辽金时期佛像背光浮雕纹饰艺术特点浅析——以朔州崇福寺弥陀殿为例

白春涛，梁 川（四川轻化工大学李白河校区，四川 自贡 643000）

“背光”也被称为“佛光”“圆光”等，是在佛陀、菩萨造像的头、背后出现的一种呈圆形或椭圆形的环状装饰，背光一般由头光和身光两部分组成。在佛教中，背光代表修行达到的果位。佛陀果位最高，头光和身光缺一不可；次高果位的菩萨，仅有头光而没有身光[1]。朔州崇福寺弥陀殿“西方三圣”背光为辽金造像背光的代表，纹饰精美，是现存辽金时期体量最大、装饰最精美的佛教浮雕图案遗存，具有重要的学术研究和艺术审美价值。

一、朔州崇福寺及弥陀殿简介

崇福寺位于朔州市朔城区东大街，当地人称“大寺庙”，是雁北地区现存辽金佛教寺院的代表。其由南至北分为五进院落，占地二万余平方米。崇福寺始建于唐高宗麟德二年，由鄂国公尉迟敬德奉敕建造。金熙宗崇尚佛法，皇统三年寺庙开始扩建，开国侯翟昭度奉敕建弥陀殿。金天德二年，海陵王完颜亮题额“崇福禅寺”。明代崇祯四年，崇福禅寺被列为朔州八景之首，并由朔州知州翁应祥题额“林衙古刹”。现存崇福寺以弥陀殿为主殿，“弥陀殿坐落在高大的台基上，基高2.4米，基前又有宽敞的月台，衬托得殿宇高大雄伟，瑰丽壮观。殿正面檐下，悬有‘弥陀殿’竖匾一方，是金大定二十四年（1184）的原物。殿身面阔7间，当中5间为隔扇门，后檐明间和两梢间各装大板门两页，进深八椽，单檐九脊歇山式，殿顶绿色琉璃剪边，殿内前檐隔扇、窗棂花典雅、精美，是中国现存辽金时代三大佛殿之一”[2]。

二、佛像背光纹饰发展历史

背光出现在公元一世纪晚期至二世纪初的印度。当时的佛像仅有“头光”，其中，犍陀罗风格的“头光”为无纹饰的平底正圆形；秣菟罗风格的“头光”在平底正圆边缘增加圆弧纹装饰。公元三世纪后，笈多王朝时期的佛教造像艺术进一步发展，“头光”中出现卷草纹、连珠纹等纹饰[3]。两汉时期，佛教经丝绸之路由印度自西向东传入，佛教造像艺术逐渐在汉地流传。东晋前期的背光较为简单，纹饰较少。从公元3世纪到5世纪的东晋至南北朝时期，背光纹饰不断发展，佛教造像的背光中出现了火焰纹、莲花纹等纹饰。隋唐时期，佛教的装饰纹样进一步发展，形成忍冬纹、石榴纹、宝相（花）纹等程式化的造型。不断变化的背光纹饰是佛教传入中国后，造像艺术风格不断中国化、世俗化和本土化的典型佐证。

三、崇福寺弥陀殿背光纹饰

弥陀殿为崇福寺主殿，主像（西方三圣）身后分别有三幅背光。“背光高约十余米，以木柱枋为骨架，根部埋入地下固定，上部与建筑柱枋拉牢。在骨架上编织荆条网，网上以胶泥浮雕大面积透空的缠枝花蔓，边缘饰以火焰纹。”[4]背光表面以青绿上色，为现存辽金时期佛像背光中最大最精致的作品，是崇福寺“五绝”之一。

主尊阿弥陀佛背光的整体形状为椭圆形，是所有背光中纹饰最丰富的一块。纹饰主体为卷草纹，左右对称；边沿是火焰纹，由下至上，焰苗升腾。为突出主尊的神圣性，又以飞天纹散布其间。飞天纹为13尊伎乐天，姿态各异，3种纹饰集合成为一个整体，烘托阿弥陀佛“身量无边、威神光明”。左右两侧为观世音菩萨、大势至菩萨，均结跏趺坐于莲台之上。其背光整体与主像背光相似，主体背光为卷草纹，边缘为火焰纹，结构对称，造型繁复。从总体上看，背光纹饰分为火焰纹、卷草纹和飞天纹。

（一）卷草纹

1.造型特征

“卷草纹系一种呈波状形态向左右或上下延伸的一种花草纹，盛行于唐代，以后各代亦常用之作为一种边饰。”[5]一般情况下，卷草纹以“S”形为造型主干，表现植物根茎的波状形变化，以此为基准向两侧延伸，至单片、双片花叶或三片花叶。卷草纹使用十分广泛，它以一个相对独立的单元串联起来构成舒缓的波浪形线条，曲卷多变、旋转翻滚、富有动感。三尊主像背光中的卷草纹整体纵向排列且左右对称，愈靠近中轴线，卷曲愈繁复，呈螺旋上升状态。

2.装饰形式

卷草纹以抽象概括植物的生长规律为造型基础，通过“线”的运用表现灵动和繁复之感，气韵流畅、遒劲有力。卷草纹饰分布同样为中轴线对称关系，两侧呈镜像对称。反复连续的卷草纹既显层次分明，又有节奏规律。整幅背光浮雕纹饰充盈着曲卷变化之感，平衡、均匀而不乏韵律。与佛像造型风格的简练朴实形成强烈对比，节奏分明。卷草纹通过对草叶根茎的抽象概括与变形夸张表现其枝叶繁茂，通过优美的曲线波纹串联植物的叶片，充盈着活泼灵动之气。

3.象征意义

卷草纹的文化寓意十分鲜明，它象征长盛不衰，代表旺盛的生机，也寓意“生生不息”。佛教视觉审美旨趣以“圆”为美，给信众幻化出一个“圆融无碍”“圆满无缺”的美好极乐世界[6]。卷草纹圆润婉转的曲线与佛教中的“圆”相呼应，因此，在佛教造像艺术中被广泛应用。它的流动和回旋，暗示无尽的轮回，也暗示最终进入极乐世界。

（二）火焰纹

1.造型特征

火焰纹装饰在佛像背光的卷草纹外侧，呈现为尖短叶、小簇状的火焰苗，根据卷草纹形成的装饰基础依次向上、向外排列。细看每簇火焰形状不一，火苗燃烧夸张自如，形态多变飘逸，且转折自由，但整体却不突兀。看似不规则的各簇火焰与卷草纹融为一体，显现出升腾、燃烧、流动的状态，具有很强的视觉冲击力。火焰整体自下而上、由小及大、排列有序，突出了火焰的飘逸感。

2.装饰形式

火焰纹是一种常见的装饰元素，其形式一般由规则的、弯曲向上的线条构成。此处的火焰纹分布兼顾韵律和疏密，变化中有统一、统一中有变化，“均衡”是火焰纹常用的一种装饰原则，符合中国人传统装饰的习惯和审美观念，丰富了浮雕纹饰的层次效果。由卷草至火焰的连续装饰形式和有规律的重复形成了一种特殊的节奏，使图案形成向外扩展的自然过渡，产生变化无穷之感。在这种状态下，火焰纹可以形成疏密相间的变化，出现特殊的装饰效果，均衡得当与连续不断的装饰产生强烈的形式美感。

崇福寺弥陀殿“西方三圣”

3.象征意义

在佛教文化的象征寓意中，火的重要性不容忽视。火焰被视为吉祥与清净之物。“火焰纹源于佛像，被赋予神圣、威严的含义，这一纹饰寓意辟邪、驱魔，神圣不可侵犯。”[7]僧俗信众用火焰纹装饰背光，曲卷不定的火苗给人一种向上的力量。在佛教仪式中，佛教徒以火祈求福祉和智慧，同时，也用火清除自己的罪恶。火焰也是一种象征，代表佛法的光明和智慧，不仅体现了佛陀的高大和威严，也寓意佛法无边，表示佛法的光明和宏大。

（三）飞天纹

1.造型特征

阿弥陀佛背光中的飞天纹为伎乐天。伎乐天位于背光中部，13尊飞天中的1尊处于正中，另外12尊分成6组左右两两相对，对称排布在卷草纹之上。每位飞天身材修长、姿态婀娜，面相清秀而天真，显得无拘无束。“手持锣、鼓、笙、箫、琵琶等各种乐器作弹奏吹打状，周身彩带萦绕，飞舞飘逸”[8]，飞天纹置于婉转曲圆的祥云之上，祥云造型也呈现曲线状态，自上而下逐渐扩展。飞天位于祥云之上，纹饰相互融合，营造出西方世界无限欢乐的场景，极具美感。

2.装饰形式

伎乐天造型比例得当，形体扭转，飘逸的彩带环绕在躯干周围，给观者一种灵动自由的感觉。在背光中，以两个为一组形成对称呼应关系。每一组伎乐天在保持对称的基础上出现适当变化。因此，互为对称的一组并不是完全相同，呈现同中有异、异中有同状态。整体造型趋于平衡，细看和而不同，远看又对称平衡，为背光增添了自由的状态与生命的活力。

3.象征意义

“飞天是古代印度神话中司职娱乐和歌舞的大神，是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身。乾闼婆和紧那罗原本在神话传说中是一对夫妻，后来位列佛教天龙八部众神之一。”[9]飞天造型往往千姿百态，或撒播花瓣，或演奏乐曲。西天诸佛欲作乐时，其身自现异象，翱翔于空中。在佛教文化寓意里，它是欢乐祥和的象征。

四、结语

观音菩萨与护法金刚

在佛教雕塑艺术中，包括佛像在内的各种造型和纹饰都有自身独特的象征意义和装饰作用。背光是佛教雕塑艺术中十分重要的装饰性构造，有惯常表现的题材和内容。卷草纹的婉转圆润、火焰纹的升腾飘逸以及飞天纹的灵动自由相互结合形成整体，构成朔州崇福寺弥陀殿三尊主像的背光装饰。背光通过不同纹饰之间的对比和呼应，形成特定的造型组合与装饰形式，富丽雍容，是辽金时期佛教造像背光遗存的代表，在佛教艺术史上留下极为亮丽的一笔。繁复夸张的纹饰虽不是佛像本身，但其鲜明的艺术特点与典型的装饰程式，却为中国佛教造像艺术增添了动人的光彩，在佛教中国化进程中扮演了不可或缺的重要角色。