谈叶浅予的中国画

撰文= 刘曦林

叶浅予1907 年生于浙江桐庐，在山明水秀的富春江边度过了童年。他1925 年始赴上海谋生，直到抗日战争期间，主要从事漫画创作，是一位高产的漫画家，最有名的作品是长篇漫画《王先生》和《小陈留京外史》。在旧中国，他凭直观表现生活里的种种现象，披露官场的腐败，社会上的丑态，趣实兼到，发人深省，也带有当时小市民的欣赏趣味。那些漫画反映了他当时对社会的认识程度，显示了画家的聪明才智，但并没有完全体现他最初的艺术兴趣。他只是在1944 年所作的组画《我的童年》中，以漫画般的手法吐露过儿时的情性。其中一幅为《老师的戒尺》，在这幅如群童闹学的画面上，一个抹了大花脸、戴着乌纱帽的童子，手心正挨着怒目圆睁的教师的痛打，另一学童刚刚挨过打，余痛未消，一边哭泣，一边斜瞪着教师。这一有趣的图画映现了叶浅予童年生活的一幕。他小时候不仅喜欢扮戏玩耍，也喜欢画戏子及龙灯之类的玩意；在石板上画了擦，擦了画，竟至入迷。小学三年级上第一堂图画课时，他是多么盼望老师教他们画些有趣的事物呵，但老师却教他们画了个从未见过的哑铃，这使他非常扫兴。不过一个艺术家的性灵和爱好总是不能压抑长久的，戒尺也戒不掉。齐白石到了晚年，将少小时所用器物一一画过，一辈子画他小时候喜欢画的鸡、鸭、鱼、虾、螃蟹、喜鹊。叶浅予由漫画转作中国画的时候，热衷于画舞、画戏，也是童心难改。凡是成功的艺术都是真诚的艺术，都出于画家的喜爱，发自画家的肺腑。正如他自己所说：我画舞台人物与自已的生活有关，“不能否认传统艺术对我的影响，如敦煌壁画中的舞蹈，民间年画中的戏，但决定的因素是我自己喜欢这个东西。”

大部分中国画家都有一个由博及约的过程，叶浅予也是这样。他画过广告、舞台布景、花布图样、插图，特别是漫画和速写，他画过年画，画过山水、花鸟和人物。他画的舞台人物，特别是意笔的舞蹈人物，以1962 年前后所获最丰，艺术技巧最高，可以说是他的艺术生涯的顶峰期。《延边鼓声》《快乐的罗索》《夏河之秋》《在内蒙古草原上》《婆罗多舞》《凉山舞步》等等精品均创作于这一期间。

本页图：叶浅予《内蒙草原舞》66×44.5cm 纸本设色 1979 年 私人收藏

对页图：叶浅予《夏河装》67×45cm 纸本设色 1962 年 私人收藏

本页图：叶浅予《快乐的罗索》46×37cm 纸本设色 1977 年

叶浅予的舞台人物画问世之后，受到了人们的喜爱，满足了群众的某种审美需求，同时，社会需要又反过来激发了他的创作热情，促使他提高了艺术质量。我认为，他贡献于人民的最美的精神食粮就是舞台人物画（包括速写）。如果把画坛比作一场音乐舞蹈晚会，他的舞台人物画不是开场的气势磅礴的大合唱，也不是压轴的大型情绪舞，而是晚会上不可缺少的独唱、独奏或独舞。他回顾说：“五十年代，报刊经常发表我的舞台人物速写，琉璃厂画店挂起了我的舞蹈人物画。有人为我担心，提醒我不要陷得太深，也有人鼓励我陷进去，以满足他们的审美情趣。”画家终于“陷进去”了，今天再也不会有人为他的选择而担心了，因为人民的艺术需要本来就是多种多样的。人民需要舞，叶浅予喜欢画舞，艺术家的个人兴趣与社会需要的协调，无疑是高质量的艺术品得以产生的基本条件。

艺术家一方面要认识自己的个性、气质、爱好，一方面要建立自己的生活基地，熟悉一定的生活范围，还要具有相应的艺术技巧。舞蹈是连续运动的表演艺术，哪一个瞬间的动作是最美的，不懂舞自然不能鉴别。而要将动的艺术转化为静的造型的艺术，不能靠摆模特儿，仅有素描的本领也不行，必须有抓取动势的特殊的造型本领。叶浅予是个自学起家的人，没有在正规的学校里画过石膏和人体，但他几十年来拳不离手、曲不离口地画速写，锻炼了造型技巧，特别是迅捷地作动态速写的能力，为他画舞创造了条件。他不主张用未来派的表现手法去描绘运动中的物象，他善于选取一个寓有运动趋向的瞬间，使人可以感知到在这之前的一个动作，以及下一个舞步将会发生的动态变化，寓动于静，静中有动，给人以联想的余地，甚至于有一种令人接着这个动作跳下去的诱惑力。《婆罗多舞》的那个足将落而犹翘的动作，《延边鼓声》的那个手已扬而鼓未敲的瞬间，《快乐的罗索》那个后倾身而不致于倒的舞姿，都是这种生动的瞬间。叶浅予多画独舞，或从群舞中撕取一个形象，这对于只能选取一个瞬间的造型艺术来讲，其动态乃至每一个局部的动作的塑造，不能不说是一个难题。它较之舞台上相对稳定的“亮相”，影片中转瞬即逝的“定格”来讲，应该有更严格的要求，它必须是一个独立的、完整的、耐人寻味的艺术形象。

如果把画坛比作一场音乐舞蹈晚会，他的舞台人物画不是开场的气势磅礴的大合唱，也不是压轴的大型情绪舞，而是晚会上不可缺少的独唱、独奏或独舞。

叶浅予追求的目标是“不画幕中之舞，要画胸中之舞”。“胸中之舞”是画家通过观察、认识而对舞蹈规律的把握，根据舞蹈家的创造进行的再创造。如《延边鼓声》取自朝鲜族的长鼓舞，而不是为了记录长鼓舞。从画面上我们只能间接意会舞台上那种旋转的、运动的和音乐的节奏，它是通过动态、线条、色彩交织出形的旋律，神采的韵致。那位素衣的舞者，不是某一位演员的写真，而是一种纯洁的又富有生命力的象征性形象。画家笔下的《荷花舞》，不是如实地再现荷花灯舞，他没有画很多演员，也没有画假设的道具布景，他令少女舞于荷塘之中，这个凌波似仙的形象充满了朝气和生机。画家在题识中说：“北海盛夏，荷香满园，忽神驰纽约，我艺术团正上演荷花灯之舞，于是浮想联翩，乃成斯图。”这是不是也可以说他出于对我国民族舞蹈事业在粉碎“四人帮”之后得以重新发展的喜悦之情，或者是在中外文化交流中一种民族自豪感的抒发呢？他塑造的艺术形象是“寄情”的，新时代的色彩、健康的审美情趣是溢于其间的，它有舞蹈艺术本身不能替代的美。

对页图：叶浅予《愉快的竞赛》65×46cm 纸本设色 1979 年

对页图：叶浅予《拉萨舞步》46×34cm 1980 年

叶浅予对于“以形写神”，对于造型艺术的特点有自己的理解。他创造的舞蹈人物形象是一种升华了的舞蹈，并非某一位舞蹈家的肖像，故不去追求舞蹈演员的个性气质。如果说蒋兆和偏重于以形去表现对象的命运，内心的独白，即偏重于“写心”，那么叶浅予则偏重于表现动态，依靠人物姿态的外在美去激发人们美的感受。不同的艺术家对于“神”的理解及在艺术作品中表现的深度可以有种种不同，正如造型艺术可以表现历史的重大事件，人物的肖像，也可以表现美的情态，对于人物形象及其造型语言，有的需要尽精刻微，有的则要求删繁就简一样，反映了造型艺术的涵量，显示了多种可能性，也使艺术呈现了不同的风格。叶浅予的艺术特点及他描写的对象，与他的个性都是一致的，他所选取的造型手段也是与之相应的。在他的舞蹈人物画上，多钤有“速写”或“浅予速写”的印章。他这种速写般的中国画所达到的洗练、明快的效果，对于历史画、人物肖像画可能是不足的，但就他的舞台人物画来讲却是恰到好处的，过简可能失之于空，过繁可能失之于板，惟其分寸得当，才体现了舞蹈之美。

叶浅予对美的形式的孜孜追求，是为了强化美的内容、美的情意。他认为内容和形式是统一的，又是辩证的。就形式来讲，他说：华而不实是浮肿，辞不达意是偏瘫，枯燥乏味是贫弱病，内容错误而形式徒好是浪费。当代老一辈画家大都有师承渊源，叶浅予没有拜过师，自己在艺海里摸索了几十年，故创造性的因素多，其形式也有鲜明的特色。他力求使自己的作品既具有中国画的特色，又具有个人的特殊面目。就探索步履来讲，他的形式风格有一个由工及写的过程。1942 年，他曾于重庆、桂林及贵州苗族地区作旅行写生，次年赴印度访问，他由漫画转入对中国画的探索就在这前后。目前所能见到的《婆罗门闲话图》是较早的作品，今年六月，他在这幅旧作的跋语中说：“1943 年访印度归渝，试以其民间画法成此闲话图，纸是贵州皮纸，色是水彩画色。”由此可知他较早的路子和绘画材料。此画有装饰风，线条工整，并勒以色线，但线条力度不够。1948 年所作《献花舞》《凉山舞步》《苗家姑娘》，都是以匀和的细线密密地排列，色调较灰、色质较脏，鼻梁、手镯点有高光，没有舍弃对于体积和质感的追求，这是他早期中国画的主要面貌。解放初期，他在致张仃的信中说：“我想多学学传统，试以宋画的方法，画画现代人物。”他这种意图，见于1951年所作的《民族大团结》、1953 年所作的《夏天》、1956 年的《头等羊毛》等作品中，确有些宋画周密不苟的特色。《夏天》与《头等羊毛》是假生宣作工笔画，工整谨细，惟墨韵不足，生宣的水墨渗晕的效果没有得到发挥，总感到手头有些拘谨。1956 年期间，他画过一些粗笔头的山水写生和花鸟小品，这些练习滋养了他的人物画技法，所以后来他一直主张广采博收，反对“走独木桥”。1959 年他的人物画由工笔转为意笔了，《程砚秋在舞台上》《梅兰芳》两张戏装人物画，线条有了粗细、抑扬、顿挫的变化，尤其是后者，他将速写的笔法和稳、准、狠的功夫融入中国画，自此打出了新的面貌。至1961 年、1962 年，他不用皮纸，专用生宣，笔墨技巧益臻成熟，在笔墨、色彩等方面形成了一套独自的形式美法则。以下关于他的形式技巧方面的论述也主要是指他在这一期间表现出来的特点而言。

本页图：叶浅予《拉萨舞步》78.5×36cm 1978 年 私人收藏

本页左图：叶浅予《程砚秋在舞台上》纸本水墨 1959 年

本页右图：叶浅予《评剧舞台人物》65×44cm 纸本设色 1985 年 私人收藏

对页图：叶浅予《评剧舞台人物》局部

叶浅予重视白描，重视线的表现力，他始终恪守中国画的这一造型特点。他的线不同于古人，也不同于时人，是他自家的创造。他的线条具有速写般明快的风格，如流如注的韵致，然而又不同于速写，他发挥了毛笔的表现潜力，使线条具有刚柔、粗细、虚实、浓淡、疾徐、断续的变化。他强调一笔画准，重视笔法，一笔笔自毫端“写”出来，使之带有更加强烈的中国画特色，这是他不同于其他由速写起家的中国画家的独到之处。他画面部，特别是画手，线条坚实肯定，余则较奔放，然而在疏密程度上又有整体节奏的统一。他强调大的效果，因为线条的美不仅在于每一根线的行笔本身，还在于线型结构、线条的整体所构成的气韵，这对于动态人物画更为重要。所以他画舞蹈人物往往不从面部起笔，而从手、腿、腰、背这些有关全身动势的环节画起。同一个舞姿，他往往多次重复表现，并主要在线的锤炼上下功夫，通过线型结构的调整和笔法的变化，把人物画得更美。如《延边鼓声》，同一个动作，就有不同的变体稿。有一幅方笔居多，略嫌板刻，另一幅则化刚为柔，柔中带刚，更有朝鲜族的气质和长鼓舞的韵味。另外，为了把这舞姿画得更美，更有味，他在线型结构上作了许多调整，头部低垂的倾斜度，左腿前趋、右小腿后弯的角度都加大了，前伸的左臂与鼓绳形成的夹角也由一百度左右加大到一百二十度左右，他又减去了一层衣裙（主要为了避免横向线条与动向线相抵触），加大了裙摆的张度，更将右手高扬过头，就在这些微小的线型结构的调整中，使动态更加活跃起来。而舞蹈人物特别是动态的美往往就决定于这种线型结构的形式美，舞蹈教练们恐怕要花不少的气力纠正学员们那些不美的“夹角”。进一步对照，发现作者又着意加强了与线型结构有关的大线，如前伸的左臂上沿的线条，由三笔概括为较粗重的一笔，还加重了臀下一笔及两腿的外轮廓线，以加强线条的（也是动态的）方向感，突出整体的节奏感。在同一题材两次不同处理的比较中，我们看到了这位老画家精谨的创作态度，悟到了线条的形式美感的能动作用。

对页图：叶浅予《西双版纳孔雀舞姿》41×59.5cm 纸本设色 1988 年 私人收藏

本页图：叶浅予《凉山装》132×68cm 纸本设色1962 年 私人收藏

对页图：叶浅予《共饮一江水》68×45cm 1962 年

叶浅予的舞台人物画大量地采用了意笔的墨与重彩相结合的手法，这是他用墨用色的特点。这一方面是由他所表现的题材— 舞蹈人物服饰的色彩所决定的；另一方面，他是根据现代人的审美观点有意追求的中国人物画的一种现代形式。他认为，形式的魅力在于引起读者的共鸣，在今天要为更广大的群众服务，形式必须有相应的变化。他将文人画的笔墨与民间艺术的色彩、装饰效果冶为一炉，创造了一种为群众所喜闻乐见的新的艺术风格。他善于以墨色与其他色彩对照，使整个画面的色彩效果，鲜明而不生硬，雅淡而不柔弱。如1962 年的《共饮一江水》，黑裙衬黄花、青叶，就不同凡响；同年的《拉萨装》，大面积的焦墨长裙衬托着斑斓的围裙、洁白的衣袖、朱砂的发饰，色调浓艳、庄重；《在内蒙古草原上》则以灰绿为主，间以黑、白、石绿，色彩的穿插和对照亦有很美的效果。大片的浅玫瑰红色本不好处理，易俗气、粉气，但他借墨来压，来衬，来分割，效果就不同了。仍以1962年的作品为例，《快乐的罗索》是以墨坎肩配粉红衣裤；《凉山舞步》以重墨坎肩、淡墨裙摆与粉色上衣相照应；《丽泽河边》又以湿润的淡墨粗线、淡墨裙饰与浅淡的粉色上衣共同交织成淡雅的暖色调，凡此种种处理手法经常出现在他的画面上。为了丰富色彩效果，他常常在衣饰、发饰、帽饰、鞋饰上点以石色，这些小面积的石色穿插于大片墨色的上下左右，如珠玑般闪闪发光，仿佛在沉缓的主旋律中跳荡着几声悦耳的小号、长笛。当然，它们只能占有局部的空间，色彩面积配置不当，主调就会变质，同样达不到美的效果。

随着年龄的推移和客观条件的变化，一个画家的创作盛期并不能保持终生，何况人物画家们要解决的课题更复杂些。由于叶浅予的艺术源泉主要取自舞台，在五十五岁前后仍然可以出现创作高潮，甚而他本来能够延长他的高峰期，但由于社会原因，曾中断创作十几年之久，1965 年至1977 年，在他的创作年表上几乎是空白点，身体也受到了摧残，这是非常令人惋惜的。当他于1978 年恢复创作之后，已是古稀之年，老人在教学之余，仍孜孜不倦于舞蹈人物创作，这几年的笔法益率简、苍拙，线条似以秃笔为之，也别具一格。