王跃文的小说观

宋德发 黄菁卓

摘要：王跃文是一位有着理论自觉和理论素养、学者气质十足的小说家。他擅长通过随笔、杂谈和演讲发表对小说的真知灼见。在他看来，好小说必须讲好故事，而这也是好小说最起码的要求。但他又认为故事好编，日常难写。他本人更偏爱日常而非宏大、平淡琐碎而非离奇曲折的故事。因此，  他所言的“讲好故事”本义是“讲好”故事而非讲“好故事”。在他的观念中，  “讲好”故事的关键是写好人物，因此写好人物是小说家最起码的责任。写好人物则依赖于细节刻画。王跃文侧重讨论故事、人物和细节以及三者之间内在的逻辑关系，这非常符合他“顽固的现实主义文学者”的身份。

关键词：王跃文；小说观 ；《家山》；现实主义

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2024）01-0084-05

与格非、毕飞宇、苏童、阎真、马原、王安忆等“学者型小说家”不同的是，王跃文一直未被大学体制“收编”，缺一个文学教授的身份，因此也无须承担专门研究小说理论的职责。但他是一位有着理论自觉和理论素养、学者气质十足的小说家。他虽未出版过专门的小说理论论著，却擅长借助随笔、杂谈和演讲，有意或无意地表达对小说的真知灼见。他的小说观是散落的，也是丰富和精辟的，如果作精心的梳理、归纳和辨析，对作家创作小说、读者欣赏小说、教师分析小说都不无裨益。

一、“好小说必须讲好故事”

新时期以来的中国文学受到西方现代主义文学的深远影响，导致很多作家言必称马尔克斯、博尔赫斯、卡尔维诺，然后亦步亦趋、不加辨别地模仿。这种文学趣味，被王跃文戏称为“高科技文学”：“玩‘高科技文学’的那些人，只要有人同他说现实主义，他就会怪笑。他们眼里，现实主义太老土，太原始，太不尖端。”（1）王跃文却坚信，文学需要接受生活的召唤，这是文学的基本规律，因此，现实主义文学最终会受到作家和读者的青睐。他理直气壮地声明：“我是顽固的现实主义文学者。”（2）“顽固”一词，意味深长，既可以理解为时间上的连续性，也可以解释为立场上的坚定不移，即无论是过去、现在还是未来，他始终都是现实主义文学的忠实拥趸。

寻根溯源，王跃文对现实主义文学的偏爱源于他的阅读习惯。作家的阅读大致分为两类，第一类是阅读杂书，是间接阅读，关涉作家的综合素养；第二类是阅读文学作品，是直接阅读，与作家创作风格的形成有直接关系，即作家“读什么人的文学作品，就受什么人影响”（3）。如出道之初的余华“是通过读卡夫卡、海明威、普鲁斯特、但丁、蒙田、乔伊斯、肖洛霍夫、布尔加科夫、索尔仁尼琴、马尔克斯、胡安·鲁尔福等而成为所谓的‘先锋小说家’的”（4）。成名之后的余华不无遗憾地回忆说：“如果我更早几年读鲁迅的话，我的写作可能会是另外一种状态。我读鲁迅读得太晚了，虽然我在小学和中学时期就读过。”（5）余华后来还是带着学习的目的重读了《鲁迅小说集》，他的写作也随之进入“另外一种状态”。也就是说，对《狂人日记》《孔乙己》等作品的阅读直接推动了他从“先锋小说家”向“现实主义小说家”的转型。

与余华不同的是，王跃文的阅读趣味一以贯之，因此他的小说风格也始终如一。王跃文出生在一个偏僻的乡村，那里没有图书，更没有图书馆，因此他小时候几乎没有阅读经历。除了学校课本，他第一次接触到的文学作品是一本至今已记不起书名的小说集，收录的全是抓特务的短篇小说。他坦言：“我能够回忆起的是当年可以见到的仅有几本小说，如《林海雪原》《红岩》《青春之歌》。印象最深的是十二三岁的时候，我在大哥床头发现一本繁体竖排的书，后来知道是《红楼梦》。”（6）这四部小说都是传统的现实主义小说，其中被奉为“国书”的《红楼梦》后来成为他的枕边书，对他创作的影响也最为深刻。

王跃文大学时期的阅读具有系统性和专业性。叶兆言坦言：“在过去的年代，我们疯狂阅读，仅仅是因为无聊，因为没事可做。”（7）王跃文大学时期对阅读的专注，自然也有化解无聊的动机，但更多是完成专业训练的需要。1981年他考入怀化师专中文系。入学第一天，老师就给他发了一个长长的书单。他骄傲地说：“三年间，我读完了书单上所有的书。”（8）这个书单上究竟有哪些书，他语焉不详，我们也难以考证。根据笔者求学中文系和在中文系教书的经历，大致能够推断，书单上所列的均为那些耳熟能详的经典之作。换言之，王跃文在大学时期受到过各种文学经典的洗礼。由于西方现代主义文学在1985年前后才闯开中国的大门，因此在他读大学的时候，中文系学生的必读书目上，现代主义文学作品应该屈指可数，现实主义文学作品则独领风骚。

成为职业作家之后，王跃文的阅读更加自觉和广泛。张炜说：“任何一个勤奋的写作者，都会是一个嗜读的人，他们满怀着对杰作、对杰出作家的敬仰之情，一路走过来。”（9）英雄所见略同，王跃文也认为：“一个作家不阅读，那是不可想象的。”（10）根据王跃文本人提供的线索，可以得知，他最敬仰的中国作家是沈从文、曹雪芹、鲁迅，无一例外都是现实主义小说巨匠；他最偏爱的外国作家是托尔斯泰、巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基，无一例外也是现实主义小说大师；他反复阅读的作品是《红楼梦》《安娜·卡列尼娜》《静静的顿河》《百年孤独》《卡拉马佐夫兄弟》，几乎都是现实主义小说经典。当然，《百年孤独》作为现代主义文学代表作之一，在这份名单中稍显突兀，但在王跃文看来，《百年孤独》也是“现实主义”——“魔幻现实主义”，从中不仅可以看到“魔幻”，而且可以看到“现实”，即里面写到的任何故事都可以在现实中找到对应。

王跃文亲口承认，对他的创作产生实质性影响的中国作家有三位，一是沈从文，“我热爱且敬仰沈从文先生，几乎读过他写的每一个字。受他小说的影响，也许是无意之间的事。”（11）二是鲁迅，“我的写作肯定受到过鲁迅先生的影響，我想在精神高度上向鲁迅先生致敬”（12）。三是曹雪芹，曹雪芹对他的影响，具体而言，就是《红楼梦》对他的影响。年轻的时候，他可以背诵《红楼梦》一百二十回的回目，能讲出其中的故事梗概和精彩情节。他说：“我写小说也许受到《红楼梦》影响，只不过这种影响是潜移默化的，是润物无声的，是自己未必意识到的。”（13）

对沈从文、鲁迅、曹雪芹、托尔斯泰、巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基等现实主义小说大师的倾心，让王跃文不自觉地以他们的创作为标尺来界定“好小说”。在他眼里，“好小说”至少分为三个层次：第一层次，也是最起码的层次，“好小说必须讲好故事”（14）。第二层次，“如果小说在讲好故事的同时，又能塑造出可以进入文学画廊的人物，这些人物具有成语般的功用，人们使用起来不需要解释便意义明了，这便是更好的小说了”（15）。第三层次，“既讲好了故事，又为文学画廊贡献了人物，还能贡献思想光芒，那么就是经典了”（16）。

同时拥有这三个层次的“好小说”只能是现实主义小说了。“贡献思想光芒”不是现实主义小说的专利，因为现代主义小说作为哲学化的小说，在思想上也是光芒四射的。“塑造出可以进入文学画廊的人物”也是现代主义小说可以做到的，如《变形记》的主人公格里高尔·萨姆沙，《城堡》的主人公K，早已经具有成语般的功用。当然，现代主义小说塑造的人物接近于思想和寓言符号，与现实主义小说着力刻画的“人物形象”有很大的不同。现实主义小说注重讲故事，但现代主义小说对讲故事的兴趣不大，这或许是两者根本性的差别。从这个角度看，王跃文对现实主义小说的青睐，可以归因于对“讲故事”的情有独钟。

在王跃文看来，世上有不怎么讲故事的好小说，但从来不是主流文学，有些作家觉得小说应该淡化故事，但他们的尝试显然不成功：要么回归到讲故事上来了，要么偃旗息鼓干别的去了。因此，他直言不讳：“我写小说，喜欢以故事的形式来呈现真相。当然世上也有不讲故事的好小说。但我认为，小说存在的独特性就在于它可以讲故事，讲大容量的故事。”（17）在这一点上，王跃文和福斯特保持着惊人的一致。福斯特在《小说面面观》中反复强调“故事是小说的基本面”（18），所以“小说就是讲故事”（19）。

二、“故事好编，日常难写”

王跃文将《家山》的创作风格命名为“日常叙事”。“日常叙事”即作家写他最熟悉生活的日常状态。日常叙事其实不为《家山》独有，而是王跃文创作上的一贯追求。他说：“我时刻反省自己的平庸。我很羡慕别的作家提笔就是家国天下，动辄就是宏阔长卷。我写不了上下五千年，纵横三万里，只好写日常生活。”（20）他坚定地说：“我的任何小说都是写日常生活的。”（21）他的成名作《国画》是日常叙事，用他自己的话说，“这部小说写的实在是鸡零狗碎啊！”（22）《国画》之后的《万历元年》《也算爱情》《桂爷》《漫水》同样是日常叙事。

2023年6月3日，王跃文为湘潭大学师生做了一场让人回味无穷的演讲：《我的乡村文学叙事——以〈家山〉为例》。在演讲中，王跃文化身文学教授，结合自己的最新小说，为广大师生讲解自己的小说观，其中对日常叙事有这样一段相当精彩绝伦的阐释：

我又想，写日常生活，未必就不是好文学。写小说的人知道，故事好编，日常难写。作为职业作家，要想编故事，那是小菜一碟。19世纪法国有三位大作家：巴尔扎克、司汤达和大仲马。最会编故事的是大仲马，但在文学史上，他只是被称作“通俗小说之王”，而巴尔扎克和司汤达是伟大作家。这启示我，作家要写日常生活，写水波不惊。比如《红楼梦》，几乎没有悬念。最大的悬念就是贾宝玉到底是娶林黛玉还是娶薛宝钗。但悬念是一次性消费，读完之后，悬念失效。我们爱好文学的人，并不会因为知道了他们三人关系之后就不喜欢读《红楼梦》了。《红楼梦》是文学爱好者反复阅读的书，但它不是靠悬念即所谓的环环相扣的故事情节去吸引人。《红楼梦》是最琐碎的小说，它恰恰又是迄今为止中国最伟大的小说。

这段话很好地解答了一个困扰着小说理论家们很久的疑惑：金庸算不算文学大师？这个困惑起源于王一川在《20世纪文学大师文库》中，将金庸列入“文学大师榜”。在这份榜单上，金庸不仅和鲁迅、沈从文、巴金、老舍、郁达夫相提并论，而且排名仅在鲁迅、沈从文和巴金之后，高居第四位。按照王跃文“故事好编，日常难写”的说法，金庸只能算是“故事大王”（或曰通俗小说之王），远称不上“文学大师”。

王跃文一方面认为“好小说”要“讲好故事”，另一方面又坦承自己的小说不追求故事情节，只注重“日常叙事”，这似乎是自相矛盾，其实不然。故事有宏大的，也有日常的；有平淡琐碎的，也有离奇曲折的，王跃文偏爱的是“日常的故事”和“平淡琐碎的故事”：“我不喜欢动不动就是宏大叙事，动不动就要构架离奇曲折的故事。我认为靠外在故事取胜的小说不是好小说。作家能够把日常状态写好，不但见功底，而且见骨血。真实的生活不是天天发生离奇故事的，更不是时刻都惊天动地的。庸常而平淡，才是生活的真实的状态。越是日常的生活，越体现着生活的本质。作家写好了生活的日常状态，其笔触就有可能刺穿生活最本质的部位。”（23）也就是说，他自己的小说有故事，但故事性不强——没有离奇古怪和异人异事，没有一惊一乍的故弄玄虚，情节推进依靠人物性格和内在逻辑，不会在瞬间吸引读者眼球，但有一种独特的“味道”，经得起反复阅读、再三推敲和不断回味。

“味道”和“故事”当然并不冲突。所谓“津津有味”，正是来自于精彩的“故事”。但如果作家仅仅是“讲故事”，而不注意故事之外和故事之内还有“别的什么”，自然会挂一漏万。诚如郜元宝所言：“一个小说家，如果心思只在故事，其作品对读者来说就很像是武侠书，读者被他（她）们编织的故事情节（一个又一个悬念）吸引，顺流而下，只有瞬息万变高度紧张的冲浪的刺激，无暇从容玩味沿路的风光，这就只剩下‘故事’而没有‘味道’了。”（24）因照此说，王跃文所言的“好小说必须讲好故事”，本意是“讲好”故事而不是讲“好故事”。

一般的读者期待作家讲“好故事”，即编织有冲突和悬念的故事，但王跃文有自己的原则：“作家要尊重读者，但不能迎合读者。我凭自己对文学和生活的理解去写作，不会考虑读者爱不爱看。”（25）让人费解的是：他明明不迎合读者，可他的小说却深受读者追捧，不仅成为畅销书，而且成为长销书。王跃文希望作家不为市场写作、不为媚俗写作，但不等于说他愿意自己的小说曲高和寡。他坦言：“我希望有足够多的读者看到我的作品。”（26）应该说，王跃文为自己的小说很畅销感到高兴和骄傲，他其实也在意自己的小说有没有读者，但是，他不是通过迎合读者的方式赢得讀者，而是通过激发和提升读者审美趣味的方式获得读者的热爱。也就是说，作家真正要关心的是把小说写好。只要小说写好了，拥有广大读者就是水到渠成的事情。换言之，作家越在意小说本身，就越能赢得读者；作家越在意读者，就越会失去读者。因此，他一直按照现实主义“好小说”应有的样子去创作：“讲好”故事。如何“讲好”故事？在王跃文看来，关键是“写好人物”。

三、“写好人物是小说家最起码的责任”

王跃文说：“故事讲好了，也许人物也活跳跳地出来了。”（27）写好人物既是“讲好”故事的手段，亦是“讲好”故事的目的。因此，王跃文对“讲好”故事的追求很自然地转化为对人物塑造的重视。在他看来，既然“小说第一要务是塑造人物形象”（28），“小说靠人物形象立起来”（29），那么“写好人物是小说家最起码的责任”（30）。这一判断，同样源于他的阅读体会：“我们读到的所有经典小说，无一不是因其塑造了个性鲜明血肉丰满的人物形象。”（31）他之所以以《红楼梦》为师，既因为喜欢这部小说的味道和气息，还因为它塑造了有名有姓、各有个性的人物448人。他非常在意自己小说塑造的人物，如朱怀镜、关隐达、皮德求、陶凡、汪凡、黄之楚、张青染等等，能否在文学人物画廊中存活下去。如果他们存活下去了，他就觉得自己的小说“不是无效的重复”（32）。

如何写好人物？王跃文认为：“小说写作必须依赖细节。一个作家是否优秀，就看他捉摸和描摹细节的能力。人们通常说，形象大于思想。形象如何塑造出来？就靠细节刻画出来。”（33）何谓细节？刘文飞下了一个很精彩的定义：“小说中所谓的‘细节’，就是被作家强烈关注的某个细微之处，人物或环境的某个局部。作家像是拿着一个放大镜，甚至架起一台显微镜，把这些他认为无比重要的细部放大，并将其置于叙事的焦点，就像置于舞台的追光之下，以使读者更快、更多、更敏感地注意到它。”（34）细节是文学叙事的基本要素之一，没有细节就没有鲜活的形象和具体的场景，没有细节也就没有小说叙事，但细节似乎一直没有受到小说理论家们的足够重视。

王跃文结合自己的阅读感受和创作经验，对细节给予了足够的关注和评说。他在书房里挂了一幅字：大事小说。从写小说的角度说，再大的事都要从细处着手。在他看来，小说要有大虚构，但一定要有无数的小真实，要有大量生活细节的真实。这些细节真实能把一个大虚构托出来。他提醒读者和评论家：“写出扎实而丰满的细节，生活靠这些细节充实起来，它让我们感到那些流逝了的时间不那么空洞而无意义。小说里的人，他们吃过的饭、看过的天空、走过的街道，他们说话时浮现的笑容，通过小说的书写，都定格在时间里，浸润在意义里。仔细想想，我的那些受读者喜爱的长篇小说和中短篇小说，都是从生活细小处写起的。”（35）

细节可以体现在人物的语言描写中，即什么人物说什么话，换个人物就变了。用阎真的话说，“这句话，只有这个人物才能说出来，而不是张三李四都能说出来。读者通过这句话，了解了这个人物，记住了这个人物。”（36）在王跃文看来，语言是文学的载体，因此什么样的小说就有什么样的语言，这好比什么样的衣服需要什么样的面料。他创作乡村小说之所以侧重运用乡村语言，是因为乡村人物有自己的语汇，有自己的修辞，有自己的幽默：“我写乡村小说的时候，就像婴儿咿呀学语似的模仿乡村人物说话，细细体会到的不仅仅是乡村人物的语言，更是他们的生活方式、人生态度、思维习惯，等等。”（37）同样是乡村人物，有文化修养的和无文化修养的，说的话也是不一样的。

在《家山》中，陈扬卿和史瑞萍是一对恋人，他们虽然在乡村工作和生活，但都不是农民。陈扬卿是大学生，在日本留过学，尽管是工科男，但受到过父亲陈远逸的文学熏陶（陈远逸是前清举人）。史瑞萍是省委派到地方的地下党员，是教国文和音乐的小学老师。由于都是有文学修养的文化人，因此他们谈恋爱又酸又甜，文艺腔十足：

扬卿说：“瑞萍，星星离我们的远近是用光年算的，远的达上百亿光年。假如哪颗星星早就死去亿万年了，我们并不晓得，那颗星星发出的光，一直在奔赴我们的路上，我们世世代代仍被它的光照耀着。”

瑞萍听着，双手不由得捂了肩，说：“卿卿，你这么一说，我觉得人活得好虚幻啊。”

扬卿说：“也不。我们活在前人的光芒里，这是宿命，也是福氣。”

瑞萍笑道：“卿卿，你偷换概念了。”

扬卿却说：“我讲的是修辞，你讲的是逻辑。中国人好打比方，用逻辑学去看，经常偷换概念。不能这么看。”

史瑞萍想了想，说：“是的。月出皎兮同佼人僚兮有什么关系呢？中国诗歌的美恰恰就美在这里。”（38）

《家山》中还有一对恋人陈有喜和瓜儿。陈有喜勤劳、聪明，瓜儿漂亮、贤惠，但他们是农民，并且没有读过书，所以谈恋爱时只能讲“土话情话”，并且一边谈恋爱，一边念叨着家里的马和猪，以及那没有修完的水库：

马儿慢跑着，瓜儿脑壳靠在有喜肩上，问：“喜儿，这么黑的路，马怎么看得清清楚楚呢？它是起跑啊。”

有喜就笑，说：“泥鳅是在泥里钻的，为什么还要长眼睛呢？”

瓜儿说：“人家问东，你就讲西！你告诉我！”

有喜说：“我哪天有空，问问马。”

瓜儿说：“你哪里有空，做梦都在喂猪潲。”

有喜说：“真要修水库，我就更不得空了，猪都由你喂。”（39）

人物说什么话重要，也难写，人物长什么样同样重要，也同样难写，因此细节还体现在人物肖像描写上。在演讲中，王跃文列举了不少典型案例加以说明。如《祝福》第一次这样描写祥林嫂的样子：“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。”这段描写透露出祥林嫂虽然营养不良，但大体健康、干净，还有某种容易被忽略的青春朝气。时隔两年，祥林嫂第二个丈夫去世，孩子被狼叼走，这时的她“仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色……”服饰依旧，说明她生活贫寒。服饰依旧但两颊却判若两人，说明她苦的不只是生活还有内心。还如《故乡》中写少年闰土戴着“一顶小毡帽”，中年闰土戴着“一顶破毡帽”。“小毡帽”变成了“破毡帽”，一字之差，巧妙暗示了闰土生活和心理的巨大变迁。

在王跃文看来，人物肖像描写，关键是写出人物最突出的神貌，要传神。比如《红楼梦》写贾宝玉，突出他的眉毛：“天然一段风韵，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。”写王熙凤，突出她的眼睛：“一双丹凤眼，两弯柳叶眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”写史湘云，突出她的微胖和娇憨：“一把青丝拖于枕畔，被只齐胸，一弯雪白的膀子撂于被外，又戴着两个金镯子。”还有鲁迅写豆腐西施，突出她的双脚：“我吃了一惊，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”有些小说写人物，喜用工笔画式的笔法，写得过于翔实，王跃文认为这不是好的写法，因为会约束读者的想象力。人物到底长什么样？应该通过作家写意性的描写和读者的想象力来共同呈现。

由于并没有撰写专门的小说理论著作，所以王跃文的小说观并不是面面俱到、包罗万象的。他重点议论的是故事、人物和细节以及三者之间内在的逻辑关系，这恰好暗合和匹配了他“顽固的现实主义文学者”的身份。恩格斯说：“在我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（40）王跃文从未正面提及恩格斯的这句话，但他所倡导的好小说和这句话是有异曲同工之妙的。

注释：

（1） 王跃文：《有人骗你》， 中国工人出版社2004年版，第281頁。

（2）（8）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（20）（21）（22）（25）（26）（27）（28）（30）（31）（32）（35） 王跃文：《喊山应》，湖南文艺出版社2021年版，第72、52、183、202、177、177—178、178、190、145、68、68、85、69—70、190、201、203、201、88、144—145页。

（3） 程旸：《莫言的文学阅读》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第8期。

（4） 程旸：《当代小说家的“阅读研究”》，《南方文坛》2014年第6期。

（5） 余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》1999年第1期。

（6）（10）（11）（23）（29）（33）（37） 王跃文：《王跃文文学回忆录》，广东人民出版社2017年版，第12—13、13、7、74、133、40、204—205页。

（7） 叶兆言：《站在金字塔尖上的人物》，人民文学出版社2017年版，第177页。

（9） 张炜：《从热烈到温煦》，人民文学出版社2017年版，第205页。

（18）（19） 福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1984年版，第37、37页。

（24） 郜元宝：《小说说小》，上海文艺出版社2019年版，第240页。

（34） 刘文飞：《〈安娜·卡列妮娜〉中的细节》，《十月》2022年第5期。

（36） 阎真：《阎真小说艺术讲稿》，人民文学出版社2020年版，第45页。

（38）（39） 王跃文：《家山》，人民文学出版社2022年版，第356、391页。

（40） 恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第462页。