油画作品中的城市空间重构

王 怡

（华南师范大学,广东广州 510000）

一、何为城市空间

（一）城市空间的概念

“空间”概念的解释是跨学科的，在物理学、哲学、社会学、心理学、美术学等诸多学科中都是最基础的概念之一。从词源学的意义上说，空间是一个相对的概念，它是指两个事物或物体之间的距离或间隔，空间由长度、宽度、高度、大小来表现；亚里士多德认为，空间是一切场所的总和，涉及实体即物质的变化和运动；[1]海德格尔把空间作为一个自在的存在物，认为不是世界在空间里面，而是空间在世界之中；[2]86而在美术学中，巫鸿在《“空间”美术史》中引入“总体艺术”，从而提出“总体空间”的概念来研究美术史材料，他认为“总体空间”有三个层次，包括视觉和物质空间、知觉空间和经验空间。[2]159

而“城市空间”的概念则更多地被运用于城市规划学和建筑学当中，城市规划学中的城市空间是社会、经济、政治、文化等要素的运行载体，各类城市活动所形成的功能区则构成了城市空间结构的基本框架。简而言之，“城市空间”即是人类进行活动的场所。城市空间的结构是多变的，随着科学技术的进步和社会活动的转变，人类在城市空间中的体验也随之发生了剧烈的变化。因此，现当代的城市空间是物质环境和人文环境的复杂结合，城市空间被赋予了社会，历史，文化和人的活动后会产生场所精神①，呈现城市的精神特质与文化氛围。[3]

（二）油画作品中的城市空间认知

城市是一个非常复杂的命题，是包含了经济学、社会学、地理学、城市规划学等跨学科的研究。艺术家对城市空间的研究，实则呈现了艺术家作为“人”对城市的不同认知，以及用绘画语言表现城市的各种可能性。而“人”对城市乃至世界的认知，一般通过空间、时间和记忆展开。[4]在某种意义上，城市空间是时间和记忆的一种物化，因此油画作品中对城市空间的认知，可以从时间和记忆展开。人站在天地之间，最先感受到的就是空间，当事物在空间中发生运动，人又感受到了时间。空间是与时间相对的一种物质客观存在形式，两者密不可分，如果人没有记忆那么便不会意识到空间和时间的存在。所以人通过时间和记忆去认知城市空间，人与空间的互动关系相当于人与城市的联系。

从时间的角度来看，艺术家对城市时间的表达，包括对城市自然时间的捕捉，以及对城市政治、经济时间的关注。城市的时间与城市空间紧密联系，体现了城市空间不同特征的时代性。同样的城市空间处于不同的时间阶段，在艺术家的油画作品中呈现出不同的氛围与气质。艺术家对城市自然时间的表达颇为普遍，如印象派画家便擅长于捕捉建筑在不同自然光线下的变化。最为人熟知的代表作品如莫奈画的鲁昂大教堂系列（图1），他不断地描绘了同一城市空间在不同自然时间和不同光线下的色调和明暗变化，画面纯度，明度，冷暖对比度的不同运用，给观众带来了不同氛围体验感的教堂。而在当代，城市空间日新月异，艺术家们则更热衷于表现和反思城市政治和经济时间的变迁，比如中国艺术家袁远的油画作品中总带有着城市变迁留下的痕迹感。正如他自己所说，“我想（在建筑中）尽可能找出存留的痕迹——不是这个地方现在有什么，而是这个地方曾经有什么持久存留的、谁都无法带走的不可见物，这个东西，可能就是时间”②。从《私人潜艇》（图3）中斑驳的墙面、《池中航行》（图3）中水池里废弃的旧网和绳子、《美术馆餐厅》描绘的古典绘画里的静物和大理石地面中，似乎都在描述着空间的过去和现在，空间中没有人，却可以捕捉到人曾经活动的痕迹，有一种被遗弃的拆迁之感，带给观者压抑与宁静共存的沉思空间。总之，艺术家们通过表现城市空间中时间的流动和变化，展示了城市空间在不同时间的场所精神，让观者感受到了城市空间的生命力。

图1 克劳德·莫奈 《鲁昂大教堂系列》 布面油画 1893

图2 袁远 《私人潜艇》 布面油画 200cm×185cm 2022

图3 袁远 《池中航行》 布面油画 185cm×280cm 2017

从记忆的角度来看，随着时间的消逝，曾经的有形的城市空间图像成了无形的记忆。而绘画作品再次把无形的记忆物化。在画面中重构出新的城市空间，这个画面空间承载着艺术家在城市空间中活动过的记忆。记忆是真实性图像和虚拟性图像的糅合，真实和虚拟是相对的，真实性的素材通常包括对历史、节日和回忆的记录，而虚拟性的素材包括了一些传说，梦境和记忆的模糊碎片。英国当代画家彼得·多伊格习惯利用影像素材和自己的记忆图像来进行创作。在他的作品中，经常能看到他描绘重复的城市空间，这个空间是照片、记忆和梦境的结合，而类似的空间在他不同的画面上呈现出不同的氛围或场所精神。篮球场的空间、隧道口和树林后的房子等都是他经常画到的内容。篮球场建筑屋顶的爱心符号和隧道口的彩虹都可以看出在记忆的图像背后有着艺术家的观念（图4、图5）。而树林后的房子则充满了梦幻色彩，似乎把观众带到了梦境中的场所，空灵而神秘，他用色彩和独特的绘画语言向人们传达着画面背后凝固的记忆图像。本·麦克劳克林的作品同样也给人一种记忆感，画面似乎是梦境中的城市空间，是记忆碎片的重组融合。他描绘了很多黑夜中的城市空间，画面中看似很常见的城市空间在模糊与不确定中，增添了想象的奇幻色彩，带有梦境与记忆的叙事性。观众从画面中看到了艺术家对城市空间个性化的认知和诠释。

图4 彼得·多伊格 《TheHearts Of San Juan》 布面油画 1999

图5 彼得·多伊格 《Country Rock》 布面油画 200cm×300cm 1998

综上所述，油画作品中对城市空间的认知可以从时间和记忆等角度展开。艺术家通过艺术创作，将个人对时间和记忆的体验与城市空间相融合。他们可以绘制自己熟悉的城市场景，展现出自己与城市之间的情感纽带，也可以通过再现历史时刻或城市发展的变迁，让观者回顾城市的过去，思考城市的演变和变化。通过艺术家对时间与记忆的再现，表达出人对城市空间的独特理解和感受，观者能够感受到城市空间中的历史、传承和文化，展开对城市的思考、回忆和想象。

二、油画创作中的空间构造

油画创作中的“空间”与建筑空间的稳定和永恒不同，它是复杂、多变和重叠的。油画创作中的空间构造不仅存在于二维的架上空间，而是心理空间、画面空间和现实空间三个空间的有机结合。心理空间、画面空间和现实空间三者紧密联系，循环作用。三个空间共同影响着油画作品所构建出的视觉效果。

首先，画面空间是指艺术家在油画作品的二维画底上通过对人物、物体、景观的相对位置和尺寸的组织和构图构建的空间。艺术家对画面空间的布局和组织，源于自身经验、创造力和对主题的思考，并通过使用色彩、光影和形式等视觉元素，营造出不同情感氛围的画面空间，从而影响观者的情绪和心理状态，引发观者对作品的情感共鸣。画面空间的合理运用可以增强作品的感染力，让观者能够更好地参与其中。

而绘画创作中的心理空间，包括艺术家在绘画创作时的心理感受，心理语言，情绪，观念等，这些因素都是在心理空间内的活动。美国语言学家吉尔斯·法康尼尔在其著作《心理空间》中提出，心理空间在最初主要出现于语言学领域，是说话人谈论实体和其各自关系时，在心理上建构的一些有关某一领域的信息“集装箱”。[5]由此可见，心理空间是储存外在信息，进行各种心理活动，处理各种已存信息的虚拟内心空间。讨论绘画创作中的心理空间是将创作者的心理立体化，它是为各种心理活动构建一个范围更广的，无确切范围的场所，而绘画创作中心理上的自我对话亦是在这个虚拟的心理空间和画面所要表现的空间内游走，是存在于心理空间中的一种活动形式。

现实空间则是指艺术家身处的现实环境和空间，包括城市空间。现实空间的场所精神受很多因素的影响，包括生活环境，社会风气，政治生活，文化教育等等，现实空间是艺术家创作表现的客观对象，所有的现实空间都会具有其独特氛围和精神特征，它可以是真实的物理空间，也可以是虚构的想象空间。艺术家可以使用透视、比例和配色等技巧在画面中创造出逼真客观的现实空间，也可以通过个体的主观表达意愿，对现实空间的素材进行改造与创作，在画面上重构由现实空间为灵感的新空间。现实空间的呈现可以让观者更好地理解和认知作品中的元素及其相互关系。

画面空间、心理空间、现实空间共同塑造和丰富了油画作品的内涵和形式。心理空间看似是个人的自我空间，是进行自我交流行为的场所，却与现实空间的因素密不可分，是社会意识形态的产物。现实空间的因素会影响心理空间，给个体心理空间与个人价值观念带来巨大影响。在当代社会背景下，人们渴望拥有更多的心理空间，来暂存纷繁复杂的社会信息，并且通过自我对话的形式来处理信息，这个空间可以有形也可以无形。现实空间内的大量信息与客观的场所精神涌入心理空间，个体开始对现实空间的现象与问题在心理空间内作出反应，融入个体经验、思考和自我问答，而这些心理空间内的信息被艺术家处理后，通过绘画表达传递到画面空间，可以说画面空间是创作者个人心理空间与现实空间的整合，它作为一种视觉语言，重新呈现在公共的现实空间中，呈现出新的场所空间体验，并作用于观者的心理空间，形成进一步的精神交流与情感对话。[6]因此，画面空间、心理空间和现实空间互相循环作用，彼此依赖，共同创造出一个有机的艺术世界。

三、油画作品中城市空间的重构方式

（一）重构虚拟的城市叙事空间

对城市空间的重构，城市图像是重要的创作素材。首先要解释图像，图像与图片或照片有所不同，图像具有图像学的意义。“图”与“像”具有象征性、隐喻性、阐述性、叙事性与传播性，饱含文化意义。图像是自设与自洽的完整的可诠释的叙事系统，它隐匿有主题学意义或图像的象征意义。图片是碎片化的“影像”，是不完整的、断裂的和非叙事的零散图物。在一些表现城市空间的作品中，艺术家利用了城市图像素材的特性，并且运用特殊的视角、色彩光影、故事性构图，在画面空间中重构了带有叙事感的城市空间，作品中的城市空间并不一定真实存在，通常是虚拟的，画面如同电影镜头的定格，但观众能在画面空间中读出模糊的故事情节。

最能体现在油画作品中重构虚拟的城市叙事空间的艺术家便是爱德华·霍珀。他的画作和主题被很多导演在电影中改造过，可见霍普的画面空间尤其适合传达某些情境或者让导演用“故事”去填充，他的画似乎可以让观众想象出一个故事来配合画作空间叙事。他以住宅、旅馆、办公室、街景等为主题，通过加强画面光线明暗的对比，强化画面空间在光影下的色彩表现空旷的室外街景空间和清冷孤独的室内空间，传达出都市生活、现代社会的孤寂，空虚，苍凉，清冷的场所氛围。《夜之窗》（图6）运用类似偷窥的视角，窥探城市人的私密空间，深夜窗内的灯、被风吹出窗外的窗帘和被建筑遮挡住一半身影的女性，这些元素构成了一条有线索的故事图像，充满神秘的氛围。《加油站》（图7）依旧呈现出霍珀擅长的光线处理，画面空间中加油站像被电影的镁光灯扫过，画面似乎罩着一层暖色的滤镜，类似于电影复古镜头的色彩，渲染了戏剧性的场景。他通过构图和视角选择，将加油站的存在感放大，巧妙地利用对角线来吸引观众的注意力，使加油站成为画面中的焦点，利用加油站这个特定的元素来构建一个故事线，叙述人物在城市中的行动、建筑物之间的关系，传达出一种被遗忘、冷落和遥远的氛围，引起观众对于现代社会中人与人之间关系的深思。

图6 爱德华·霍普 《夜之窗》 布面油画 1928

图7 爱德华·霍普 《加油站》 布面油画 102.24cm×66.68cm 1940

中国艺术家张业兴的油画作品也展现出了强烈的叙事性和故事性。他的作品都是围绕着城市中人与空间的关系，探讨场所背后的现代生活美学与生活方式。在构图上，他运用了特殊的视角，如《下午一点》（图8）中的人物处于视觉中心，人物的姿态、装束及其所处的环境，则暗示出某种悬念与故事情节，类似于电影中的情节发展和角色关系。从《孤独的表演者》（图9）等作品中也可以发现，画面中常出现的帘幕通常被安排在画面一侧，创造出戏剧性和叙事性强烈的画面空间效果，使观者在画面空间中体验到仿佛电影中的戏剧性时刻。在光线的处理上，张业兴的作品受到了霍普的影响，通过窗户、灯光或其他光源来创造明暗对比，营造出戏剧性效果，凸显了氛围和情感。作品《守候》（图10）在夜晚一盏台灯的暖光下，身着家居服的女性背影弥散着一种忧郁气息，像电影中的妇女等待着夜归人的故事情节，让观者能够真切地感受到城市空间的孤独与惆怅。张业兴的每件作品还会精心加入带有符号和象征性元素的叙事性物体，用来传达城市的文化、历史、价值观等特点，增加画面的含义和深度，来重构场所的精神和主题。帘幕频繁地出现在他的作品中，用来指示出某种具有神秘感和仪式感的事物或场所；画中的羁鸟和窗指涉了囿限与突破，关联了自由与责任；优质的私人寓所作为中产家庭的一种标志，展现了人们对消费品质的不断追求和对美好生活的向往；不同款式的服装和家具反映了经济实力、品位与涵养，折射出社会阶层的分化等等。

图8 张业兴 《下午一点》 布面油画 150cm×100cm 2022

图9 张业兴 《孤独的表演者》 布面油画 60cm×50cm 2021

图10 张业兴 《守候》 布面油画 150cm×100cm 2023

总而言之，艺术家利用城市的图像素材，通过选择特定的视角、特殊的光影色调和具有象征性的元素在油画作品中重构城市叙事空间，画面中的虚拟城市空间是展示人们生活状态和情感关系的舞台，而这种叙事性的表达通常传递出一种城市特有的忧郁、孤寂、清冷气质，引发观众对城市生活的回忆、自省与反思。

（二）城市具象空间的抽象化重构

面对具象的城市空间，一些艺术家擅长把复杂的空间元素简化，用抽象化的画面构成，在画面中重构冥想式的静谧场所。相比电影镜头般的图像叙事式表达，这种表现形式的作品，相对地叙事性减弱、画面无须“故事”，没有太波澜的情感，画面的场所精神是冷静的，人与空间并置，个体与集体依附又对抗，矛盾共存，观众可以把自己的情感与解读带入画面当中。艺术家通过色彩、形状、线条等元素的抽象表现来强调画面的整体性和表现力；运用明暗的对比、借助透视和比例关系等技巧，营造出画面中的空间感，表现画面的深度和立体感；再通过色彩的主观运用和对现实空间的主观改造重构画面空间的场所精神，表达出场景或物体的氛围和情感。画面虽然是对具象空间的描绘，但画面空间是被重新布局的，克制的构图和色调让画面呈现出极简的，极具抽象构成元素的场所，使现实空间和观者的心理空间产生疏离感。

在提姆·艾特尔的作品中，观者可以感受到他在具象与抽象、写实与观念中寻求平衡，他的作品是对城市空间的抽象化重构，营造出一种安静而寂静的氛围。艾特尔在真实的城市空间中加入个人化的联想，去除或简化现实空间的细节，加上简化的几何形状和清晰的线条来表现景观，建筑以及人物，重构画面中的城市空间。他的作品相对霍普而言叙事性更少，但却用冷静的画面探讨着集体性与个体性的问题，在画面中为自己和观众建立了一个自我对话的独处空间，试图不被城市生活的集体主流观念所左右。集体环境对艾特尔有很大的影响，每个城市不同的气氛和场所精神都会变成他的内在积累，而艾特尔的画面重构又是个体化的，均来自个人真实生活经历，埃特尔自己也表示，“我要探讨的不是环境因素，注重每个微小的细节。我的画里面，空间更为抽象，脱去个体化的外衣，显现出一般化的状态。所以看不出来画中场景是欧洲的还是其他什么地方”③。

从《方格》（图11）和《Repetition》（图12）中可以看出，画面中用几何图形概括了城市建筑的空间结构，作品中的空间无法辨识具体的城市，人物独立而安静。简化的城市空间变成了抽象化的定格空间，使观者可以在作品中感受到抽象性的存在，观众仿佛进入了画面空间，在空旷而静谧的氛围中实现自我交流与独处。

图11 蒂姆·艾特尓 《方格》 布面油画 210cm×190cm 2018

图12 蒂姆·艾特尓 《Repetition》 布面油画 210cm×185cm 2016

还有许多运用类似绘画语言重构城市空间的艺术家，如张英楠和杨伯都等。张英楠的画面中带有独特的秩序感。在他的一些早期绘画作品中，描绘的某些物象依旧能看到一定的叙事情节，人物是一个重要的存在，这代表了一种空间中的叙事关系。后来，人物形象逐渐从画面中消失，画面越发趋于理性，回归到本能的秩序感构建当中，理性的画面构成抑制了过度的叙述，转而成为含蓄而抽象的表达，把画面空间的话语权和体验权留给了观众。从作品《瞳孔》（图13）中可以看到三个取景框，四个空间层次，小画画框里一支蜡烛的空间、画面中窗框里的小画的展示空间、窗框至作品外框之间的蓝色空间、作品外框到观众所处的现实空间。他用极其写实的手法结合一个个抽象的矩形元素，冷静和克制地重构了一个代表当代人复杂精神和心理空间的城市场所。杨伯都和张英楠一样，在不断地创作过程中，现实空间被不断地简化和抽象化，人物渐渐地缺席，留下的是城市具象空间的抽象化重构。美术馆空间是杨伯都热衷于表现的素材，作品《在美术馆2021 A》（图14）中观众并没有看见美术馆中的作品，杨伯都舍弃了视觉惯性的中心主体位置，而把观众的视觉中心转移到了画面的两侧，画面中间的大面积黑色是“空”的，她在画面中对美术馆空间的重构是为自己和观众创造了一个若近若远的沉思空间。太多的经历累积到一起，构成了她画面空间独特的气质。

图13 张英楠 《瞳孔》 布面油画 140cm×110cm 2021

图14 杨伯都 《在美术馆2021 A》 布面油画 120cm×240cm 2021

从提姆·艾特尔到张英楠，再到杨伯都，空间只是他们表达的媒介，是作品的载体，艺术家一直在与自己对话，理性地以不同的几何和色块分割画面，提炼物像，重构空间，试图在具象的城市空间里梳理出带有自语感和秩序感的抽象空间场所，在平静的空间里唤醒人类情绪意识。

（三）城市图片拼接的超现实空间

本文中提到过，图片与图像不同，图片是碎片化的“影像”，是不完整的、断裂的和非叙事的零散图物。城市图片的利用同样是在绘画创作中重构城市空间的重要方法之一，一些艺术家将这些碎片化的城市图片打乱重组，运用拼贴或嫁接的构图方式构建新的超现实画面空间。重构的空间拥有荒诞而饱满的构图，空间内的物件没有约定俗成的秩序，以此让观众体验感知空间的方式。新莱比锡画派中有很多艺术家的作品都具有这样的特点，德国画家马蒂亚斯·维斯切尔是代表艺术家之一，另外史怡然、崔洁等中国艺术家的作品也呈现出类似的绘画形式。

维斯切尔作品中的空间大多是虚拟的，不是真实存在的，拼贴般的室内空间既熟悉又陌生，空间中的物品似乎是情感与记忆的物化，却又与其所在的语境格格不入，富有一种神秘的氛围。维斯切尔的作品像杂乱拼接重构的舞台场景，空间功能并不明确，在矛盾中构建出象征意味。《普特鲁斯·克里斯图斯》（图15）中两个衣架上的白布、屏风和墙面的画作、地上的小板凳和水果等各种物件如道具一般散落在未知的空间中；《Egyptian Room》（图16）看似表现的是一个放着各种样式的家具、铺着如影像中马赛克一样地砖的室内空间，但空间却是没有屋顶的半敞开状态，空间外的自然植物与景观是画家给予的地域标识。从作品中可以看出所有具有意味的物件图片被拼到了一个个超现实空间里，像是记忆重组的虚幻梦境，引发观者进入画面空间，感知自我的存在与回忆。

图15 马蒂亚斯·维斯切尔 《普特鲁斯·克里斯图斯》 布面油画 210cm×360cm 2015

图16 马蒂亚斯·维斯切尔 《Egyptian Room》 布面油画 220cm×220cm 2001

有记忆的物件或图片往往是人与城市的重要情感纽带，也是艺术家在画面中构建超现实空间的重要素材。无论是史怡然作品空间中反复出现的吊扇（图17），还是崔洁作品中建筑的圆顶和绿色玻璃窗（图18），都是城市体验和记忆的载体。随着科技的进步，吊扇在城市生活中已不多见；中国大量建筑中的圆顶以及绿色玻璃的广泛采用，是对日本“新陈代谢派”的生硬模仿，是城市发展中一个阶段的典型样貌。史怡然和崔洁都节制地使用了拼贴，让属于时代记忆的图片介入绘画。而史怡然则更侧重于构建超现实的精神性空间，色彩明亮的画面更像是带有悬疑性的虚拟人生游戏中的世界。而崔洁的作品更理性地传递出其对城市生活的体验，以及对城市与城市环境的比较研究。城市现实的建筑和雕塑图片是画面的重要元素，画面将现实图片与近乎抽象的未来幻想图形相结合，体现了集体记忆与个人经验的交融，是对历史的怀念和对现实的反思。

图17 史怡然 《耶利亚》 木板丙烯 87cm×71cm 2022

图18 崔洁 《上海教育电视台2》 布面油画 160cm×110cm 2016

艺术家通过多图层的画面展现了城市空间重构的可能性，利用具有时代特质和城市记忆的图片、反常规的多维度光源和空间错乱的抽象图案，在画面中拼接出了新的不同于自然的空间秩序，重构一个虚拟空间。画面中的超现实空间对观者而言，是一种身份认知和自我确认，也是对时代和城市生活发展的剖析和审视。

四、从空间重构到精神重构

在当代城市生活中，城市空间不断地变化，在绘画创作中重构城市空间不仅仅是对城市空间的认知与表现，更是对城市精神的关注和思考，涉及艺术家对“人”本身以及“生存空间”的理解、表达和选择。

首先，城市空间的重构可以呈现出艺术家对城市发展和变迁的关注。通过描绘城市中的街道、建筑、室内居所等元素，艺术家可以反映城市现代化进程中的变化和挑战。这种重构可以表达一种对于城市发展的批判或者对城市精神的追求，反映人们对城市环境的态度。其次，艺术家在重构城市空间时可以将个人情感和记忆融入作品中。城市对每个人来说都有独特的意义和感受，艺术家可以通过表达自己对城市的情感、回忆或者观察来重塑个体精神与集体精神的关联。通过个人化的艺术语言，传达出对城市空间的主观体验和情感共鸣，并且展现出个体的价值取向与审美追求。另外，城市空间的重构还可以突出城市文化和社会议题。艺术家可以通过表现城市中的不同社会群体、文化符号和社会问题来反映城市的多样性和深层次的意义，如街头艺术、民间文化等，或者通过表现城市景观中的细节来呈现城市生活的方方面面。

因此，在油画作品中重构城市空间的同时，是对城市精神的重构，艺术家通过创造性的手法重新构建地方或环境的独特氛围和文化特征、诠释城市场所的精神内涵，使艺术作品能够超越现实空间，体现人对城市空间的独特视角和情感体验，让观者沉浸其中产生共鸣，在艺术作品中探寻城市生活的身份感和归属感，进一步唤起观者对城市文化与精神的关注，引发人与城市关系的思考。

注释：

①“场所精神”的概念最早出现与罗马教区时期，指的是人、神，或是一个场所的生命历程中都有其自身的灵魂，这个灵魂决定了本体的特性与本质。著名挪威城市建筑学家诺伯舒兹曾在1979年，提出了“场所精神”的概念。

②2022年底，由马凌画廊和乔空间一起举办了艺术家袁远个展“树冠之下”。对于展览与作品，一条艺术与艺术家袁远进行了题为“袁远：记录建筑之美14年”的对话。

③苏伟.蒂姆·艾特尔:阐释的陷阱,自私的绘画[J].当代艺术与投资,2009(11),60-63.借维也纳艺术大厅计划举行“西方汽车旅馆——爱德华·霍普与当代艺术”展览之际,杰拉德·马特对蒂姆·艾特尔进行的采访。