无求名利，有求桃源——士人画家的生存之道

申屠雅楠

（南京艺术学院美术学院）

画面的艺术，是表达的艺术。古往今来，作画的风格与工具千变万化，不变的是作品对作者人格理想的体现。在这些或多或少，或深或浅的表现和表达中，人们得以一窥潜藏在历史或现实背后的画家们独有的灵魂。中国的画家尤其如此。古时的画家多为统治阶级或者说贵族阶层的一员，这里的“统治”与“贵族”，并不全是指物质层面上的意义，更多的是一种精神层面的代称。

自文人画概念兴起以来，越来越多的知识分子即士大夫以绘画自娱，绘画的许多含义和概念也得到了飞跃式的延伸，诸如笔墨、境界、真似等名词均有爆发式的阐发，这一点从明清时期多如牛毛的画论著作中便可见一斑。这些知识分子都是有修养的人，他们中的很大一部分都兼有着儒道释三家的特征，尤其是儒道二家，生于本土，长于本土，与士人阶级的精神追求先天契合。不仅如此，由于士人阶级自身的特殊性与我国古时重视文人的前提条件，他们在当时的社会中拥有着相当的话语权。不过，即使这样，占据主流的士大夫画家们也并非无忧无虑。士大夫的身份是一把双刃剑：一方面，他们深受儒家道义的束缚，很多都以天下为己任，报国忠君是他们的最高理想；另一方面，对自我价值的追求又令他们难以忽视，朝纲之上的压力也促使他们迫切地寻找一个灵魂安歇的出口。两相叠加，彼此推动，借画抒“己”一时间成了当之无愧的潮流，那些不能抒“己”的画工画匠，则被他们潜移默化地排挤出了画师和画家的名单之外，统称为匠人，斥其死板无味。这群士人画家们有两个最为明显的特征，即发源于道家思想的“淡”及其衍生义，和变种于儒家思想的“不下堂筵，坐穷泉壑”，忙里偷闲的“卧游”修身。淡而得己，游以存志。由此，中国绘画的一大特点诞生了：“无所求却有所求”。无求名利，有求桃源。

庄子有言：“不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，淡然无极，而众美从之。此天地之道，圣人之德也。”这一源于老子的观念深入人心，中国绘画的“无为”继而兴起，中国文化中“无所图”也“无所求”的“淡”也就此凸显出来，并在实践中孕育出新的内涵，渐渐成为中国传统艺术中的重要维度。“淡”之一词，说是抛弃色彩，返归水墨本真和物象本味的淡雅也好；说是构图留白，有藏有露有详有略的清淡也好；说是画家本身不趋世俗，不为名利的淡泊也好，各层面皆有其价值。

而“卧游”自宗炳提出以来，也始终作为山水画的代表性名词之一，久居人们心中。“西涉荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，以疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍游，当澄怀观道，卧以游之。’”因此，“凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。”正如郭熙所言，“尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”，“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼依约在耳；山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也”。能够不费吹灰之力而身临山水，于繁忙嘈杂处寻一安神静心之地，在朝堂夹缝中留一片山野乐土，如何不让人心驰神往，心旷神怡呢？

于是，当上述两者在画家的手上加以结合，便产生了奇妙的化学反应。“以中有足乐者，不知口体之奉不若人也”，这实在是一样的道理。画家在借“淡然无极”的老庄之论激励自身的同时，也靠“画中卧游”转移自己的注意力，以达到对现实不快的逃避。“画中有足乐者，不知口体之奉不若人也”。卧以游之，这是人们对山水画所寄予的最早也最简单的个体性诉求，也让山水画比之其他画类，与人们的心灵距离更进了一步。远山缥缈，云卷云舒，瀑布飞逝，观之如遥拜仙境；近山巍峨，花草树木林次脚下，鸟啼虫鸣绕梁不绝。山路蜿蜒，溪河崎岖，有隐有现，有始有终。山水画似乎满足了人们对山水功能的一切向往，它理所应当地在士人群体中成为了自然山水的替代品。以现在的眼光回头看去，也许山水画较其他画类而言备受推崇的原因之一就在于此。借由“卧游”所构建的这片独立于现实之外的山水风光，正是属于画者和观者双方各自的，最初也最懵懂的一处理想的幻境。

画中的幻境，是理想的寄托，是心灵的居所，也是生命的真实。画面所表达的一切，仿佛都是在为了这最终一幕的和谐与完美而不吝合作、相互分工，不论是笔墨、章法、布局，还是发于画面与作者内心本身的气韵，它们都不是主角，都只为成全那画中永恒而定格的幻境，都只为画面的整体服务。

“卧游”不过是一个起点，唤醒了人们对自由徜徉画中世界的追求。随着时代的变化，绘画的发展日新月异，这无数画家文人心中追求的“幻境”，自然体现得愈发完满。

一、墨色之间的理想化呈现

老子说：“五色令人目盲。”简明扼要地指出了色彩身为“附庸”，切不可“喧宾夺主”的道理。三国魏的徐幹也曾有过这样的言论：“玄黄之色既著，而纯皓之体斯亡。”虽然其不过借画为喻，言求道者须求实质，不可炫于外表之彩色，甚至原句还隐隐有排斥绘画的意味1，但其中所受到的老庄影响却可见一斑。对于绘画的“去色”，似乎早在其真正“流行实施”之前便早有端倪。直至张彦远提出“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”，凭借《历代名画记》的分量“一锤定音”，水墨终于正式在中国画的战场上占据上风。此后，虽然设色作品同样繁多，水墨和黑白却成为了中国画永远抹不去的代名词。作为荆浩“气、韵、思、景、笔、墨”的六要之一，墨的重要性不言而喻，尤其在只有黑白两色的水墨画中，笔和墨的作用更是被几乎最大程度地放大。在荆浩的眼中，笔和墨皆是针对前两要的气和韵来谈的，二者互为表里，笔墨应为画面的气韵服务2，而不能使人看出用心与张扬，要做到看之不以为笔墨，感受不到笔墨的存在，实则处处不有笔墨，这样的作品才称得上好作品。脱去色彩的桎梏，单用笔墨技法来表现事物，其实是对画家的高要求的体现，能否画出对象潜藏于表象之下的神韵，从而得其真，使观者见物恍然，见人如晤，是判断画家们成功与否的最直观标准。而这样的崇尚笔墨与神韵的风气，其来源正是发于老庄哲学的“淡”的多重解读之一。

墨以浓淡分五色，在它的或浓或淡中，画面亦或虚或实，景象亦或远或近，在这样的简单和平淡之下，表现力却是无尽无穷的。不同于青绿山水的富丽堂皇，也不同于工笔设色的精巧细致，水墨失去了颜色，却得到了整体意境的统一与升华，对观众而言也有更深层的感染力。当束缚减少，它所表现的才更接近作者想要传达的，它的无具体中的有具体，也更加贴合了道与艺术的本质。徐渭以水墨画牡丹，损了牡丹的表象，却更加增益了画中的自己。世间哪里有黑白牡丹呢？或许有人会觉得这该是画面中淡雅的表现，但事实可能恰恰相反，黑白牡丹中所蕴含的能量比之设色有过之而无不及。这便是道的魅力，也是孕育在中国文化中的艺术独有的魅力。道在转化中生生不息，那艺术也必将在转化中拾级而上。这确实是淡的表现，但在这淡的背后，浓烈而汹涌的，却是作画者满怀情感、难以压抑的内心。

唐王维有一幅著名的水墨“雪中芭蕉”，名为《袁安卧雪图》。画面中竟然同时存在着北方寒地的大雪和南方热带的芭蕉，质疑和讨论自然也伴随着这幅作品的一生。自沈括用“雪中芭蕉”来佐证自己“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”的观点以来，几乎所有当时关于“雪中芭蕉”这一图景的看法，都强调作品应该“不拘形似”，构思创新，雪中芭蕉本身的含义鲜少有人问津。其实王维的“雪中芭蕉”一图，也是作者本身理想的呈现，着重于意境的象征，而不是刻画的写实。

宋释惠洪曾说：“王维作画，雪中芭蕉，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。”认为要用佛家的眼光去看待这件作品，佛教中也确实有些故事与之很是类似：“当夜雪降……忽有异花，绕尸周匝，披地涌出，茎长一二尺许，上发鲜荣，似欤冬色，而形相全异。”“素雪满阶，法流不绝，于凝冰内获花二茎，状如芙蓉，灿同金色。”雪中异花，意在表明修行高深者可引发许多奇异现象，与雪中芭蕉一样，都是将两个几乎不可能同时出现的东西联系在了一起。王维本是佛教徒，他曾写过：“雪山童子，不顾芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之种。”在佛教视角里，一切事物都不是客观实在的，甚至人自己本身也同样是空虚的。他们用芦苇、芭蕉等不很坚实的东西，来譬喻人身空虚的本质，也用以宣扬佛教理论。“是身不坚，犹如芦苇、伊兰、水沫、芭蕉之树”，“生实则枯，一切众生身亦如是”，王维的“芭蕉之身”亦是此意。这在当时的那些与佛教关系密切的文人雅士们中并不是一件多么罕见的事。刘禹锡有“身是芭蕉喻，行须邛竹扶”，王安石也有“且当观此身，不实如芭蕉”，可见这种观念在当时的知识分子中有着相当广阔的市场。虽然披着描绘自然景物的外衣，其内核却是寄托作者的思维观念，从而抒发和表现作者本人的宗教世界观。

“袁安卧雪”的故事出自《后汉书》。这一事迹本身，显然并不包含任何佛教意味，但王维却把自己所理解的佛教思想，和“袁安卧雪”的典故有机地结合在了一起。“柴门闭于积雪，藜床穿而未起”，就是王维所理解的“袁安卧雪”的生活方式。“人莫不相爱，而观身如聚沫”，与“是身如芭蕉，中无有坚”一样，都是在譬喻“人身空虚”3。如此，“袁安卧雪”同“雪中芭蕉”两者便在王维的眼中被关联到一起，诞生了这幅《袁安卧雪图》。在这个让他能够“借问袁安舍，翛然尚闭关”的角落，妥善的安放着作为王维精神象征的雪中芭蕉，这是他佛教信仰与生活理想的寄托之处，也是仅属于他自己的，凭其卧游并聊以借慰的封闭幻境。

在这样的封闭幻境中，要点不仅是像卧雪与芭蕉这样理想化的景物搭配。要让人相信这就是一处心灵的、精神的和灵魂的世外桃源，最重要的还是创造一种独立感和永恒感，这就必须营造出空间的孤立与时间的静止。

二、满与空与孤立的幻境桃源

在画面中，对于淡的体现除了色彩，还有中国画独有的留白意蕴。这种留白指的不仅是构图上单纯的空隙，还代表着一种绵远无尽的更深层次的神意。

首先，从构图上的留白来说，张彦远的“了与不了”可谓极具代表性。“既知其了，又何必了，此非不了也。”正如张彦远所言：“特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”他将“自然”看作是绘画的最高标准，象征的正是一种发自天然而无有修饰的纯粹淋漓，至于常人看来精致入微的“谨细”反倒被他列在了评画的第五品，这种倾向也带有明显的老庄韵味。在道家看来，浑沌浑然一体，强行为其开窍雕琢，反而不美。作画若寻求无所不包，面面俱到，则极易落入繁琐之圈套。远山近景尽是详细，人物背景皆有落笔，看似画面丰富，实则内蕴所剩无几，又如何能体现张彦远所说之“画尽意在”呢？明唐志契也说：“写画亦不必写到，若笔笔写到便俗”，“神到写不到乃佳”。他还有一个“丘壑藏露”的观点，同样说明了这个道理，“能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣。更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层……若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善，藏亦易尽矣。”这不能不说是对于道家有无观的一次深刻阐发，在绘画中，亦是每用每新。这里的“藏”和张彦远的“不了”，指的都是我们常说的留白。留白，留出的是画面的呼吸，是未完的想象，也是独立于画面之外的、属于每个观者个人的梦中意境。如若修饰太多，画面只会没有重点，显得臃肿，但当我们学着给自己做减法，给那些“意”留一些空间，让画面的内容“淡”下来，画面的内涵和层次反而会丰富许多。南宋马远的《寒江独钓图》便是一个最为直观的例子，在一片静谧之中，老叟独自乘着一叶扁舟在江上垂钓，身后放着蓑衣斗笠，整幅画面再无其他。但尽管它如此简略，会有人否认它的价值吗？那样纯粹的无，催生出的却是无所不至的有，给人留下的，是远比画“全”更广袤的意境。

留白的第二层含义要更加抽象。除了要在画面上给人以物理想象的空间以外，神韵上也应给人以更高的精神遐想，让人能用自身的发散思维，填满那些画面中或说或未说的东西，即所谓“取之象外”，“化外有情”，“象外更生意”。谢赫在评张墨荀朂时这样写道：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌高腴，可谓微妙也。”这里的“象外”，便是高于实在的另一重要求，是构筑在形象和画面之外的引人深思的“神”。这种想象空间，是更高境界的留白所带给我们的。唐李嗣真评董伯仁展子虔时也说：“动笔形似，化外有情。”画家们的目光在一步步的发展中，渐渐脱离了表面，“淡”的意义也一步步的从表象深入到内里，从单纯形式上脱去色彩的笔墨之淡，到构图上有无的画面之淡，再到内容上以平淡求深韵的不懈探索，这对艺术的影响，不能说不重大。

金代李山有一幅《风雪杉松图》4，像这种风雪图式，大多都含有强烈的政治意味。“风雪”本身并不是主角，那些在风雪中升起的袅袅炊烟，归家的三两人影，窗前的剪影摇曳，这些能体现出困境中的人气的瞬间，才是人们想让画面所表现的重点。《风雪杉松图》则改变了传统的风雪图模式。雪景之中，几棵连天蔽日的杉松充斥了绝大部分的画面，将全图的焦点都拉到了近景，但它们其实也并不是这幅画中真正的主角，透过前景错落的林木间隙，我们的目光会不自觉地聚焦在杉松掩映的木屋上，屋中以简笔交代了一人在桌旁的侧影，但并无明显的动作倾向，茅舍周围群峰环绕，最内层的山峰几乎就在屋旁，与前景的山林和周围的其他山峰形成了一道近乎拱卫式的封闭的空间，似乎预示着屋主人身处隐居状态下毫无活动的绝对平静，这种迥异于传统风雪题材的闲适感使得这幅作品格外的引人注意。

闲适，或者说慵懒，正是这幅作品的中心思想。屋外，飞雪皑皑，峰岩高峋，杉松蔽日，屋内，淡茶清欢，逍遥自在，无所事事，这样的对比更加凸显了屋主人生活的“慵”。这一个引人无限遐想的“慵”字，又是多少身不由己的文人士大夫们苦寻不得的奢望呢？苦寻不得，才显得弥足珍贵，可能也正是因此，他们希望这样的悠闲生活可以永恒地、没有时间和空间界限地持续下去。在这幅画面中，没有什么明确的地标性的东西，不管是群峰还是杉松，是一地的大雪还是孑立的茅屋，都仿佛是在生活中随处可见，唾手可得的不起眼的景物。再加上这些景物相互形成的围墙式的密闭空间感，仿佛外界的一切纷扰，都与这处普普通通的茅屋无关，都无法侵占其中屋主人的时间和思绪分毫。这一处安乐地没有明确的地点。没有空间上的落点，也就意味着它在空间上的割裂和独立。

不仅如此，这幅画的时间节点也与空间界限一样，被人为地刻意抹去了。王庭筠在画中题诗道：“绕院千千万万峰，满天风雪打杉松。地炉火暖黄昏睡，更有何人似我慵。此参寥诗，非本色住山人不能作也。黄华真逸书。书后客至曰：‘贾岛诗也。’未知孰是。”他以年代并不确切的古人诗句题诗，刻意模糊时间节点，这种时间上的距离感，不仅增加了画面的古意，也使得这幅作品拥有了延伸向漫长无尽时间线上的寿命，更容易让观者找到认同。换句话说，或许人们相信，只要你想，你可以让自己自由地进入这个角落，而不受时间或空间的限制。似乎就如清王鉴仿倪瓒山水图轴右上部的仿题五言长诗所写的那样：“世无真隐者，画有古桃源。”这一座“古桃源”，早已模糊了浅显而表面的时间空间的界限，转而上升为古往今来所有有此理想的文人墨客共同的精神充电所，上升为了一种永恒的概念式的理想，让人永远追寻，永远地相信它的存在，永远地想象并续写着这一平行时空所发生的剧本。也许只有这样在时间和空间上都始终独立的幻境，才能够给人以可贵的永恒之感，不会如春花秋月一般随风消逝，是人们永远的心灵居所。

但是幻境不能只是幻境，由幻入真才是他的最终追求。龚贤曾说：“云物丘壑，屋宇舟船，梯磴蹊径，要不背理，使后之玩者，可登可涉，可止可安。虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。”石涛也说：“古人立一法非空间者。公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今矣。”呜呼！实幻真假，难辨难清。所画之物，早已是画家理想的寄托，心灵的居所，也是生命的真实。这样的幻境，早已仿佛实境。不是为了单纯地抒“情”，也看不出笔墨经营等技巧的痕迹，更不是对现实单纯的照猫画虎。画中永恒的幻境就独立地存在于那里，画中的物是精神的物，与自然的物并不冲突，而是遥相呼应，是“我”与“物”共存共有的另一重境界，也是更高层次的“卧游”。

三、舍与得中的永恒与追求

说到这里，我们会后知后觉地发现，也许作画者本身的“淡”的素质，才是其中最重要的一个部分。以清淡求圆满，以无为而无不为，作画和做人，实在是一个道理。再完美的幻境，也要有追随它的人，也要有人发现它能够被追随的价值，而这样的慧眼，人们相信利欲熏心之徒断不会有。画论中常说气正迹高，甚至认为“轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”。林林总总，其实都是在讨论这一的关系。虽然我们现在都知道画品与人品并不密切正相关，但这并不妨碍自古以来，人们始终对画出优秀作品的画家有着高尚的要求和美好的想象。

早在战国时期，庄子便在其著作中对“真画者”有着这样的定义：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。”解衣般礴一词，也就这样作为历来对画家的最高要求之一，一直流传了下来。作画者作画，不为谄媚世俗，也不为趋炎附势，更不为争名夺利，而只是抒发性情，这又何尝不是艺术的真谛呢？“毫翰固在胸中出也”，“画须从容自得，适意时，对明窗净几高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙”，如果一个人的心中满是杂念杂欲，他又如何能画出动人心弦的作品呢？《林泉高致》中有这样一段话：“积惰气而强之者，其迹软懦而不决……积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽……以轻心挑之者，其形脱略而不圆……以慢心忽之者，其体疏率而不齐……”画家本人的状态，就是这样毫无保留地反映在他的作品里的。

士人画家自占据画坛主导地位以来，已经增添了太多属于他们本身的精神刻印。他们以“俗”为耻，以“粗鄙”“匠气”为耻，对自己和自己的作品都有着极高的要求，甚至“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。他们舍弃了许多，也换来了许多，于丹青之中找寻自己生命的价值，更使他们无限地接近了道与艺术的本质。尽管物质上或富有或贫乏，但大方向上一致的精神与内在追求，却使他们的心灵格外的统一。明末清初的画家朱耷，是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，明亡后，他先是削发为僧，后又改信道教，住进道院。在经历了如此重大的变故之后，我想，没有人会比他更能理解名利二字的含义。他的画作形象总是那样的夸张奇特，仿佛不求有人能懂，也无需得一知音，只为自己心中之情的发泄和通达。难道这是为了作品的“价值”，是为了哗众取宠、沽名钓誉才故意为之的吗？不，士人画家本该如此。

无求名利，有求桃源。