的生命体验在其言行、影视意象和诗句文字中传达出思考的张力，哲思美学的深广触目可见，诗学“信仰”的虔诚令人拜服。这其中的根本原因，在于新诗与哲学的本来关系。新诗产生于五四白话文运动之际，其直接借用的资源乃是西方诗学，它本来就是现代哲思的产物，如影响早期新诗最大的域外艾略特、庞德、惠特曼、华兹华斯等人，他们的诗本就蕴涵了现代工业文明下的生存追问。换言之，新诗本就追求以直观口语来呈现现代哲学中人类的境遇，其中的名言警句大多具有哲思的冲击力，且以之为胜。所以像《化城》这样的新诗“诗电影”，从某种程度上说具有哲学“信仰”的先验意味；一如传主自叙“天下事不能取巧，你要想享受艺术的快乐，其他快乐就要舍弃”，现代诗的信仰选择本身就始于对艺术追求和人生苦乐的哲学省思。导演可以通过电影语言来设置隐喻、象征的诗学境像，实现对蕴涵哲思之句的直接诠解。在这里，内含哲思的口语诗行、影视语言特别是影像、诗人的哲学生存境遇，三者是兼容互促的，可以彼此交汇而浑融无间，共同营构出多维复杂的艺术感召力。概而言之，新诗“诗电影”基于哲学主题和语体形式的兼容共生，影像话语可以直接呈现出诗学人生背后的神秘哲学境域。

旧诗与哲学之间恰恰缺乏这种直接紧密的关连。从功能上讲，中国诗本于“言志”“缘情”的抒情传统，以表现生活情感为中心；从形式上看，唐代以降的诗及词皆更注重平仄用韵的形制要求，具有体制的句式规定，由此形成了典雅文言的抒情表意系统。现代西方哲学传入，始有王国维以形上之思入词，起码迄今尚未能如宋诗说理般争得诗域中一席分庭的地位。其本质原因，一是抒情诗词旨在凭象出境，注意以意象和文化语码来表达曲微深幽的情感，却不易直接呈示深邃的哲学形上之思；二是诗句的表达在篇法句式秩序化、节奏化、声律化的轨范中会获得隽永的诗意，容易消解体验瞬时哲学的深刻性和冲击力。因此即便“诗电影”中的诗意人生具有哲思的意味，其诗歌也需要形而上的提升、诠释，仅凭原诗意象内容的直接呈现，是无力的，是为难的。回看陈传兴从海德格尔的“诗是存在的居所”处获得灵感，借叶氏的庭院“居所”今昔之变来传达诗人的“存在”，当然并非“诗与存在”哲思主题的强加。叶氏在台湾所遭受的系列苦难使她对王国维蕴含哲学意味的《浣溪纱》（山寺微茫背夕曛）获得了新的认识，她说：“有些时候要讲诗词，真是你要身经过忧患，你才会对这个词有很深的理解。”接踵而来的命运打击使之对王国维“天以百凶成就一词人”之说获得深刻的体认，所以其自身的诗词亦有类似意境者；她终究又在诗词的洗礼中获得了灵魂的慰藉，表明最终确然获得一种如海德格尔所说的远离于“日常状态”中的“此在”。她的诗词写作亦确实可看作“人所从事的活动中最纯真者”，甚至其诗词书写具有一种“神灵的迹象决定了存在的确立”①海德格尔：《存在与在》，王作虹译，北京：民族出版社，2005年，第114—126页。的品格。但是其间面对“神灵”宿命的深广忧思和“此在”意味，都是隐性的、超然的；诗词呈现的是苦难经历之后的命运回省和诗意再现，传奇人生的故事在隽永的诗句中获得了抒情的张力，另一方面当然也消解了“存在”的思考。换言之，哲学“存在”主题在强大的抒情文言写意系统中难以直呈，“诗电影”的象征、隐喻镜像指向和抒情的诗歌句行有冲突的意味，哲思在抒情传统的制约下，是游离的、容易被消解的，还需要对诗句及相关影像进行顺延阐解，以搭建起从人生苦难经历上升到人类哲学“存在”的阶梯。正因如此，我们看到尽管《掬水》的执导者有明确表达“诗与存在”的意图，如庭院的“剥见”“黍离之悲”的慨叹，但总觉得与主题表达隔着一层。或许陈传兴长期痴迷于西方哲学、美学、精神分析与影像论述等领域，所以他能毫不费力地将《化城》的诗人、诗句、写意系统、“信仰”哲学主题完美地统摄于一体，但却未能敏感到《掬水》中的哲学主题与中国旧诗形式的不相兼容，仍欲以前度手段来再造辉煌，也就难免胶柱鼓瑟了。

二、诗与思：时间对情感的疏离消解

如何围绕影片主题“诗与存在”探索具有隐喻意义的叙事结构，以形成深邃的哲学思考，显然是导演明确意识到的核心命题。影片取“时间”和“空间”来作融合建构，正是源于哲学“存在”之思所依赖的时空境域。表面看是以北京四合院的空间结构分为“Ⅰ大门”“Ⅱ脉房”“Ⅲ内院”“Ⅳ庭院”“Ⅴ西厢房”“Ⅵ”（空无）共六章，实际上又对应着叶嘉莹的人生经历：打开“大门”乃是主人的儿时记忆，进入“脉房”则初经苦难、离散赴台，转入“内院”讲述师从顾随、得受诗法，进入“庭院”则谓堂庑广大、研学有成，复转“西厢房”讲述鹏飞美加、归国奉献，最终则以旧院不在、万里寻乡而归于“空无”。四合院空间的展开潜伏着时间剥离生命这一充满阵痛的主线，观众随着大门一步一步深入院内，也就伴随着叶嘉莹复杂坎坷的生命之旅获得了丰富的情感体验，及至卒章叶父和大女儿女婿前后离世、故居拆迁，孑然一身的叶氏踏上寻乡之旅，才猛然惊觉没有标题的“空无”喻示着观影所建构的庭院“空间”湮灭成空；特别是曲终落幕，在叶嘉莹吟诵秦观《画堂春》“放花无语对斜晖，此恨谁知”的憾恨之声中，在冰雪枯枝、风霜石像、人迹苍茫的影像写意语言中，时间戛然而止，遥远而苍凉的玄想纷至沓来，不禁让人回视精神生命面对时空境域的种种坚守、挣扎、突破，殊觉怅然有失。纪录片之所以叫“纪录片”，不同于简单的生活“记录”，“纪”的本义实与“丝绪”相关而引申为规律性的探索，这恰恰应和了谢尔盖·爱森斯坦的名言：“一部电影使用什么手段，它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片，不重要。一部好电影要表现真理，而不是事实。”很显然，《掬水》团队欲超越“事实”而“表现真理”的意图是明确的，其将“诗与存在”的哲学主题置于庭院框架的“时间”剥蚀下依次呈现，充满了有的放矢的艺术张力，是值得肯定的。

将对象置之于时空之中来突显“存在”之思，必旨归于生命本质的哲学思考，表现人在时地变迁、社会文化中的“此在”把握；对于诗人来说，又是通过对自身情感的体验、挣扎、坚守、超越等心路历程进而形成的。换言之，在叶嘉莹这里，“时间”通向“存在”的形上之思，植根于尘世坎坷的此在“情感”与人生“冲突”省思，以此历程之洗礼而获得生命的本质追问和哲学的形上超越，这才是“诗”与“思”的哲学辩证。问题就在这里，影片在“情感”历程的影视处理上尚觉粗糙，没有建构好这一座通向“存在”哲思的桥梁。首先似忽略了传主的自我情感“扼杀”。叶氏最喜欢的两句话就是“以无生之觉悟做有生之事业，以悲观之心境过乐观之生活”，这是她在一生的悲惨遭遇中所获得的生命哲学体验，可谓其“真实叙述”；她自称“是在极端痛苦中曾经亲自把自己的感情杀死过的人”，①叶嘉莹：《唐五代名家词选讲》，北京：北京大学出版社，2007年，“总序”，第4页。可以想见扼杀自我情感的心路历程是如何地惊心动魄。这真是一把双刃剑，既赋予传主通过超越悲痛情感而获得形上胜利的“存在”之思的影视机缘，同时又因传主现在的冲和从容很难还原当时的悲剧性冲突。影片仅以诗人的平静追述为中心，对于种种惊心动魄，恰恰缺乏重构和阐释。其次，如何处理人物记录片“当下”讲述对“过去”的情感疏离，影片对此重视亦为不够。既往经历是人世的挽歌，飞鸿雪泥徒为一种无奈的美好想象；传主的追述固属真实历史，而回忆既是沉浸又是过滤，内涵了“劫波渡尽的平静与思考”，②周文萍：《〈掬水月在手〉：以诗境写诗人的诗电影》，《中国电影报》2020年11月25日。事后讲述必然基于一种理性的选择和组织，凡此都会造成对“过去”情感的理性超脱。这是纪录片要围绕既定主题、呈现沉重往事的普遍性难题。所以不少纪录片都有针对性的策略，像美国纪录片《霍金传》（2013年）大量采访其家庭成员的当事人来还原传主的婚姻生活、日本纪录片《不了神话宫崎骏》（2016年）采用童声作旁白贯穿始终，应该说都是相当成功的难题化解。但《掬水》的传主追述既存在着对过去悲痛经历的双重疏离，平面的讲述势必消解掉人生思考的痛苦历程，无疑双重加大了影视叙事的难度。如叶母过世时，叶嘉莹作诗吟诗，另有旁白朗读《诗经·兔爰》“我生之初，尚无庸。我生之后，逢此百凶”，配合着黑白压抑的镜头，共同呈现了作者“极端痛苦”的境遇，应该说是成功的叙事。只是较为遗憾，类似处理太少。传主有不少悲恸悱恻的故事，都在其淡然一笑的讲述中，消解为不值一提之事，如在台湾入狱并抚幼女的无奈、晚年失女的阵痛。甚者被直接拍成了平淡而超脱的场景，如其讲述察那胡同的劫毁小史。特别是叶氏晚年寻找家族乡原，在叶赫拉城所见苍凉一片，最终发出的“黍离之悲”，这里蕴涵了个人、家族、时代、命运、古典诗词诸多复杂丰富的元素，本可很好地打造成全片高潮，借以引发深刻的“存在”之思，可是却在席慕容的平淡回忆中、在那些清晰的照片呈现中、在短暂的《黍离》诵读中，甚至在叶嘉莹从容平淡的追述中草草收场，题材的深刻性、动人性亦随之而消解。

严格说来，诗人“情感”托之于诗词，这才是从“时间”引导出“存在”主题的影视媒介元素，影片也明确将之作为连通个人生命史、社会变迁史与古典文学史三者“最重要的主线”。然而如上所述，问题正在于对相关诗词情感内涵的发掘尚为不够，或者说表现诗词的方式对情感内涵有所疏离消解。全片最成功的应该就是杜甫《秋兴八首》的借用，无论是音乐、影像，还是吟诵，都奠下了电影的情感基调。叶嘉莹喜欢杜甫，集注《秋兴八首》，本有着在去国怀乡的杜诗中能找到“去国日久思乡日切而一直还乡无计”①叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集说》，北京：北京大学出版社，2008年，第466、4—9、467页。的情感共鸣，而且她欣赏杜诗的“严肃中之幽默与担荷中之欣赏”“感性与知性兼美”，②叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集说》，北京：北京大学出版社，2008年，第466、4—9、467页。这也是她自己作诗所追求的审美理想，故皆使得《秋兴八首》的影像叙事颇为冥契。只是作为一名诗人，她自己的诗观、诗词表达，同样有着深沉的情感张力追求，缪钺曾概括其诗学：“叶君以为，人生天地之间，心物相接，感受频繁，真情激动于中。”③叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，北京：北京大学出版社，2008年，第1页。她论诗一向主张以诗中“所蕴涵的兴发感动之生命为主要之质素”，④叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集说》，北京：北京大学出版社，2008年，第466、4—9、467页。所以其诗特别注重“生命”“真情”，实在包含了其亲身丧乱别离的痛史，如在台湾“时外子既仍在狱中，余已无家可归，大地茫茫，竟不知托地何所，因赋此诗”的“转蓬辞故土，离乱断乡根”、察那胡同狮毁匾消“门巷依稀犹未改”的旧家追忆和“半世蓬飘向江海”的无奈吟咏、闻大女儿女婿遭车祸的“迟幕天公仍罚我”和“满腹酸辛说向谁”、81岁在呼伦贝尔“已是故家平毁后，却来万里觅原乡”的“黍离”之悲，无不一一属于肝肠寸断的伤心之作。她之所以身经忧患而击赏王国维的“天以百凶成就一词人”，实在亦是这种“诗穷而后工”的苦痛体验和切身认知。只是这些充满了动人故事的诗篇，都是由“把自己的感情杀死过”的诗人，来作晚年超然的平淡吟诵，表达既单一，未特别重视诗世界的情感发掘，当然也就消解了其诗之艺术情感力量。

本来，即便按照华兹华斯定义诗是“在平静中回忆起来的情感”⑤伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编（中）》，北京：北京大学出版社，1986年，第54页。的说法，抒情诗的表达容涵了对过去的理性省思，是深沉而有力的艺术情感。这种激烈之后归于宁静的“诗”与“思”，从本质上讲亦是一种面对时间境域的存在之思。回到叶氏的传统诗词书写和其最终的人生超越，其诗中的艺术情感同样具有导向存在之思的巨大功能；以此推之，情感发掘越深入，诗的冲击力越强，最终也越能突出主体归于宁静的形上超越性。就是说，即便是在叶嘉莹的传统诗词书写中，“诗”与“思”也可以间接通过艺术情感的发掘形成共生的哲思合力。但编导一方面以诗为主线，既未在相关文本的情感意涵方面作多维度的影像挖掘，又欲以叙事隐喻系统直接建构起哲学思考，在细节上不得不兼顾诗学时却未能打通其与哲学之间的接口；表面看来，既要哲思叙事，又要诗学主线，实际上却流于前后失据，进退维谷，未能通过关键的元素将二者很好地融合在一起。

三、吟与写：声音和体格的功能发掘

其实陈传兴不仅明确以诗为表现个人生命史、社会变迁史与古典文学史的重要主线，而且在如何表现上也有过深入的思考：

能够让诗词凸显自身的最佳方式，便是吟诵。于是，诗词与声音，语言的声音，我认为是这部影片最为精彩，也是最花功夫的设计……如何表达诗词的声音、音响，除了吟诵，还有音乐……那些过往的建筑、器物，都指向了诗词曾经存在的那个时代、历史的片刻，而那些空间又要透过吟诵和音乐来呈现。对于这种肌理的复杂性和丰富性的表达，其实是一个巨大的挑战，这也是我花很大功夫来做声音设计的原因。①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：艺术性探索、价值观传递与“长文化”选择——廖美立、毛继鸿、陈传兴、徐薇访谈》，《电影评价》2021年第5期。

应该说这段访谈大致体现了编导团队制作《掬水》的意图和策略，当然其认知也埋下了问题之所在。其意图是将诗语言作为主线融之于纵向的个人、时代、文学三维史学叙事，来直接营构“诗与存在”的哲学主题；策略则是在细节上展示“诗词的美”，具体表现为以声音为中心，即以吟诵为再现诗词的“最佳方式”，以音乐、建筑、器物等周边影像语言来辅助呈现历史和时代。如其所述，吟诵是编导倾力打造的亮点。片中为此特意展示了叶嘉莹对此的阐释，是要让“诗人的生命在你的声音里复活”，大量叶先生的吟诵亦确实构成了《掬水》的中国式“诗电影”特色。如开篇吟诵“花前思乳字”引发久远而明丽的儿时图景，第五章“西厢房”吟“域外蓝鲸有梦思”“遥天好有蓝鲸在”的蓝鲸意象叙事引发一种海天想象和遗音坚守；特别讲述叶氏受学顾随、诗词唱和，双重诵读“耐它风需耐它寒，纵寒已是春寒了”时，将吟诵与影像结合起来，隐喻了“苦水传法”的薪火相应，声音彼此相和，不绝如缕，易让观众获得中国传统诗词“意在言外”的审美想象，确实令人印象深刻。

但过度崇拜吟诵，仅以此来钩连“诗与存在”，有单一和粗暴的嫌疑，未免夸大了它的功能，且不能特别突显出中国诗词本位的“诗影视”特性。编导本来明确意识到是“古诗词救了她”，为此在最后一章借采访哥伦比亚大学亚洲学系中文部刘秉松教授，描述出这一“拯救”的艰难不易：“她在古诗词里面寻找那种精华，她讲的并不是那几个文字，而是那种背景、作者、她的人生……她很平淡地讲，把负面的东西也讲得很美……将苦难等拉得很平……难以想象，她怎么忍受得了失去女儿，只看见第二天两眼一红。她把这些平淡化了……把自己退到一个位置，去接受。”应和于叶氏自称是“把自己感情杀死过的人”。问题在于，诗是如何“救”了她的，具有怎样的“渡化”功能，这才是最终导向“存在”哲思的关捩；无论从前引陈传兴的自述来看，还是从影片的表现来看，都明显缺乏这一诗教功能的阐释意识。这不是吟诵所依托的诗语言能简单解决的问题，而毋宁说过度聚焦于吟诵将这种“拯救”“渡化”的诗教功能消解了：沉重的生命主题被抑扬顿挫的节奏和从容不迫的声腔导向了悠扬的声音美学，“诗词之美”取代了“存在”之思。在我们看来，诗语言的“渡化”功能，主要依托于中国诗的两大层面：情感之排遣寄托，体格之消解抚慰；且二者交互为用。在前者保证了诗人当时激烈情感的宣泄，可以获得宁静的回思；质言之，诗语作为生死情感的载体，指陈了凄惨悲恸的艺术情感是悲剧诗人尘世无奈的必经之旅，是哲学家向死而生的必然历程，上节讨论已表明编导的重视不够。在后者，则是语言所依托的体格功能，中国诗语及句式都是体格要求的产物，这种体格功能具有无意识的内化力量，可以渡化诗人内心的矛盾冲突、大悲大痛，是诗人实现自我拯救的关键。缺少了这两个层面的阐释向度，起码由中国诗抵达“存在”的逻辑进阶就无法准确地搭建；即便有些吟诵成功再现了诗语的意蕴，诸如“花前思乳字”的儿时记忆和“域外蓝鲸”的遗音坚守，其实都是因为吟诵者超脱情感的从容声腔刚好切合于诗歌意境而已。

中国诗词体格本身所具有的诗教功能，主要表现在意象化和节奏体律二者，应该说，这是叶氏一生特别是在受尽劫难之后，能以“诗词讲授之传承”为精神支柱的内在原因。但她称之为“余生精神情感之所系”，写诗、教诗、研究诗词都是为了“给自己的生命寻找一个意义”，①叶嘉莹：《唐五代名家词选讲》，第4页。却是基于对诗词意象融于生命的一贯理解。如她最为推崇老师顾随讲学问“总要和人之生命、生活发生关系”，②顾随著、叶嘉莹笔记：《中国古典诗词感发》，北京：北京大学出版社，2012年，第338页。早年她的《秋兴八首集说》影响到高友工等从结构主义语言学去分析杜诗，强调其形式之美，而她却反复强调诗的“兴发感动”，注意生命情感与诗之关系；③叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集说》，第458—468页。所以她一方面能在历遭痛劫的晚年迅速将精神生命归之于诗，另一方面也始终只直接强调情感，却未及标举体格功能。这更给编导团队带来了理解和转化的困难。只是作为浸淫传统的一代诗词大家，有意无意间总会在意象与节奏方面有所流露，仍能给观众带来相关的思考。传统诗词意象化本于久远的“情景诗学”，意味着诗中景物容涵有相应的意境，往往能够以景之温润抚慰诗人内心之伤痛，以意象之千载共鸣宣寄诗人之情感。有趣的是，影片能在《秋兴八首》的意象化营造上下足工夫，苍凉班驳的龙门壁画、神秘幽远的铜镜碑林、破碎的石鲸鳞甲、残败的枯荷、遥远的孤舟，配上缓慢而低沉的音乐，完全就是《秋兴八首》今昔盛衰之变的意境演绎；但在其他方面特别是对叶嘉莹诗语的意象化方面，却表彰不力，似乎前者作为优秀的历史遗产有较好的阐释资源依托，后者却因传主的传奇人生而忽略了诗学语言本身的密码。像开篇叶氏所吟“梦中常忆”的“青盖亭亭”，追述旧时房前的柳、荷、槐树、秋蝉叶落，陪同刘在昭去见心上人目睹“一片红花，大雁来时”并所得诗句“金天喜有雁来红”，追述迦陵为“妙音声之鸟”而以为笔名，都是明确的诗人意象化体验，蕴涵了丰富的诗学指向，可惜影片中都只采取了讲述的单一方式，缺乏意象化的影像语言诠释，也就很难具体揭示诗人内心情感世界的丰富和变化。再如片中呈现“弱德之美”，这本是传主的一个重要概念，仍然只是以吟诵、解说加上一幅书法来呈现，那种“人类共有的孤独、悲哀和寂寞”也没能在朱彝尊《桂殿秋》的意象化系统中获得共生。

节奏体律与吟诵的关系最大，可惜影片错失了这一诗教元素的发掘。中国诗词皆以篇体和句式的稳定性促成了句子的节奏体律美学，自六朝人引四声入诗以来，就已成为历代诗词家的共识。盖以四声高低变化轨范句、联、篇，又以固定的五七言书写促成诵读和意义的双重节奏整合，使得情感与之相呼应，亦即初唐陈子昂所标举的“音情顿挫”，杜甫称“新诗改罢自长吟”“晚节渐于诗律细”亦在于此。这是中国传统诗词最不同于西方诗或者说白话诗的地方。片中引用叶氏解释吟诵时，只讲到了要对“内涵、感情、意境有体会，有共鸣”，完全未及深入体格。其实叶嘉莹承顾随论诗，顾随早已说过“音节与诗之情绪甚相关”；①顾随：《驼庵诗话》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第12页。叶氏的观点一脉相承，《秋兴八首集说》云：“对于习惯于这种声律格式的作者而言，则这种严格的声律，却不仅不是死板的约束，而且还可以成为一种呼唤起感发之力量的媒介。”“他们的诗句在形成时就已经与声律之感发结合在一起了。”②叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集说》，第470—471页。从心理情感结构来看，稳定和谐的体律节奏，天然具有同构调节情绪、规范激情的作用，节律诗学所具有的内化功能是潜意识的，往往能不知不觉化解人的极端化意绪，此所以古代诗人少见自杀者。而这一功能恰恰对超越情感、坚守内心、导向“此在”的哲思至关重要，诗人历经艰难困苦，内心世界布满凄风苦雨，恰有此一和谐之艺术载体，不断抚慰、洗礼、调节其情感状态，而终归于“弱德之美”的胜利，获得形上诗思。本来，片中采访小提琴手石阳为此提供了绝好机缘，他说他拉小提琴是从吟诵中得到启发，关键是“人世有干扰，在干扰中找到一种节奏”，生活也罢，音乐也罢，诗也罢，都是共通的，此处“节奏”的传统诗教功能呼之欲出。可惜诚如导演访谈时所言，其落脚点全在域外音乐美学的意象营构——唤起“波士顿的神秘河”，河边“芒苇的飘荡”，引入“马赫金式的风格”，注意“以赋格、对位的方式”来呈现主题。

看来，作为“诗可以观”的艺术创制，《掬水》对深具民族特色的中国诗学的思考有待深入，或者说还不够重视。这就使得无论是在“诗与存在”的主题兼容上，还是时间境域中情感媒介的发掘上，及至诗语言本身的表现上，都存在着“以西律中”的嫌疑。借以带给我们的思考和启发是，本于中国诗词传统的“诗电影”具有和西方“诗电影”不同的艺术品格，尽管可以以之与现代性主题进行对接，但检验“诗何以观”的影视诠释和叙事转化，必须基于对中国诗学的本位理解，尤其在艺术情感、体格导向、意象节奏等方面应当得到必要的关注。