谈谈我的几幅新作1982.04.02

撰文= 叶浅予

对页：叶浅予《长安怀古》

中断了十多年，重新提笔作画，年纪虽然老了，却想甩开过去的老路，探索一条新路。

艺术的创新，当然包括内容的和形式的新。但是，如果脱离内容，孤立地、片面地追求形式上的新，就中国画来说，单纯地强调笔墨技巧和形式上的变化，标新立异，就容易步入歧途。在艺术形式上精心经营，虽然也有可能创造某些艺术美感，但若内容贫乏、空虚，终究会经不起历史的考验。

艺术作品总是要反映生活、表现生活的，而如何表现则是很费思考的。艺术如果停留于叙述一桩事件，说明一个现象，不去探索生活的本质，就不能深刻地反映生活。应该提出更高的要求，创作出富有思想性的，具有艺术魅力的作品，要能够引起观众的联想与共鸣，给人深刻的感染和启迪。

1981 年，我去西安看了许多古代文物，浮想联翩，回到北京，创作了《长安怀古》四幅。这是通过文物来表现历史，如何深刻地表达事物的本质，反映历史的本来面目，这涉及史学观和对历史事件和人物的评价。作画不能像史学家那样，运用文字概念去评价历史。不过，中国古代的画家曾总结出许多宝贵的创作经验。如“迁想妙得”，外师造化，中得心源。以比兴手法，寓情于景，以物寓情，藉以传达出一种意境。讲究诗中有画，画中有诗，诗与画相互渗透，使作品富有诗情画意。西安一行，深感祖国文化之悠久。怀古，不是怀思古之幽情，而是在古代艺术遗迹中窥见我们民族之伟大精神和气魄。

本页：叶浅予于桐庐

我们祖先创造的半坡文化，原始彩陶图案，朴拙、淳真，是真善美的化身，十分恰当地表达了古老的中华民族的秉性，所以说：“美善真，闪闪半坡文”。秦的兵马俑，规模宏伟，反映了秦始皇的雄才大略，完成统一大业，但真正堪称为历史之主人的是劳动人民，那些马前卒才是更加值得歌颂的，故秦俑一幅题曰：“霸业促，谁记马前卒”。秦、汉、唐是我国历史上比较强盛的三个朝代，秦统一中国，汉的疆域最为辽阔，唐代无论哪方面都达到了封建社会发展的高峰。秦陵兵马俑中的陶马，霍去病墓前的《马踏匈奴》石雕，还有唐之三彩马，集中地象征着古代中国之威力。选取了这三匹马，是寓意三个朝代。在古代，马是征战、武功的象征，“忆疆场，风流秦汉唐”。最后的《马嵬坡》一幅，我是在为杨贵妃翻案。千秋功罪，往往在当时是不可理喻的，而后人对历史人物的评价，又未必公允。杨妃事实上是唐明皇的奴仆，但当时安禄山的兵变，政局的动乱，结果把所有的过失都推到她的身上，历史对她太不公平。白居易的《长恨歌》是一首好诗，但是，把唐明皇写得那么多情，在马嵬坡那么悲伤，后来一直怀念她，还做梦，等等。其实，唐明皇在权衡利害之后，把她作为牺牲品了。我国封建社会妇女受压迫最深，甚至一个君王最宠爱的妃子，最后也得不到保护。所以，我的画，没有沿袭白居易诗中所叙的唐明皇对杨妃的恩爱，而对唐明皇持批判态度，并对杨妃寄予了深刻的同情，故书：“忍唱长恨歌”。

创作内容确定了下来，如何表现，却几经反复，数易其稿。最初的构思，几幅都有背景。原始彩陶后面有半坡遗址，秦兵马俑衬以始皇指挥战车，秦汉唐三尊马那幅，把西安的几个陵墓，即始皇陵、霍去病墓以及乾陵等都摆上去了。这样，又觉得太啰唆。艺术表现上要求夸张、提炼、取舍和概括，琢磨来琢磨去，最后，索性把背景都去掉，留给观众以充分想象的余地。几幅中最难处理的是《马嵬坡》的构图。古代仕女美人中，杨贵妃是常入画的。以《长恨歌》为题材作画的，最早有李毅士，别人也零零星星画过。但我摈弃了《长恨歌》的思路，决心替杨贵妃翻案了。第一稿画的真人真事，杨妃躺在地上，唐明皇扭转马头走了。画完后，感到太富于情节性，不够含蓄；另外，一个美女死了，躺在那里，也失去了美感。于是又回过头想用文物来表现。以俑的形式表现杨妃，似无婀娜妩媚之姿，但用审美的辩证关系来看，艺术的美应是高于生活的美，具有内在的本质的美。画俑，亦可达到审美的神似，以俑之形，传杨妃这一特定历史人物之神。同时， 俑还具有双重意义，俑是殉葬品，现实生活中的杨妃，实际上就是一个高级玩物， 俑更能代表她的本来面貌。这样一来，《长安怀古》四幅就都用文物来表现，倒统一起来了。

对页图： 叶浅予《桐庐图》1991 年

本页图： 叶浅予《富春江桐庐春昼》27×39cm 1980 年 叶浅予艺术馆藏

我过去曾零零碎碎画过一些山水，但从未画过大幅，到了晚年，竟画了一幅山水长卷，即《富春山居新图》。元代大画家黄子久画过《富春山居图》，我画的就算新图了。作此画的动因是，1976 年打倒“四人帮”以后，我回了一趟老家。我的故乡在富春江畔，那里的景色是很美的，不仅春天，冬天也是很美的，山里的野猪很多，还可以打猎。童年的生活给我留下了深刻的印象，现在七十多岁了，记忆犹新。我下定决心要画一幅故乡的山水，富春的一山一水、一草一木，我是那么熟悉，觉得那么亲切。所以握笔颇有激情，很快地拟就了一幅初稿，沿着江走，一边走，一边画，倾注了我对故乡深厚的感情，也表达了自己对祖国大地的热爱。第二年，我又回到故乡，花了好几个星期，完成了第二稿，是用的水墨，具体细节都描出来了。可是这个稿子经不住端详，变化太少。

山水画，当然要师造化，但按照真山实水一一描绘，就不称其为艺术。艺术总是免不了夸张和装饰。所谓构图，经营位置，就是形式上的装饰处理。沈括在《梦溪笔谈》中指出：画山水“以大观小之法，其间折高折远，自有妙理”。这就是说，画家作山水，不应把自己限制在固定的视点之内，要以大观小，居高临下，将山前山后、屋前屋后的景色尽收眼底。更要凭着画家对自然的观察与记忆，充分发挥艺术想象。晋朝陆机在《文赋》中所说：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。刘勰《文心雕龙》中亦有“思接千载”，“视通万里”之句。通过艺术想象，艺术家可以把时间缩短或者拉长，把空间缩小或者放大。画家可把视点置于运动之中，就像电影摄影师那样，运用推拉转摇的镜头，自由地延伸视野。我国传统山水画中，许多气象万千的巨作都成功地运用了这种“以大观小”之法。

1978 年，我再次回到故乡，重新起稿，这次用了颜色。在描绘富春江的山山水水时，我试用了“以体观面”和“以时观空”之法，把江面、山区从画面引进引出，把远景拉近，把近景推远，画山的左面，又画山的右面，把眼睛看不到的一侧拉了出来，以丰富空间感。又将春夏秋冬四季，阴晴雨雪天气的变化，连贯一气，使之浑然一体。这样，历五年时间，经过反复、曲折的构思，最后完成了《富春山居新图》。当年黄子久画《富春山居图》花了三年时间，我的构思还长两年，但实际着手画，前后加起来花了两个月时间。因手卷太长，要把它放大，精力不支，请中国画系山水研究班王镛和姜宝林两位同学帮忙，三人共同完成，总算了却一桩心愿。

最近，我正酝酿一幅新作，以天安门广场的人民英雄纪念碑为中心，从北京猿人画起，一直到人民代表，可谓神游天安门。这是由《长安怀古》的构思引起的，但已远不只是怀古了，而是正面地对祖国五千年文明史的歌颂。画的是我想象中的天安门，不免有较浓厚的浪漫主义色彩，凡是与天安门有关的重大历史事件都画上去，如李自成农民起义军进北京，“五四”和“四五”两次革命的群众运动，当然有中华人民共和国成立的开国大典，等等。我已拟出六尺宣纸的小稿。这次住医院，原以为是癌症转移，结果不是，既然上天假我以年，那么，这幅画我是决心要完成的了。