气息对竹笛的重要性及训练方法

张瑜

（安阳师范学院音乐学院）

一、什么是“气息”

“气息”在字典中有多个解释，可以将其视为人吐纳的空气；可以把它当作生活的特征，如：城镇生活气息；也可以把它当作气味和诗文的风格。当它出现在吹管乐的艺术实践中，所谓“气息”，则是吹管乐发声、演奏、处理情绪的重要元素。演奏者吸入空气后，调动身体的相关肌肉群，进行內部的挤压、传输，将吸入气体以不同的强度输送进乐器使其震动发声，可以将其视为吹管乐器的“电源”，演奏者调动气息使乐器发声。

吹管乐分为两种：一种是簧片乐器，通过管口或者是内部的簧片进行振动，使管壁内空气进行振动发声，如：单簧管、双簧管、唢呐、笙等；另外一种则是通过吹孔，将气息以特定角度直接吹进管体，引起空气振动进而发声。两种乐器的发声都离不开“气息”，所以“气息”是每个吹管乐学习者首要了解、掌握的一项技能。

二、“气息”对于吹管乐的重要性

竹笛之所以得名“吹管乐”，是把“吹”作为了重中之重，可见“气息”对于吹管乐是首要的且必需的一项能力。需要演奏者们对其有一个完整、正确的认识。

（一）“气息”对于竹笛发声的重要性

通过第一章的叙述可以得知，竹笛的发声是通过气息的来实现的，也就是说没有“气息”，竹笛将毫无音乐意义。尤其作为专业的竹笛演奏从业者，气息还有更重要的作用，它可以使我们的吹奏专业化。音乐艺术追求的是优美的音色，专业的演奏者可以将简单的长音都演奏地唯美动听。这就是所谓的“行家一出手，就知有没有”，竹笛音色的好与坏直接和气息相关，这就是气息对于发声重要性的体现。

气息的运用是否得当，决定了吹管乐的发声是否优美。通常来说我们会评判某人吹出的声音“不够通透、声音发虚、杂音过多”，这些问题归纳到气息上则是“支撑气息的发力点不对、送气量过小、气息形状不够圆润”的问题。例如：吹管乐器发声不够通透，一般都是传输气息的通道不畅，没有将内口与口风配合打开，导致的气息输送不畅；声音发虚则是打开通道后，送气量过小，或是支撑气息的位置不对所导致的，我们需要调动小腹及横膈膜的肌肉群来完成内部的收缩与对抗，强化我们吐气的动作，将普通的呼气吸气改造成吹管乐演奏所需要的“气息”来进行发声；杂音过多则更加直接影响到乐器演奏出的音色，这是每个竹笛演奏者应该了解与注意的地方。音色与发声体的形状和材质息息相关，乐器的材质和形状我们是无法进行操作改造的，但是吹入管体的气息也是有形状的，更是影响音色的一大要素。我们应该保证口腔内部的松弛与开阔，风门的圆润，使气息在小腹肌肉群的推动下，以一种类似于圆柱体的形状进入竹笛，这样的气息才能发出饱满、纯净的声音，避免了杂音过多的问题，而且在竹笛的音域里，不同音区的音符对于发力和口风大小都有不同的要求。

可见气息对于最基本的乐器发声都有着千丝万缕的联系，这就要求广大演奏者务必进行对气息进行寻找、感受和练习。特定的基本功练习，气息练习曲的配合，以及在作品实践中反复琢磨，以此来保证气息的正确运用，发出专业优美的声音。

（二）“气息”对作品演奏的重要性

合理地运用气息，使声音专业化，这是吹管乐演奏者走向专业的第一步。一切的努力都是为了演奏者能更好地在舞台上展示作品。

在作品中演奏中，气息更是一大难关，作品演奏和单纯让乐器发声存在着巨大差别，单纯的发声是瞬时的，我们只需要集中注意力在音色上即可。作品演奏则是一个综合的过程。完整的作品演奏伴随着复杂的演奏技巧和演奏速度的压力，演奏中要经历旋律音高的持续变化，尤其在进入到作品的情绪高潮环节，大跳、八度跳进、超八度进行的乐句是家常便饭，由低音区音符直接切入到高音区的这个过程，可能会是极其短暂的，这就需要我们迅速地调整气息的强度、吹奏角度和风门形状来满足旋律在音高变化上的要求。在快板乐段中，乐曲进行的速度会有明显的提升，指法的压力越来越明显，乐句之间的衔接也会越来越紧密，这就导致了换气的时间非常有限，仓促地换气会导致吸入的气息越来越少，“合理运用气息”的前提是有足够的气息，如果在快板乐段的演奏中，气息逐渐衰减，直到保证基本的演奏时值都成为问题的时候，那演奏者将无暇顾及作品的音色与质量，作品的演奏至此开始，一定是一个逐渐下降的过程。

一首完整的器乐作品，其时长要远超过一首声乐艺术作品，其中包含了风格、速度、技巧各不相同的几个乐章，长时间的演奏对演奏者的气息造成了很大的压力，能否从头至尾保持气息的高质量运用，能否在不同速度下将音色保持在较高的水准等等，这些问题在无形中都为演奏作品带来了诸多的挑战与压力。所以，锻炼出足够强大的气息功夫才是作品演奏最有力的保障。

三、气息的训练方法

综上所述，气息对于竹笛演奏者至关重要，那么锻炼出扎实强大的气息功夫则是我们的必修课。本章中，笔者将结合自身的实践经验和构想，从基本功练习、练习曲、作品这三方面阐述竹笛气息的训练方法。

（一）基本功中的气息

当我们作为学习者的时候，会经常听到指导老师说：“先检查基本功，练琴不练功，到老一场空”。基本功对于任何一种实操性专业来说都是至关重要的，基本功会从各个方面锻炼我们的基础能力，当我们从中得到提升时，才可以进行相应水平的曲目实践。若我们实践的曲目超出了现有基本功的能力，则会导致作品演奏出现较大的疏漏或无法解决的问题。

吹管乐器的基本功可以分为四大类：“气、指、舌、唇。”“气”是指气息的运用；“指”是手指的弹性和灵活度；“舌”代表了吐音与演奏点状音符的能力；“唇”则是和气息相关，是控制风门形状与大小的一种能力，与“气”相互作用。

气息的基本功又可以细分为三大类：长音、震音、强弱控制。在长音的练习过程中，以音阶顺序级进练习每个音符，通常是按音高由低到高的顺序进行，遵循了由易到难的原理，更方便演奏者进入状态。通常我们会以每分钟60拍或40拍的速度进行练习，每个音符的时值为四拍、六拍、八拍不等。每个音符在保持长音吹奏时，从音头至音尾，都应该保证同一个音色、音高。保持长音的过程中切忌音色发生变化，音高出现偏差，这就好比跑步中逐渐偏离跑道，是长音练习中最不可取的一种状态。长音练习中，从低音区逐音级进到中音区再到高音区时，是需要不断调整吹奏状态的，从笔者个人实践经验来看，低音区口风较为开阔，注重送气量，气速较低，吹出的气息较为柔和。随着音高逐渐提高，音阶进行到高音区时，送气量已不再是重点，此时的风门要随之逐渐缩小，腹部的肌肉群要逐渐发力，提供较高的气速，来支撑音高的变化。每个音区都有自己的特点，我们在练习时更要注意相互之间的区别，以便在作品演奏中更自如地吹奏。笔者认为在长音练习中应该配有节拍器与调音器，提供稳定的节奏，在吹奏中注意查看调音器的音高指针，尽量不要出现大的偏差，以保证练习过程中的音高与时值。大部分业余练习者只是凭着感觉保持了一定的时值，没有具体的目标也没有关注音高的变化。久而久之，不仅耳朵听觉对于音高的灵敏度会下降，对音色的关注也逐渐淡化，长此以往，长音就是去了意义，并起到了反向的作用，这对于想要走向专业的吹管乐学习者是不可取的。

（二）练习曲中的气息

练习曲是音乐艺术与音乐教育发展到一定阶段的产物。练习曲是针对某项技能所设计创作的小型曲目，其目的是使演奏者对某项技能有专项的练习，如长音练习曲，手指练习曲，某某技巧练习曲。练习曲中会出现较多的有关此技能的安排与设计，以保证演奏者通过此练习曲，能达到演奏乐曲时所必需的技能熟练度。对于竹笛来说，气息相关的练习曲一定是所有练习曲曲目中首当其冲的，以赵松庭的《竹笛演奏技巧十讲》为例，在第一讲“竹笛历史与基本演奏法”之后，第二讲就是“气功”，第三讲为“气指舌综合训练”。由此可见，在赵松庭先生看来，气息是极其重要的，且其他方面的所有功夫都应与气息有着千丝万缕的联系，才能得到较好的训练结果。

气息练习曲的进行，应该放在基本功练习之后，以单纯的长音为基础，将气息功夫的规范性进行练习，然后在进行气息练习曲的检验，方可进入运用阶段，去演奏作品中实践。练习曲则是承上启下的重要一环，它将单纯的长音基本功练习，转化为一种可以在实战中运用的能力。所以练习曲的实践也是竹笛演奏者必须重视和分析的一个环节。笔者将对两首有关气息的练习曲进行分析，来阐述练习曲的练习要求。

《综合练习曲》，这首练习曲对于气息的考验是较为严格的。在第一行的第一小节，前半拍低音5的时值较短，但需要将低音的厚重感吹出来，要求短时间内将气息放缓并大量的送出，配合较小的角度，然后进行一个八度的跨越，结束在中音5，中音区要比低音区气速快，风门收紧，表现出中正平直的音色，两拍内想要吹好一个八度的过渡也是不容易的，需要把我们平时练习的长音音色马上调动出来。第一行的第七小节中出现了八度跳跃的切分，同音翻高八度的大跳需要把嘴角收紧，嘴片打开，小腹发力，完成音色的顺滑切换。第四行前三小节，出现了连续的八度跳跃，且整体音高逐渐上移，难度逐渐提高，需要气速在高低八度之间自如切换。基本功长音练习中，按照音阶顺序级进，跨度很小，很容易适应，但在此练习曲中有很多让人应接不暇的音程大跳，这就要求我们对每个音的最佳发音状态有足够的了解，能做到切换自如，遇到的每个音符都能马上找到对应的状态，为作品演奏提供实践基础。在最后两行中出现了大量的“▼”顿音标记。顿音技巧要求快吸快吐，吹出弹性的音色，有跳跃感，要求腹部的发力短促有力，在一瞬间吹出音符该有的音色然后马上收住，这其实是更高的要求，要能做到更快速的调整与发力。在全曲的最后四小节，出现了中音6到高音3，中音5到高音2，中音3到高音1的经典大跳，音程跨度较大，一口气完成三次大跳，保证音色的同时也要气息充足，音色干净统一，声音立体饱满。此练习曲对长音，音程大跳，顿音都有了不同程度的涉猎，通过练习本首练习曲，可以为我们演奏作品提供气息技术上的支持，为各种大跳旋律做准备。这是一首值得大家反复练习的气息练习曲。

《八度跳音练习曲》，第一行以顿音为主，对气息的控制与弹性是一种的考验，第四行开始却变成了长音段落，且以八度大跳的旋律为主，和前两行形成鲜明的对比，顿音有弹性、间断感，连音稳定扎实，但两者追求的都是干净明亮的音色，所以要求演奏者在统一的音色基础上，将断奏、连奏都展现出来，是有一定难度的。在第5-7行中，还加入了双吐片段，对于双吐，口风被迫会变得更紧，打开内口变得尤为困难，这就导致了双吐音色很难把握，如果将内口像吹长音时一样打开，那么就会使双吐疲软无力，缺乏弹性，所以要找到吐音和长音的一个平衡点，内口和舌头都能在一个相对稳定的状态去发挥各自的功能。对于这个平衡点，不同的人有不同的看法，有的演奏家喜欢强调双吐的颗粒感，那就需要牺牲下内口的空间，而另外一些演奏家想要让双吐变得更加轻柔连贯，那就将内口打得开一点，舌头双吐的力度降低即可。所有的基本功都需要在良好的气息支撑下，才能进行练习和调整，气息是吹管乐的第一门功课。

（三）作品中的气息

无论是基本功还是练习曲，都是在锻炼我们必备的演奏技能，为了吹奏完整作品做准备。作品是集中展示训练成果的地方，所以作品演奏也是训练的一部分，如何将练习成果融入到作品之中，在作品中把控气息、内口、口风，也是需要我们下功夫的地方。所以竹笛演奏想要进步，总结下来有两种方法：1.苦练基本功，2.开辟更难的新作品。

笔者将以南派经典作品《水乡船歌》的引子和慢板为例，分析作品中气息的运用与难点，阐述气息的重要性与锻炼方法。此作品是南派大师蒋国基先生的作品，取材于《柳园郎》，具有强烈的南派色彩，声音典雅华丽，旋律悠长，是一首不可多得的佳作。

《水乡船歌》的引子部分，节奏较为自由，快慢结合，过渡平稳。以低音6为开头，进行到低音5后，以五声音阶级进到高音2，跨越了一个半八度，音区从低音区经过中音区，进行到了高音区，且最后又回到了中音区的6进行保持。能将这一个乐句完整地吹奏出来都需要大量的气息量做支撑，在有限的气量内，将声音调整到最佳状态，更是极其考验气息功夫的地方。在这个乐句中，低音区极其消耗气息，高音区的干净明亮也需要口风与力量的配合，将三个音区平稳地连接在一起，保证音色统一在较好的标准，且旋律进行的速度是由慢渐快的，音区的切换逐渐急促、频繁，这就需要我们有更高的音色把控能力，所以，这首作品在开头的第一个乐句，就对演奏者的气息安排了一个极大的考验，如果没有练就强大的气息功夫，本首作品在起点就会出现“跑偏”的状况。在接下来两行旋律中，多次出现了高音3和高音5，且高音5需要用抹音的形式表现出来，经历高音4到高音5的渐进，在第二行的最后两小节，出现了高音5到低音5的音阶下行，最后在低音5上进行指颤音的保持，这里指颤音的加入需要极其的自然，手指的颤动频率要能衔接住最后两个音符（低音6、低音5）的进行感，就像是旋律到了这里，本来就是低音区的“565656565”的交替旋律一样，两个有分量的低音出现在指颤音里，进行高频率的交替，需要将腹部的发力点降低，避免气速过快，并保证将口风打开，送出大量的气息，这样才能吹出低音的厚重感。在散板最后一个长音1的演奏中，需要加入腹震音技巧，即在长音吹奏过程中，腹部发力点进行有规律地震动，使声音出现规则、大幅的波动，形成一种悠远的音色。气息的腹震音技巧常用于结尾处，营造一种中式的意境美。所以在散板的最后一个音上，腹震音是极其重要的一个气息技巧，在吹奏这个长音1时，笔者建议在此音符的开头处先保持平稳的长音，在中间部分要进行由慢渐快的腹震，随后在结尾处继续保持平稳的长音，以此来表现段落的终止感。高音区1的腹震音需要注意震动的幅度，高音区气速较快，想要出现声音的震动效果，需要腹部加强震动的力度，最后终止在稳定的长音上，腹部对气息的支撑要稳定到最后一刻。引子对于一个作品的意义是极其重大的，在这首南派作品中，更是要在引子处就体现出婉约、悠远的风格，所以从开头到结尾，每一个音符都需要我们在气息方面倾注大量的心血，有强大的基本功做支撑，把每个音符，尤其是高音区与低音区的音符做到极致，并平稳地连接起来，要让听众有一种旋律音高在变，但音色却像是在同一个音区里的稳定感。能否做到这一点，也是区分专业与业余的一大标准。

《水乡船歌》的慢板，第一行的音符较为密集，演奏起来对手指有一定压力，需要手指和气息有良好的配合。第一小节的进行较为平稳，第二小节的指颤音，笔者认为应该将指颤音的频率做一个由慢渐快的处理，将平稳的指颤音做出颤指频率上的变化，虽然指颤音是手指的技巧，但也和气息也有千丝万缕的联系，将气息平稳地送出，保证声音稳定通透，才能为手指的变化做好保障。第三、四小节基本都在高音区，所以要将气息吸至腹部底部，推送时小腹发力，并保持紧张度，内口与高音区的发音习惯做对抗，尽量打开，风门保持“o”型，使高音区与之前的中音区有一个平稳的衔接，无论旋律如何发展，听起来都有一种平静悠远的感觉，体现出南派作品的独特风格。第二行第一小节的末尾，需要添加历音技巧，从低音5级进到下一小节地高音5，虽然是级进的方式，但进行速度很快，需要在一瞬间从最低音移动至高音5，相当于把基本功的长音音阶练习提速，缩短至一瞬完成，并保证过程中的声音干净，每个音区都吹出相应的音色。吹好这个技巧，需要演奏者在基本功练习中加入快速的音阶跑动练习，适应气息在不同音区的状态，这样才能运用到作品演奏当中，给这个乐句增加南派的技巧美感。在慢板中，多次有长音保持的出现，要运用腹震音作为装饰音，在送气的过程中要进行规律的震动。吹奏过程中，每次换气，不仅仅要将气息吸至腹部，更要在换气的一瞬间进行全身的放松，如果一直是高强度使用小腹去送气，那么身体会逐渐疲劳，口风与内口会不受控制地收缩，导致气息不通，发力点上移，音色也会逐渐变差。所以，每一次的换气也需要我们注意，既要充分地吸气，又要使身体其他部位放松，再找回状态，这就要求我们在练习气息基本功时，需要加倍认真，减少音与音之间的练习间隔时间，并时刻监听自己的声音是否达标，提高练习的难度与强度，不能把长音音阶这个看似简单的练习变成一种应付差事。只有这样，我们对气息才能有深刻的理解，音色才会有根本的变化。

不只是南派的作品，任何音乐作品在保证音准和节奏的基础上，追求的都是悦耳的声音，音色可以反映出一个人的功夫深浅。对于竹笛来说，小腹的发力点位置是否正确，内口和风门是否能配合打开，不同音区如何切换、衔接，是能否发出优美音色的关键。演奏者要从基本功中规范吹奏姿势与状态，在练习曲中加大练习难度，最后在作品中灵活应用，展现出优美干净的音色，这才是各位演奏者们应该追求的首要目标。