李叔同乐歌考据及作歌观念探微

○ 崔 磊

李叔同“顾歌集甄录，佥出近人撰著，古义微言，匪所加意，余心恫焉”①李叔同：《国学唱歌集·序》，上海：中新书局活版部，1905年，第2页。，便“上泝古毛诗，下逮昆山曲”，撰《国学唱歌集》（下简称“《歌集》”）。他撰《歌集》更大程度上是注重音乐的“启蒙教化”功能，而在《音乐小杂志》中则鲜明提出音乐“盖琢磨道德，促社会之健全，陶冶性情，感精神之粹美，效用之力，宁有极欤”②李叔同：《音乐小杂志第一期·序》，上海：公益社出版部，1906年，第2-3页。，由此对《歌集》的出版表达出“第一疚心之事”的忏悔。

一、专业创作的起点

《音乐小杂志》（下简称“《杂志》”）是中国第一部专述音乐的杂志刊物，于丙午年正月十五日（1906年2月8日）印刷，正月二十日由上海公益社出版。此杂志的编撰可谓李叔同获得专业音乐训练后最早的成果。

《杂志》出刊原因与《歌集》的编撰有共同点，李叔同感于国内“道德沦丧，精力爂摧”而撰《歌集》，同样，他撰《杂志》时也意识到“盖琢磨道德，促社会之健全”，音乐“效用之力，宁有极欤”③息霜：《音乐小杂志·序》，上海：上海公益社出版，1906年，第2；3页。。但因他更加注重音乐“陶冶性情，感精神之粹美”的效力，后于“乙巳十月，同人议创美术杂志，音乐隶焉”，不幸的是，“乃规模粗具，风潮突起，同人星散，瓦解势成，不安留滞东京”。最终李叔同坚持“爰以个人绵力，先刊音乐小杂志，饷我学界”④息霜：《音乐小杂志·序》，上海：上海公益社出版，1906年，第2；3页。。《杂志》上登载三首乐歌，这三首乐歌的词作风格、乐曲风格、乐歌意味等方面已与《歌集》中的乐歌作品有较大不同。这三首乐歌分别是《我的国》《春郊赛跑》《隋堤柳》，刊载方式为：先在“乐歌”一栏完整登载乐歌谱例，再单独刊录歌词部分，且“乐歌”栏下明确标注《我的国》《春郊赛跑》属“教育唱歌”，《隋堤柳》属“别体唱歌”；歌词刊录部分皆署名“息霜”，另在《隋堤柳》歌词处标注“仿词体”，词末另注明：“此歌仿词体，实非正轨。作者别有枨触，走笔成之，吭声发响，其音苍凉，如闻山阳之笛。乐记曰：其哀心感者，声噍以杀，殆其类欤。”⑤息霜：《音乐小杂志》，上海：上海公益社出版，1906年，第18页。

（一）《我的国》

《我的国》位列第一首，侧面反映李叔同虽身处异乡，但其“爱国之情”并无消减。这三首作品较其前期乐歌创作的明显区别在于作品开端的表情术语记号。

这种做法属李叔同忏悔之果，他谈及，“吾国近出唱歌集，皆不注强弱缓急等记号。而教员复因陋就简，信口开河，致使原曲所有之精神趣味皆失。”⑥息霜：《昨非录（一）》，《音乐小杂志》，上海：上海公益社出版，1906年，第19页。这时李叔同十分注重“原曲所有之精神趣味”，特意在每首乐歌开端标注表情记号，《我的国》标注为“庄严”。

《我的国》为“依曲填词”之作，所用曲调在清末与民国时期十分流行。“《我的国》原曲是一首三声部歌曲”⑦钱仁康编著：《弘一大师歌曲集》，台北：东大图书公司，2014年，第164页。，李叔同依曲填词时仅采用主旋律。综观该曲，篇章结构安排、断句、句中结构都显成熟，如首句“东海东，波涛万丈红”，歌词与乐曲合二为一，既有一种“朗诵”气势，又不失乐曲的灵活。“东海东”意为“东海的东方”，二分附点音符绘出“东方”辽阔的画面，在阳光照耀下“波涛万丈红”，一幅雄伟壮美的景观展现眼前。（见谱例1）

谱例1 《我的国》首句乐谱

仅首句，从音符时值组合、节奏安排、旋律音高已然可以感受到乐歌的“庄严”。其后“我的国”几句亦有将“口号化”式的歌词与乐曲融合尽善的体现，正如其所讲需注重乐歌中的意味。（见谱例2）

谱例2 《我的国》

（二）《春郊赛跑》

《春郊赛跑》标注“轻快”，歌词对应的力度记号亦见其斟酌痕迹，“跑跑跑”与“跑跑跑跑”处标注“f”，转而写景“杨柳青青，桃花带笑”时则特注“mp”；此外“跑跑跑”三字上加跳音记号，以声述境，刻画“跑”时姿态，正合李叔同强调乐歌的“强弱缓急等记号”，显现出乐歌之“趣味”。

该乐歌为依曲填词之作，曲调采用卡尔·戈特利布·赫林作曲的《木马》（Steckenpferd），歌词亦有模仿《木马》的痕迹。

《春郊赛跑》⑧在《弘一大师歌曲集》中，该曲末尾“跑跑跑跑跑”在转录时，少加了“f”记号与跳音记号，且采用的是连续八分音符，由此而来，便多少抹杀了李叔同原曲的“精神趣味”。中发挥节奏效果，除了采用跳音描绘“跑”的动态外，李叔同亦用连续的八分音符塑造“杨柳”“桃花”的柔美状态，旋律连绵起伏，尽显“欢”情。（见谱例3）

谱例3 《春郊赛跑》

值得注意的是，原曲中第九小节“跑跑跑跑”皆标有跳音记号，音符符尾也没有连接，而在钱仁康编著的歌集中将四个八分音符符尾相连，且没有标示跳音记号，由此缺少了“春郊赛跑”时的画面感，少了几分动态，从而无法再现李叔同对乐歌“趣味”的重视。

（三）《隋堤柳》

《隋堤柳》⑨歌词原作“剩水残山”之处，在《李叔同—弘一法师歌曲集》误写作“剩水残水”，在《弘一大师歌曲集》中误为“剩山残水”。为“仿词体”之作，李叔同谓之“别体唱歌”，与“教育唱歌”有别，其更具抒情性，乐歌开端亦标注“哀艳”记号。

该乐歌是三首中最有意味的一首作品。《隋堤柳》采用的曲调是美国作曲家哈里·达克雷作曲的《黛西·贝尔》（Daisy Bell），是一首圆舞曲风格的作品。此类作品一般较为活泼、欢快，而李叔同却填入“其音苍凉”“哀心感者”的歌词。有研究者感慨如下。

《黛西·贝尔》是一首轻快活泼的圆舞曲歌曲；李叔同根据它的曲调填词的《隋堤柳》则变成了一首凄凉哀婉的抒情歌曲，谱上还注有“哀艳”字样。⑩钱仁康，《〈隋堤柳〉—李叔同的第一首“仿词体”歌曲》，钱仁康亦平编《钱仁康音乐文选·上卷》，上海：上海音乐出版社，1997年，第575页。

除了将乐曲风格转“欢”为“悲”外，李叔同依曲填词时，曾对原乐曲⑪原乐曲参照钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海：上海音乐出版社，2001年，第226-227页。多处进行改动，正是这些改动之处体现出他统筹乐曲与歌词契合的目的。

其一，求得断句结构的契合。（见谱例4）

谱例4 《隋堤柳》中断句处乐谱

谱例为《隋堤柳》乐曲的几处断句处，“首”字在《黛西·贝尔》原曲中为二分附点音符，“幙”“秀”在原曲中延音线后皆是二分附点音符，“头”“瘦”原曲延音线后皆为二分音符；李叔同依曲填词时，通通缩短原曲音符时值，另加休止符号，正是为了突出断句效果。

其二，李叔同填词时遇到字多声少的问题，如谱例中“海棠有泪伤秋瘦”，“泪伤”处，原曲仅一个单音E音，李叔同填词时增以E、G音配“泪伤”二字，此法似“填词”⑫宋词创作常称为“填词”。中“泛声”之法。

其三，《隋堤柳》末句“谁家庭院笙歌又”，原曲旋律见谱例5。李叔同修定后。（见谱例6）

谱例5 《黛西·贝尔》原谱旋律

谱例6 《隋堤柳》

“谁家”音符的改动使旋律更悠长、灵动，将“谁家庭院笙歌又”的哀婉寄情曲中，从而增强了乐曲表现力。

《杂志》中作品皆为依曲填词之作，乐歌中词曲结构、以乐造像、以乐表情方面较《歌集》有明显改观。从李叔同的言论与实践中综合得出，他这一时期的乐歌实为注重“原曲所有之精神趣味”，发挥音乐“陶冶性情，感精神之粹美”的效力！

二、乐歌考据

（一）李叔同《满江红》再考

李叔同于1912年写作《满江红》⑬“辛亥革命成功，民国肇造，师填《满江红》一阕志感。”见林子青：《弘一大师新谱》，台北：东大图书公司，2009年，第103页。词，现存歌集中皆有收录，歌集中标示“李叔同作词、传统曲调”。《李叔同—弘一法师歌曲全集》（下简称“全集”）中《满江红》采用杨荫浏和声版本，《弘一大师歌曲集》（下简称“歌曲集”）中该乐歌采用钱仁康编配的钢琴伴奏。钱仁康编著歌集中的作品按照乐歌创作时间先后排序，关于《满江红》一曲，这两部歌集皆标注“《满江红》（1912年）”，另在歌注部分标注“《满江红》作于1912年”。

笔者认为，此“1912年”只能说明李叔同作词时间，而不能说明乐歌的诞生时间。

据目前所见资料，李叔同《满江红》一曲初见于《全集》，歌集于1990年出版，此前在丰子恺等人的歌集中皆未收录该曲。现相关歌集、文献皆无确定材料证明这首乐歌出自李叔同之手，更没有相关资料诠释该乐歌属于李叔同何种创作方式。

从词而言，李叔同《满江红》创作于1912年。

此年，（笔者注：1912年），民国初建，师填《满江红》一阕抒发胸中感怀。⑭林子青：《弘一大师年谱与遗墨（1880年—1942年）》，长春：时代文艺出版社，2010年，第38页。

此前林子青已有过叙述，援引文献为“《满江红》，民国肇造，填《满江红》志感……”⑮林子青：《弘一大师新谱》，台北市：东大图书公司，2009年，第109页。另有研究者叙述，孙中山辛亥革命推翻封建统治后，“李叔同对祖国的前途和命运充满了希望和憧憬，一扫以往诗词中流露出来的那种沉重的压抑和伤愁，以磅礴的气势，激昂和壮烈的文字，创作了《满江红·民国肇造志感》，在1912年《南社丛刊》第五集上发表”⑯王维军：《高山仰止—李叔同事略》，《李叔同弘一大师资料室》，2020年11月23日。。

至于有叙述为，“据此我们可以将这首歌的创作时间大约确定在1912年秋后……”⑰商瑜泽：《李叔同（弘一法师）歌曲考释》，2017年浙江师范大学硕士学位论文，第45页。应是一种误读。其误读来源为丰子恺文章，文章说道，“孙中山先生辛亥革命成功的时候，李叔同填一曲慷慨激昂的《满江红》，以至庆喜……”⑱丰子恺：《李叔同的文艺观—先器识而后文艺》，《全国新书目》，2007年，第14期，第7页。

丰子恺言“填一曲”—此处“曲”字并不是指“歌曲”，而是同上述“填《满江红》一阕”同义，即是依《满江红》词格“填词”。综合上述，只能说明李叔同作词时间为1912年。

曲调方面，李叔同《满江红》所涉及的原曲调牵涉范围较广，目前学界尚无明确溯源定论。为厘清李叔同《满江红》乐歌的来龙去脉，在此有必要对原曲调进行考据，进而推测该乐歌的由来。

林子青《弘一大师新谱》记录：《满江红》一曲最早见于《音乐杂志》的第一卷九、十两号合刊，歌词原本为元萨都剌词，后杨荫浏填入岳飞《满江红》词；伍雍谊谈道，“杨荫浏先生收集到这首古曲，并且在1925年‘五卅’后将它和岳飞的《满江红》结合”⑲伍雍谊：《关于〈满江红〉》，《人民音乐》，1956年11月，第26页。，从而替代元萨都剌词《金陵怀古》被广泛传唱。杨荫浏亦称，“利用旧有曲调，配上岳飞的词，以之鼓舞学校运动……”⑳杨荫浏：《我和〈满江红〉》，《人民音乐》，1982年10月，第28页。但是《歌曲集》歌注另写道，这首歌曲的创作者是四川开县人潘大谋㉑“据1981年4月16日《成都日报》刊出的许肇新《岳飞〈满江红〉曲谱作者是谁？》一文，这首歌曲的作曲者是四川开县人潘大谋（1878—1910）。”见《弘一大师歌曲集》，第167页。实该文作者应为：许肇鼎。，因此关系链拓展开来，对现流行《满江红》曲调流变过程不得不进行一番梳理。

至于《满江红》原曲究竟是古曲还是今人创作？李叔同《满江红》所依曲是“传统曲调”还是“杨荫浏谱”？抑或“潘大谋谱”？或另有他人？杨荫浏谱是何样貌？定谱何时诞生？李叔同本人是否参与配曲工作？皆是疑题。

通过曲调溯源，现考据出与《满江红》曲调相关的作曲者有王善、潘大谋、黎锦晖、杨荫浏、刘雪庵，且相关曲调曾传入美国，收录于1922年出版的《各族民歌集》中。在流传过程中，《满江红》曲调有不同版本，现行流传《满江红》（岳飞词）版本，人们认为是杨荫浏二度改编之果。

新中国成立后，1972年为迎接美国总统尼克松访华，北京特安排招待晚会，其中有一节目为“《满江红》古曲”，当节目表送至毛泽东时，“毛主席在节目拟单上‘《满江红》古曲’一行下划了一下，写了三个字：假古董”㉒《毛泽东为之正名—传唱的〈满江红〉并非古曲》，《音乐世界》，1997年，第3期，第1页。。由此，负责活动的古典诗词小组受命寻找这首词的最早曲谱，得知节目单《满江红》一歌源自杨荫浏，小组遂找到杨荫浏询问此事，杨荫浏回答“我可从来没有把当前传唱的《满江红》称为古曲啊！”㉓《毛泽东为之正名—传唱的〈满江红〉并非古曲》，《音乐世界》，1997年，第3期，第1页。并提供岳飞《满江红》最早的曲谱是1793年清代乾隆时期的王善制谱，存于《治心斋琴学练要》㉔《毛泽东为之正名—传唱的〈满江红〉并非古曲》一文中错记为“《冶心斋琴学练要》”。《治心斋琴学练要》一书由清代王善于清乾隆四年（1739年）编撰，是清代中州琴派的早期代表作。。（见图1）不过杨荫浏口中“当前传唱的《满江红》”歌曲出自杨荫浏手。

图1 《治心斋琴学练要》所载《精忠词》㉕〔清〕王善：《精忠词》，载《治心斋琴学练要（卷五）》。

王善著作中，作品名为《精忠词》，词作内容即岳飞《满江红》㉖林光璇：《中国古典诗词歌曲集》，北京：中国青年出版社，1994年，第172页。。经考据，李叔同《满江红》曲并非该曲。

杨荫浏最初所依据的《满江红》曲调，原填词《金陵怀古》（元萨都剌词）㉗同注⑳，第29；28；28；28页。。（见图2）

图2 《金陵怀古》图谱

杨荫浏利用原有曲调，在1925年五卅运动期间配以岳飞《满江红》词以鼓舞当时的学生运动，他认为这种做法在当时具有积极作用，但是“在艺术上是有缺陷的……”㉘同注⑳，第29；28；28；28页。杨荫浏认为在原曲调的基础上，岳飞的原词无法改动，并且“对着原来极好的曲调，我又自知没有把它改编得更好的能力，就只能尽它去”㉙同注⑳，第29；28；28；28页。。由此可以确认杨荫浏当时是直接采用照搬的方法，并且该版本无和声配置，1990版本中李叔同《满江红》曲标注“杨荫浏和声”，通过比较，李叔同《满江红》曲调依据并非该曲。

除了用《金陵怀古》曲填词外，杨荫浏亦改编过原曲调，但并非填入岳飞词，而是“‘改编加工’，为之配上和声，以之作为基督教的赞美歌，载在《普天颂赞》上（第350首）”㉚同注⑳，第29；28；28；28页。。

该赞美歌作于“一九三三年”，相较《金陵怀古》曲调，赞美歌曲调仅采用原曲上半阕并稍作改动，正如杨荫浏所言，“削足适履”删掉上半阕最后一句，另外旋律多处进行改编。《全集》中《满江红》歌曲上阕从曲头至“寸金铸出民权脑”一句，采用的是编配和声的赞美歌曲调，下阕除第一小节有些许变化外，其后皆是上阕的重复再现。通过对曲调、和声、节奏等方面的核对比较，初步判断李叔同《满江红》曲调的依据最早应是杨荫浏1933年的赞美歌《南针歌》。

钱仁康曾在歌注中提及有研究者认为《满江红》（岳飞词版本）乐歌的作曲者是四川开县人潘大谋。相关书籍记载，潘大谋㉛潘大谋（1879—1913），原名大聪，字作谋。在武昌起义（1911年）期间投身革命，在成都执教，深感“岳武穆之满江红词，是以激发少年志气，因从倚入风琴”㉜文世昌：《巴蜀轶事》，北京：中央文献出版社，2007年，第170页。，谱写《满江红》曲，但未见其谱。

另《蜀中先烈备征录》卷三《潘大谋传》（西昌张为撰），亦有记录。

辛亥武汉起义，重庆同人招大谋返夔筹划一切……当大谋之学于成都也……休假日，则为之讲顾亭林、王船山之学说，而参以章太炎、汪精卫之新理，其知本也。谓岳武穆之《满江红》词，足以激发少年志气，因以倚入风琴。今时学者多能歌之，恐不知为谁氏手谱也。㉝隗瀛涛、赵清主编：《四川辛亥革命史料·下册》，成都：四川人民出版社，1982年，第593页。

孙继南曾获1907年出版，全名为《初等小学乐歌教科书》的音乐教科书，书中收录有“岳飞《满江红词》”的上阕歌谱。作者通过相关史料推断，“此歌谱很有可能就是潘大谋当年所作之曲”㉞孙继南：《中国第一部官方统编音乐教材—〈乐歌教科书〉的现身与考索》，《音乐研究》，2010年，第3期，第10页。。但是该书出版于1907年，那么歌曲出现时间不会晚于1907年，而辛亥武昌起义事发时间为1911年，潘大谋是在此期间谱写《满江红》歌曲，因此孙继南的推断无法成立。不过其文另引注，“这首歌曲曾风行于民国初年、北伐时期和抗战时期”㉟转引自许肇鼎：《岳飞〈满江红〉曲谱作者是谁？》，见孙继南：《中国第一部官方统编音乐教材—〈乐歌教科书〉的现身与考索》，《音乐研究》，2010年，第3期，第10页。。虽史学研究向来倡导孤证不立，但此言对于阐释《满江红》原曲调究竟是古曲还是今人创作有一定启发作用，至于真相如何，仍需研究者潜心考究。

《满江红》曲作者究竟是谁？获得众位研究者关注的原因之一在于：在杨荫浏配曲以前，已经有人采用《金陵怀古》曲调填入岳飞词㊱如钱仁康《〈满江红〉在美国》一文有所论述。；原因之二在于《满江红》曲是否为古曲㊲如《毛泽东为之正名—传唱的〈满江红〉并非古曲》、李冰：《一首名曲的曲折生成史—〈满江红〉（怒发冲冠）现行曲谱的来历》有相关论述。。

于1922年出版的《各族民歌集》中曾收录一曲“Yoh—Wu—Mo”（钱仁康译为《岳武穆》）㊳谱例剪贴于钱仁康：《〈满江红〉在美国》，《音乐艺术》，1986年，第3期，第71页。，其曲调与《金陵怀古》上阕十分相似，歌词也与岳飞词有密切关联。由此钱仁康得出结论：“早在二十年代之初，就有人用《金陵怀古》的曲调，唱岳飞的《满江红》词，而且不胫而走，传到了美国。”㊴谱例剪贴于钱仁康：《〈满江红〉在美国》，《音乐艺术》，1986年，第3期，第71页。将歌集中《满江红》与“Yoh—Wu—Mo”旋律进行对比，发现该曲也不是李叔同《满江红》曲调。

从时间来看，杨荫浏1925年配词相较于1922年《各族民歌集》中的歌曲收录显然更晚，说明“Yoh—Wu—Mo”一曲依据并非杨荫浏版。加之，“Yoh—Wu—Mo”曲调与《金陵怀古》曲十分相似，但并非原谱。因该曲也只有“上阕”曲调，笔者推测，“Yoh—Wu—Mo”一曲更有可能与《初等小学乐歌教科书》中岳飞《满江红词》歌有渊源关系，时间上也更符合。

有研究者循着杨荫浏所言“旧北京大学《音乐杂志》的第一卷第九、十两期合刊”再度溯源发现《音乐杂志》第2卷第1号（1921年1月出版）封底上登载着以往各期要目，其中包括《音乐杂志》第一卷第九、十两号合刊要目，注明“金陵怀古曲谱、小桃红曲谱……黎锦晖”㊵李冰：《一首名曲的曲折生成史—〈满江红〉（怒发冲冠）现行曲谱的来历》，《人民音乐》，2010年7月，第61页。。由此作者判断杨荫浏依据的曲调是黎锦晖所作。但是仅凭上述材料似乎还是难以定论曲调是黎锦晖所作，另有一种可能性，即该曲调可能是黎锦晖采集收录并记谱发表于刊物中，正如有研究者认为，“这个‘黎锦晖’的署名在20世纪20年代只能作为‘民间音乐记谱者’或‘记录者’来解读……”㊶梁茂春：《杨荫浏采访录》，《中国音乐学》，2014年，第2期，第22页。从而“Yoh—Wu—Mo”一曲，《初等小学乐歌教科书》中岳飞《满江红词》歌的出现，加之署名“黎锦晖”《金陵怀古》曲调的出现，皆指向在杨荫浏选岳飞《满江红》词配曲之前，已有人做过此项工作。至于该曲调是否为古曲，一时难有定论。但可以明确的是，这几首作品都与歌集中李叔同《满江红》曲调无直接关系。

杨荫浏依据《金陵怀古》曲调填入岳飞词后，刘雪庵先生亦曾对其进行改编，潘孑农先生回忆道，“在这段时期（笔者注：抗日期间），雪庵先后改编了岳飞抗金的古曲《满江红》”㊷潘孑农：《刘雪庵与〈长城谣〉》，《音乐艺术》，1986年，第2期，第36页。。有研究者偶然发现署名“文雪厂编曲”的《满江红》，其通过溯源考据，确认署名“文雪厂”版本《满江红》即是刘雪庵改编版。由此，笔者循着研究者所述找到相关报刊㊸《妇女新运通讯》，第三卷，第十七、十八期合刊，1941年，第13页。。

报刊上所载《满江红》歌，“文雪厂”之署名经考据实指刘雪庵。乐歌另标明“岳飞词”，但从内容看并非是岳飞《满江红》原词。（见表1）

表1 岳飞《满江红》词与刘雪庵《满江红》词比较

该歌曲的诞生应是刘雪庵先生有感于国难，心怀壮志而效前人之举，再度改编《满江红》以鼓舞士气。通过分析，该歌曲应是在杨荫浏《满江红》曲调和赞美歌曲调的基础上再度改编而成，其与李叔同《满江红》曲调也有较大差异，从而判断李叔同《满江红》曲调并非刘雪庵曲。

通过梳理可以明确，最初为《满江红》岳飞词谱曲的当是清代王善，但该曲并非李叔同《满江红》之曲；《满江红·金陵怀古》中词曲关系，“同昆曲中词曲规律一样”㊹同注㊶。符合平仄系统，因此杨荫浏认为该曲是古曲，《音乐杂志》中相关曲调署名“黎锦晖”，但由于并无类似“黎锦晖作曲”的确定标注，因此也无法判断乐曲是黎锦晖所作，所以《满江红·金陵怀古》曲调源头仍是疑案，但杨荫浏依照谱例确实与“黎锦晖”有关，这是事实；关于“Yoh—Wu—Mo”曲和《初等小学乐歌教科书》中岳飞《满江红词》歌，与杨荫浏无直接关系，也不是李叔同《满江红》所依之曲；至于《满江红》（岳飞词）歌曲的最终定稿，现学界共识是杨荫浏最终修定。

比较分析歌曲调发现，各乐歌首句曲调大同小异，但有明显变化。（见谱例7）

谱例7 各曲首句旋律比较

通过溯源可以确定李叔同《满江红》曲调最早应是杨荫浏“1933年赞美歌《南针歌》”，但该版本与李叔同《满江红》歌在节奏、音高组织方面有几处不同，而现流行版本才与之在篇章结构、旋律等方面完全契合。

由于没有文献明确记录该乐歌创作时间，也没有关于这首乐歌创作过程的相关记载，所以暂无法将该歌曲纳入李叔同乐歌创作的任何一种方式之中。综合分析，钱仁康标注“满江红（1912年）”只指向词作时间，非指乐歌创作时间，甚至难以说明这首乐歌是李叔同原作。

（二）《南京高等师范学校校歌》校释

《南京高等师范学校校歌》在1990年版《全集》中的相关标示为“词谱佚失”，具体内容如下：

1915年，李叔同应南京高等师范学校校长江谦之之聘，兼任该校图书音乐教员。他在该校任课期间，曾作有《南京高等师范学校校歌》，但歌词和曲调尚未找到，只好暂付阙如。㊺企释、培安编：《李叔同—弘一法师歌曲全集》，上海：上海音乐出版社，1990年，第59页。

后在《歌曲集》中将全曲附上，说明乐曲来由。

这首校歌刊登在1935年9月南京钟山书局出版的《国风》第七卷第二号《南京高等师范学校二十周年纪念刊》上册，谱式为五线谱附钢琴伴奏，谱上注明：“江易园先生作歌，李叔同制谱。”㊻同注⑦，第176页。

并且交代该乐曲所属纪念刊由上海复旦大学中文系副教授柳曾符先生提供。

可以得见该作品实为一件幸事，且有助于后人对李叔同的进一步研究。孙继南曾撰文提及该曲，所引证的谱例标注“《南京高等师范学校校歌》载《国风》7卷2号”，南京大学现在仍沿袭此作为校歌㊼“为迎接南京大学百年校庆，1999年9月，南京大学向海内外校友发出了《南京大学校歌征集启事》，开始对外征集南大校歌歌词和曲谱。最终，确定了以南大历史上最老的校歌作为今日南大的校歌……”，见南京大学官网《你知道南京大学校徽、校歌、南大紫背后的故事吗？》。。

该校官网所示《南京大学校歌》谱例，分别以五线谱㊽谱例剪贴于南京大学官网《你知道南京大学校徽、校歌、南大紫背后的故事吗？》、简谱示谱㊾谱例剪贴于南京大学官网《你知道南京大学校徽、校歌、南大紫背后的故事吗？》，但两份谱例中“海”字乐音不同，可见该谱例应是后人重新打谱。笔者进而将两首作品与《歌曲集》中载录乐歌进行校勘并发现第三个版本。（见图3）

图3 《弘一大师歌曲集》所载《南京高等师范学校校歌》㊿图片剪切于钱仁康：《弘一大师歌曲集》，台北：东大图书公司，2014年，第176页。

孙继南文中曾刊录该校歌，但仅是节选，并无该乐句，遂无从核对版本正误。由此笔者辗转搜索资料找到原版校歌51《南京高等师范学校二十周年纪念刊·上册》，《国风》第七卷第二号，南京钟山书局出版社，民国二十四年九月。。通过原谱谱例可以确认，歌词“下开万代旁万方兮一趋兮同踵海西上兮江东”（谱例歌词本无标点符号），旋律见谱例8。

谱例8 《南京高等师范学校校歌》原谱乐句

目前相关文献和歌集中，该乐歌歌词52孙继南文中注释歌词为“大哉一诚天下动，如鼎三足兮，曰知、曰仁、曰勇。千圣会归兮，集成于控。下开万代傍万方兮，一趋兮同踵。海西上兮江东，巍巍北极兮，金城之中，天开教泽兮，吾道无穷；吾愿无穷兮，如日方暾。”亦有不同之处，如“一趋兮同踵，海西上兮”53见孙继南文与《弘一大师歌曲集》。与“一趋兮同，踵海西上兮”54见南京大学官网《校歌》。的区别；今译本“旁”在不同文本中分别采用“旁”55《国风》所载谱例歌词与《南京大学校歌》皆写作“旁”。“傍”56孙文与《弘一大师歌曲集》皆写作“傍”。。

原歌谱中歌词并无标点符号，对原歌词释义可以确定歌词为“下开万代旁万方兮，一趋兮同。踵海西上兮，江东”57意思为“直到千秋万代，旁及四面八方，我们的目标都相同。随着海潮沿江西上，就是富饶的江东”，见南京大学官网《你知道南京大学校徽、校歌、南大紫背后的故事吗？》，另有译文二“传承万代，播撒万方，其思想灵魂和文化精髓永远不变。”见南京大学官网《校歌》。。

其中“旁”字古通“傍”，读音亦与“傍”音同，为“bàng”，但意为“靠”。按照南京大学官网相关译文解读，“旁”字意为“旁及”“播撒”。“旁”与“傍”相较，二者语义有别，而采“旁”字更适。

自李叔同留学日本后，他的乐歌创作皆重视“强弱缓急”，校歌创作亦如是。该校歌开端标明“Moderato”，正是对校歌歌词庄严、具有教化作用气质的强调；乐歌断句方面也更趋清晰，且乐句结构将歌词的对仗处清晰显现。（见谱例9）

谱例9 《南京高等师范学校校歌》

谱例中的节奏、音符等，展示出两句歌词2+2+1+4的对仗结构。

至于“下开万代旁万方兮，一趋兮同。踵海西上兮，江东”一句，为何会出现不同的歌词断句？除译文问题外，还在于乐曲的关系。

稍不留意，研究者、歌唱者很容易跟随乐曲的行进将谱例中歌词分为8+5+6的结构，即将“一趋兮同踵”分为一句。从词意来看，“同”字应为断句处，产生误传的现象应该是因词曲之间稍有不合导致。仔细琢磨之后不难发现“一趋兮同”的旋律写作与时值安排正有助于断句的体现—“同”“踵”二字，配以不同乐音，按照乐曲开端标注“Moderato”的要求，演唱时有断句体现。不过，“踵海西上兮”一句，句中结构应为“踵海—西上—兮”，此处由于乐音时值关系使得歌词与乐曲的匹配确实有拗口之嫌。但是比较《歌曲集》中歌谱与原歌谱，可感受到原歌谱在相应的速度下演唱“踵海西上兮，江东”一句更顺口。（见谱例10）

谱例10 《弘一大师歌曲集》所载校歌58此谱例依据《弘一大师歌曲集》制谱。

“海西上兮”四字同音重复，由“兮”字上行二度至“江”字，且“江东”二字采用二分音符，从而音高、时值有所区别，正形成5+2的结构，亦可细分为1+4+2的结构，“踵”字作为动词，起引领作用，此种句式与柳永“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”一句相似。

可以得见，李叔同的校歌创作，主要着力于词作与乐曲情感、风格的宏观把握；对词、曲篇章结构、句式结构、句内结构的关联已趋向于成熟。

（三）《厦门第一届运动会歌》考据

《厦门第一届运动会歌》，又称《厦门市运动大会会歌》59该名称见孙继南所得谱。（以下简称《会歌》），这是李叔同一生绝笔之作。在《全集》中，歌曲标注为“释弘一作词作曲”，有研究者述，“1936年厦门市举行第一届运动会，得知他（笔者注：李叔同）住在南普陀寺，大会恳请他谱写会歌。他就为之作词谱曲……”60俞绂棠：《我国近代早期艺术家李叔同》，《中国音乐》，1982年，第3期，第43页。但经笔者考据，此作品词、曲皆非李叔同原创，他只是对作品进行修改，最终“修定”而成。

该《会歌》是李叔同应厦门运动会筹备委员会之请而作，为的是鼓励国民体育精神。原邀请函如下。

厦门自成立市政府以来，各项建设，甚见进步。近复筹开全市第一届运动大会，以鼓励国民体育精神。该会因慕弘一法师为音乐界名家，议决函请编制大会会歌。探录其原函如下：“本会为提倡国民体育起见，订于本月20日起在中山公园举行全市第一届运动大会。关于大会会歌，拟请弘一法师编撰，案经本会第二次会议议决通过，相应录案，函请查照，务希俞允，赐覆为荷。此致弘一法师。厦门市第一届运动大会筹备委员会启五月二日。”61林子青：《弘一大师年谱与遗墨（1880年—1942年）》，长春：时代文艺出版社，2010年，第179-180页。原载于1937年五月《佛教公论·佛教界消息》。

如研究者所言，这次运动会的举办有两个目的：

一是鼓舞民众的体育精神；二是募捐拯救四川难民。但弘一大师在作歌时，又联系到了当时日寇猖獗侵略中国的现实，把体育与振奋民心、团结抗暴结合了起来。62陈星：《李叔同歌曲寻绎》，台北：世界文物出版社，1994年，第133页。

《会歌》创作前夕，民国二十六年正月二十八，李叔同下山到厦门市区买胶底鞋途中偶然听到有人用口琴吹奏日本国歌，此事引发他内心的悲酸，并与高文显居士63高文显，佛教学者，民国二十一年（1932年），弘一大师游化闽南，驻锡厦门，文显谒见大师，大师演讲时，由文显译为厦门话。当时正在厦门大学读书。聊及此话题，他深深预感到国破家亡的趋势。后旧历三月十一，李叔同与传贯法师移居在万石崖，并在《佛教公论》上刊登启事希望避免与世人的一切往来。但事与愿违，他刚到此地，厦门市第一届运动大会筹备委员会便寻见他，请求其为运动会作歌。

《会歌》现主要收录于《全集》与《歌曲集》中，后研究者考据发现《会歌》并非李叔同原作。

会歌歌词本非弘一法师作品，却因法师的修定、为之增色以及误传等原因，被错误认定为弘一法师所作。64孙继南：《音乐史料研究之疑、考、信—以弘一法师〈厦门市运动大会会歌〉版本考为例》，《中国音乐学》，2013年，第3期，第7页。

但相关考据还不全面，实则当时筹备委员会不仅准备了会歌的歌词，包括曲调在内也已经提前备好，即李叔同收到的是一首完整的歌曲作品。相关记述为，“过了不久，筹备会再托人送来一首已谱好的《大会歌》，请弘公修定。”65陈慧剑：《弘一大师传》，台北：东大图书公司，1997年，第411页。最终，“（笔者注：李叔同）……又改正几小节欠悠扬的五线谱，交回大会筹备处”66陈慧剑：《弘一大师传》，台北：东大图书公司，1997年，第411页。。

目前收录于各版本中的《会歌》（现重新制谱如下，见谱例11），应是根据一份手抄版本，落款为“丰子恺录”的《厦门第一届运动大会会歌》67图剪切于孙继南：《音乐史料研究之疑、考、信—以弘一法师〈厦门市运动大会会歌〉版本考为例》，《中国音乐学》，2013年，第3期，附录部分，歌谱原为刘雪阳为孙继南影印材料。。

谱例11 据落款为“丰子恺录”的会歌版本制谱

对于落款为“丰子恺录”的《会歌》版本出版于各教材、歌集中，几乎已作为信史供后世参询。有学者指出“‘手写谱’的抄录依据不会是原创歌谱，很大可能是出自他人提供的第二手资料”68孙继南：《音乐史料研究之疑、考、信—以弘一法师〈厦门市运动大会会歌〉版本考为例》，《中国音乐学》，2013年，第3期，第7页。，亦有可能是凭回忆记谱。

孙继南先生所得谱为简谱记谱，如按照相关文献“……五线谱，交回大会筹备处”所言，该谱应该也不是李叔同亲笔修定的原稿，由于历史原因原稿难以寻见，不过通过相关考证可知，该谱例内容可信度较高69图剪切于孙继南：《音乐史料研究之疑、考、信—以弘一法师〈厦门市运动大会会歌〉版本考为例》，《中国音乐学》，2013年，第3期，附录部分，歌谱原为刘雪阳为孙继南影印材料。。（见谱例12）

谱例12 根据孙继南搜集谱重新制谱70该谱例根据孙继南《音乐史料研究之疑、考、信—以弘一法师〈厦门市运动大会会歌〉版本考为例》一文中附录部分的图片进行还原，孙继南曾经对该作品进行重新制谱，但有个别纰漏，如“请大家在领袖领导之下”句中“请”字音标记为高八度G音，曲末“光”字时值延长一个八分音符，与原谱相比，多了半拍。此外，“多少披猖”处，笔者跟随孙继南，均采以原谱所示歌词，现存版本中为“多么披猖”。

该歌谱曲调与钱仁康歌集中曲调有几处不同，一者是上述谱例中多处附点节奏之处，在歌集中记为两个八分音符；一者是两个版本中“到那时”的音高、节奏皆不同。（见谱例13）

谱例13 钱仁康所编歌集中该歌曲片段71《李叔同—弘一法师歌曲全集》与《弘一大师歌曲集》中该歌曲谱例一致。

将该谱与当下流传的版本进行比较，最明显的地方就是附点节奏的使用几乎贯穿全曲，使得“经过乐队奏出来的音调，突然变得庄严而激昂了”72同注 65，第412页。。该谱增强了音乐表现力，更适合运动会所用，也更能表达出反抗侵略的爱国情绪。

《会歌》歌词总体而言，异于李叔同“仿词体”歌词般辞藻优雅深邃的风格，且歌词前后风格亦不一致，似是“两张皮”。通过对《会歌》的溯源调查，得知该歌曲歌词部分并不是李叔同原创，实际是他对原已经备好的歌词参与修改完成。尤其是首句“禾山苍苍，鹭水汤汤”73“汤汤”在孙继南搜集的歌谱谱面下方标注：读音同“商商”，但在一些相关文论、出版歌曲中，写作“荡荡”，相关文论如陈慧剑《弘一大师传》，相关歌曲集如《李叔同—弘一法师歌曲全集》与《弘一大师歌曲集》。，原为“鼓声咚咚，军乐扬扬”。曾有相关记述：

大会歌词，开头是—“鼓声咚咚，军乐扬扬”；“健儿身手，各献所长”。弘公看了歌词，便觉得“地区”没有交代，前后没有连贯，便在上面改了几个字。74同注 65，第412页。

这与原谱中“弘一法师制谱，云间倪杆尘作歌”的标记便可以联系起来。因此现有出版歌集中标注“释弘一作词作曲”实属不当。

此外，从其余几个方面考量，也可以判断该作品并非出自一人之手。

除了歌词中“禾山苍苍，鹭水汤汤”充盈文学气息的字样外，“饮黄龙”75出自《宋史·岳飞传》中“金将军韩常欲以五万众内附。飞大喜，语其下曰：‘直抵黄龙府，与诸君痛饮尔！’”后泛指击败敌人而开怀畅饮。的典故应该也是李叔同所改，运用典故是李叔同写作诗词的常见现象，此典故的运用正彰显出李叔同深厚的文学修养，更可深刻抒发他的爱国深情。歌词中一些文学气息浓郁的表达、典故的运用和一些偏向于口语化表达的歌词（如“请大家想想，请大家想想，切莫再彷徨”“请大家在领袖领导之下，把国事担当”等）形成了鲜明对比，这可辅助佐证《会歌》并非全权由李叔同作词。

该歌词整体而言，文辞直白易懂。前两句歌词，句式对仗。

禾山苍苍，鹭水汤汤，国旗遍飘扬。

健儿身手，各献所长，大家图自强。

其后几句歌词，句式结构较为分散，更显口语化表达特点。

歌曲中旋律节奏应和歌词的语言节奏，前两句歌词结构对仗、规整，乐曲节奏亦随之，一字一音，两句节奏皆为：| X .X X X | X .X X X |X X X X | X .0 |，形成对仗效果。乐句为同头异尾的a、a1结构，从而增强歌词与旋律的统一性。

后几句歌词较为口语化，旋律节奏伴随歌词的断句趋势，倾向“言语”化表达，如：

虽然李叔同只对作品进行修改，但已然见得他对乐曲与歌词篇章结构、句式结构的总体考量。不过观《会歌》结构面貌，虽乐曲结构与歌词结构大体贴合，但又显得有些勉强生硬，有一种“委曲求全”的感觉。

乐曲结构，实质就是主题音调的发生、发展到完结的过程。该《会歌》内部结构富于变化，但又具有统一性，是统一与变化的综合创作。该乐歌可视为并列单三部曲式，从该曲式结构观之，各段之间以对比为主，似乎没有直接关联，但同时又可以视为起承转合结构。（见谱例14）

谱例14 《厦门市运动大会会歌》

具体为：起—承—转—合—补充的结构，观孙继南所得谱，歌曲布局一行一句，除第三行外，其余两句皆为平行乐句关系，从而这六句又可以两两划分为起承结构，即a、a1的结构。

起承转合结构是李叔同乐歌最常用的一种结构，这种结构可以使作品在赋予变化性的同时又具有统一性。从歌曲表达的情感方面而言，具有层层叠起的动势；从词作叙事而言，作者从对厦门现状的描述到对侵略者表达强烈不满—“外来敌，多少披猖”，进而呼吁大家“担当国事，为民族争光”！与起承转合的结构相契合，且转句旋律可见《春游》中的转句“梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香”旋律的影子，似乎正是“……又改正几小节欠悠扬的五线谱”之处。而且，作者有意为口号式的语言编配节奏，又具有宣叙风格，于此种种皆可以体现出此时李叔同作歌水平的提升。

综上对《会歌》的溯源分析，可以明了《会歌》并非李叔同作词作曲，只是他的“修定”之作，由此可以消解前人的误会，不至于继续误传“抗敌前夕他为厦门市第一届运动会撰写的运动会歌……”76戴鹏海：《中国音乐家中的第一位艺术通才：纪念李叔同—弘一法师（1880—1942）诞辰110周年》，《音乐爱好者》，1990年，第5期，第4页。虽然该歌曲在乐曲方面有些强行配合歌词的成分，但李叔同仅参与修改便可以使词、曲在篇章结构、乐句断句以及内部结构等方面契合，仍然可以展示出李叔同成熟的作曲技术水平。

三、作歌观念探微

相较于《国学唱歌集》重视道德教化功能，刊载于《音乐小杂志》的乐歌创作则表达了作者更高一层的认知—音乐具有“陶冶性情，感精神之粹美”77同注③。的效力。

《诗经》是实施诗乐教化的实实在在的载体，“兴、观、群、怨”是孔子对《诗经》社会功能的高度概括，李叔同《国学唱歌集》中作品的诞生与孔子《诗三百》的最终选择异曲同工。但是，从《音乐小杂志》刊录的三首乐歌开始，李叔同开始注重音乐“陶冶性情”的效用；加之他从事教育后，更将音乐的“审美性”与“教育性”融合在一起，所作乐歌具有审美、教育的双重功能。

诗词作品重在“意”，此“意”非指“意象”，而是一种“意境”“意义”78易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，《音乐杂志》，1934年，第2期，第21页。，王国维称为“境界”，并认为“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句”79王国维著，胡启恒注释：《人间词话》，沈阳：万卷出版公司，2011年，第1；7页。。《春游》歌词中“万花飞舞春人下”，一个“下”字，既可以看出李叔同绘画“远近法”的融入，同时这个“下”字使得全词“境界全出”，正如“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣”80王国维著，胡启恒注释：《人间词话》，沈阳：万卷出版公司，2011年，第1；7页。。

“意象”，是中国传统美学的一个概念，“中国传统美学认为，‘情’‘景’的统一乃是审美意象的基本结构”81叶朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2009年，第55；270页。。而“意境”则“是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型”82叶朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2009年，第55；270页。。李叔同在《音乐小杂志·序》中写道，音乐可“感精神之粹美”，正是李叔同对“意境”之见解。清刘大櫆有言，“文章者，古人之精神所蕴结也”。而李叔同的乐歌作品，则凝结了他的人生精神、思想之道。

王国维曾言小学设置唱歌一科，除可以“调和其情感”，更有“陶冶其意志”之用，此外还谈及“虽有声无词之音乐，自有陶冶品性，使之高尚和平之力”83王国维：《论小学校唱歌科之材料（1907）》，《教育世界》，1907年10月第148号，见张静蔚编：《搜索历史—中国近现代音乐文论选编》，上海：上海音乐出版社，2004年，第55页。。李叔同东游日本旁习音乐一科，甚至更早于王国维提出类似见解，实属高见！早在二十世纪之初，前辈们已深有洞悉，此番启迪言论，值得后辈思考。

以《送别》为例，该乐歌常被简单地视为“悲”情作品，实则这首作品除充盈着悲情基调外，另有李叔同坦然随顺的态度寄于曲中，蕴藏着“万法皆然”的精神思想。

从乐歌形式看，该乐曲为起承转合结构，承句末音经上行六度音程“跳”进转句—“天之涯，地之角”。（见谱例15）

谱例15 《送别》乐句谱例

转句旋律首先一改起、承两句在中低音区的浅唱低吟，乐曲伴随着“天涯地角”开阔的意象在高声部荡漾，随后又伴随“知交半零落”的哀叹迂回下行，似是作者想到知己将要散落在无穷天地间，不免心生不舍与离愁；合句“一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒”84目前所见的几个权威版本中，歌词为“一瓢浊酒尽余欢”（其实“一瓢酒”早在唐代大诗人韦应物《寄全椒山中道士》中出现—“欲持一瓢酒，远慰风雨夕。”）。几个版本分别为：丰子恺、裘梦痕合编《中等教材通用歌曲集·中文名歌五十曲》，上海开明书店印行，1934年；丰子恺编《中文名歌五十曲》，上海开明书店印行，1938年；丰子恺编《李叔同歌曲集》，北京音乐出版社，1958年；企释、培安编《李叔同—弘一法师歌曲全集》，上海音乐出版社，1990年。，呼应起、承两句，转句中波动离别的伤感情绪正在合句间消解，一句“一瓢浊酒尽余欢”颇有“海内存知己，天涯若比邻”的气魄，彰显出他焦而不燥、哀而不伤的淡然处世之道，而曲调合句结构正加深这层意味—回归平淡、回归坦然。《送别》之情既包含李叔同面对离别时的不舍与感伤，但同时又有一种潇洒作别，顺随自然的胸怀，更有一层“万法皆然”的哲学思考。总而言之，该曲简短但不简陋，实为佳作！

《留别》与《送别》异曲同工。“且高歌休诉”一句，是《留别》词作中的点睛之笔，该句突破全词萧瑟凄凉的基调，从而呈现出叶清臣豪爽洒脱的形象。李叔同为此句写作旋律时，两个声部斜向进行，高声部旋律音从“许”字四度跳进至“且”字be2音，两个声部由三度扩大为六度，词曲密切搭配，二者情感指向一致、明确，综合表现出主人公离别前的洒脱豪情。从该乐歌中可以看出，这种爽朗既属于叶清臣，更属于李叔同！

结 语

李叔同留学日本主攻美术时兼学音乐，学有所成并编撰《音乐小杂志》，此可以视为李叔同以专业身份踏入音乐领域最早的成果，杂志中的三首乐歌显现出他作歌技术渐入佳境。归国后，李叔同进入音乐教育行业，此间创作大量的乐歌作品，风格多样，其中既有意蕴深厚的哲理歌曲、充盈青春气息的学校歌曲，也有具有悲悯气息的感怀歌曲；形式方面，在词、曲篇章结构、断句、句内结构安排布置等方面已有明显改观；在词、曲风格、形象塑造方面也更为成熟，总体来看，李叔同自留学接触专业音乐教育后，其作歌技法日渐成熟且歌曲意蕴深厚，呈现出一种“淡然之道”。

至于《厦门第一届运动会歌》，学界起初将之视为李叔同作词作曲的作品，后经学者考据，认为其是改词作曲的作品，但仍不符合历史实际，经考究笔者认为该作品应是一部“修定”作品；通过对《满江红》的梳理考证，也只可以判定其词作完成于1912年，至于乐曲诞生于何时，是否该作品可以归属李叔同名下还有待商榷；《南京高等师范学校校歌》至今仍作为南京大学校歌传唱，但官网谱例尚有错误，现存歌集中也有误刊，本文对此重新校释并作乐曲分析。总体而言，文章聚焦李叔同乐歌作品，分析阐释其创作手法，剖析其创作观念，初探中国近代初期乐界的基本样态；另，密切关注史实，查漏补缺，明晰李叔同在乐歌创作中的具体身份，辨析真正属于李叔同的乐歌作品，旨在于尽可能地靠近事实真相，还历史本来面目！