晚清梨园花谱中的文人心态

任婷婷

清乾隆五十年（1785），旅京文人吴长元（署名安乐山樵）所著《燕兰小谱》刊刻出版。此书咏赞萃庆部男旦演员王桂官等六十余人，为清代梨园花谱开山之作。其后，又出现《日下看花记》《众香国》《片羽集》《听春新咏》等一类关于男旦演员的品评、排名、传记，以及与文人诗词唱和、交往的著作，时人把这类著作统称为“梨园花谱”。

无论是文人“赠伶”“咏伶”的诗词，还是伶人传记、演员与文人的交往轶事，我们都不能在花谱中直接聆听演员的声音，花谱文本中的内容更多的是文人的自言自语，文人撰写花谱的行为本身也是一种加入自己主见的自我表现。从这个意义出发，我们透过梨园花谱中形形色色的男旦描写，可以更好地管窥文人形象，从而走进这一文人群体的内心世界。

一、舞台上的色相品评

梨园花谱的品评对象是男旦演员，男性在舞台上扮演女性决定了文人更关注其外貌特质。梨园花谱作为特殊的文体形式，其特殊性主要体现在既不重音律，也不关心文词，更不谈剧，只把演员的色相作为褒贬的标准。如《燕兰小谱》赞美王湘云：“春雨春风态度多，离骚芳意日婆娑。”[1]P15显然，在吴长元笔下，读者看到的是男旦王湘云的美貌，但对其舞台形象和艺术成就却无从知晓。又如《消寒新咏》称李福龄官“娟如静女霜林醉，彩挂西风拟涉江”[2]P84；赞美李桂龄官“香虽传两颊，心已蹴双眉。欲吐娇仍止，讲言意又迟”[2]P92。事实上，花谱文本中大多都是对演员重色轻艺的文字描述。

显然，这种审美活动以色为先，而色之标准，在于年轻貌美的女性形象。在文人心中，舞台上的男旦演员早已是女子的化身，无论从容貌、眉目、肌肤、身材还是气质的品评中，都体现出文人对理想女性的审美追求，并以男旦扮演女性的真实度作为衡量其技艺的标准。他们笔下的女性既有稳重端庄的大家闺秀“眉骨柔肌，不愧温如之目”[3]P259，也有风流妩媚的风流女子“半身深隐赛娇娥，窈窕芳容态度多”[2]P122。甚至作为古代女性美的一个重要标志——足部，也被写进花谱。男旦演员在舞台上对女性足部的模仿成为文人品鉴的重要标准：“足挑目动，在在关情。且闻其媚状，若晋侯之梦与楚紫抟焉。”[1]P57

如果我们回溯古代品鉴人物的历史，会更容易理解此时文人对演员外貌的狂热追求。三国时期魏国的刘邵认为征神见貌、相由心生，仪容举止变化都发自于心气，人们的思想和气质会在外貌神情上留下征候，故而在脸和形体上有所显现。《世说新语》中“容止”一章用“目相法”品鉴人物，通过人的外貌判断其才情和政治前途，正如王羲之评价杜弘治“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人”[4]P453。清代中后期的文人在梨园花谱中延续了魏汉的品鉴传统，对演员的外貌极尽描写之能事。而这种外貌崇拜其实是文人向往和追求魏汉士人无所束缚的生活之体现。此时流连忘返于戲台堂子中的文人大多因科考失败而滞留京中或在官场中被排挤，他们无论是对理想女性还是对理想生活的追求，在现实中都无法得到满足，于是将这种期许转向男旦塑造的舞台形象上。落魄的文人模仿魏晋风度中率直任诞的行为风格，把喜好色相视为“发乎情欲之自然”的真性情和对美的追求，以此表达发乎本心的真情实感和洒脱不羁的个性。

事实上，魏汉的品鉴传统表面上是在描写人物的外貌，实为突出人物的内在精神，因此品评风格也极为抽象和夸张。而清代文人把舞台上的男旦想象成为女性，从欣赏女性的视角品评，书写风格更为具象和现实。比如花谱文本中有大量关于伶人外貌特质的细节描写，强调外在的色相是认识演员的主要渠道。与魏汉的品鉴活动的最终目的在于内在精神不同，在梨园花谱中，文人认为品评伶人色相这一行为本身也是具有意义的。值得注意的是，花谱中的色相品评始终是以文人即男性这一视角，来规训男旦即女性形象的外貌特质，满足的仍是文人主观的、单一的审美需求。这种品花记事的行为呈现出文人在撰写花谱过程中附庸风雅的把玩心态，也暴露了梨园花谱这一批评话语并不严肃的批评特征。

二、舞台下的性情品评

梨园花谱中的品评对象为男旦，男旦这一行业的产生与清朝禁女乐的法令和由此形成的社会风尚有直接关系。清初，统治者颁布了一系列禁止使用女乐的法令，禁止女戏进京，从此舞台上的女性角色由男性扮演，催生了男旦行业的兴盛，男风也由此盛行起来。随着徽班进京，男旦在京城的地位逐渐提升，成为当时备受追捧的明星。自此，男旦演员舞台上表演，舞台下侑酒，表演完之后便回到私人住所“堂子”中与资助他们的文人和豪客交友谈心、把酒言欢，形成了当时文人豪客追逐声色之娱的社会风尚。

梨园花谱也正是在这种风尚之下产生的。由于文人拥有了更多关注伶人私生活的机会，所以花谱文本中除了文人对舞台上伶人的色相品评，还有文人与伶人交往的逸闻轶事，以及文人对舞台下伶人性情状态的大量品评。在这些品评中，文人喜欢用高洁的梅花、奇异的白鹤比拟品性高洁的伶人，如《消寒新咏》的作者铁锹山人就以梅花、白鹤比拟伶人范二官[2]P72。此外，为赞美洁身自好、拥有高尚人格的伶人，文人将其与作为政治精英和富有的商人豪客区别开，甚至鄙视那些与豪客交好的伶人。吴长元描写了伶人为讨好豪客与其“眼色相勾”，并嘲讽这种交往“狐媚依人似漆胶，狼贪藉物等管茅”[1]P60。与之相反，对于那些不受豪客青睐的伶人，他们称之有“遗珠之憾”[1]P58，并给予高度评价，正如吴长元赞美张莲官“不趋时好”[1]P60，感叹“如斯丽质，埋没于皤腹睅目之俦”[1]P33。很明显，文人将豪客所推崇的妖媚姿艳与自己追捧的“不趋时好”区分开来，用清雅高尚的理想品格作为自己的审美追求，以彰显自身的独特性。

文人不仅对迎合豪客的伶人充满鄙夷和不屑，对豪客这一身份也表达出明显的不满和敌意。不同于豪客的强大财力和权力，文人是被政治精英排除在外的落魄仕人，经济上的窘迫让他们无法在剧场中拥有一席之地，更没有机会与伶人亲密交往，用他们的话说，只能通过眼神与伶人交流。但是，他们认为豪客不仅缺少审美和文雅的气质内涵，更不尊重伶人，只为玩弄伶人来娱乐自己，并非真正的戏曲艺术的爱好者，而伶人迫于生计只能屈从取悦豪客。伶人的困境恰好表现了落魄文人的辛酸，这种悲惨的遭遇让文人产生一种惺惺相惜之感，将不受豪客青睐的伶人引为知己，甚至将那些不愿屈从于豪客的伶人比作出淤泥而不染的莲花，赞美伶人的同时仿佛也在诉说自己：“诸郎中或以趣胜，或以韵胜，不拘一格，总以不沾尘俗、有儒雅风者为可意。自朗玉下，颇有喜近名流、结缘翰墨者，则慧种仙根，当是莲花化身，不落虫沙内矣。”[5]P73但是，自幼在梨园学艺、身陷堂子的伶人，现实中很难具备大家闺秀的完美形象和高贵品质，文人笔下如莲花一般美好的伶人注定只是被投入主观想象的形象。在文人笔下，伶人作为一种美好事物被豪客破坏和掠夺，俨然成为文人自身的隐喻，既有对伶人的同情，也包含了对自身命运的感慨。

不同于舞台上对理想女性形象的想象，文人对舞台下的伶人更倾向于一种理想品格的想象。他们通过伶人的日常行为，捕捉与自己内心诉求相契合的性情，投射到对伶人的性情品评上，以抒发、标榜不染尘世、不屈权贵的精神追求。其实，无论是对理想女性的审美追求还是对理想品格的精神诉求，都暴露了文人的压抑和恐慌。六朝时代的社会动荡和君王对待人才的态度决定了魏汉文人的狂放不羁和洒脱品质，而在清代高压的社会政策下，无论是文人还是普通百姓，都无法做到真正的洒脱。文人看似洒脱的背后，其实是一种“自我戏剧化”的行为，恰恰暴露了他们对现实社会的无法释怀，只能通过这种想象性品鉴活动来发泄对现实的不满。可以说，文人对伶人的想象是在其身上寻找安慰，这种安慰发泄了他们对世俗的批判，甚至对伶人的品评让他们拥有掌控伶人命运的满足感。某种程度上，梨园花谱是文人理想的一个载体，而非对伶人真实客观的记录。

三、“学而优则仕”的人生困境

舞台上，伶人塑造出来的理想女性是文人追求自由精神的寄托；舞台下，伶人不屈权贵的理想品格是文人抒发志趣的载体。无论是对理想女性的追求还是对理想品格的期盼，都让我们看到清代文人这一落魄的、边缘的人物群体所暴露出的复杂矛盾的心态。

我们从花谱作者的身份和其自序的只言片语中可以发现，这一文人群体有一个共同点，大多都是外地流寓北京的文人，或因科考不顺久居京师，或因无法在官场中一展才华而失魂落魄。《京尘杂录》的作者杨掌声是失意文人的典型。我们从他的作品中可以看到，杨掌声极具才华，本来已中会魁，却因本性落拓不羁，不甘愿受制于人，在最终的两次科考中因违反条例和闹事而落榜。放弃科考后的杨掌声定居保定，将洒脱的情怀寄情于有花有酒的梨园之地，并以此为乐：“有花有酒，浇磊块于胸中；选色选声，阅沧桑于眼底。逢场作戏，借物抒情，拈来记事之珠，数遍后庭之玉。”[6]P443

但是，像杨掌声如此洒脱且愿意将真实姓名公诸于世的文人并不多。因为梨园花谱在清代并不是一种严肃文学，甚至被精英圈视为小道。虽然文人在撰写花谱时发挥了极致的文学才华，文人之间也将其看作展示才华的平台，但他们背负着对正统文学的向往，只把写作花谱的行为视为附庸风雅的游戏之作，甚至不愿让世人知道自己混迹于梨园之中。所以大多数花谱作者在梨园场隐姓埋名，采用笔名、化名：《燕兰小谱》的作者署名安乐山樵，《日下看花记》的作者署名小铁笛道人，《片羽集》的作者来青阁主人，《燕台集艳》的作者播花居士……直至今日，我们能考证出真实身份的也是少数。张次溪编纂《清代燕都梨园史料》时，在三十八种花谱文本中也只考证到十四位作者的真实身份。

文人通过笔名来自由切换他们作为梨园中的游戏者和文人圈中的士大夫身份，他们大多用笔名隐藏起自己的真实身份，为的是有朝一日通过科考走上仕途后不被世人诟病。这种心态恰恰反映了他们对官场的留恋，即便仕途之路如此不顺，他们仍不愿舍弃士大夫的高贵身份。“学而优则仕”一直是中国传统文人的人生期许，先秦时期更是有“三不朽”之说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”当文人想在官场中施展才华的欲望得不到满足时，“仕”的身份定位也就无法实现，于是他们转而“立言”，通过撰写花谱聊以安慰。带着这种退而求其次的无奈，文人对他们的品评对象伶人也隐含着一种极其复杂矛盾的心态。一方面，他们顾及自己作为士大夫的高贵身份，刻意与伶人保持距离感，做出一副俯视伶人的姿态，不愿意将自己和所撰花谱展示在上流视野中；另一方面，他们又想排遣烦闷的时光，把“寻芳韵事”看作是风流多情的潇洒行为，并借为伶人立传来抒发自己的理想追求。用么书仪的话说，这些文人既希望自己“在世俗娱乐的圈子里出头露面”，又“不愿意舍弃自己在文人士大夫圈子里的高雅身份”。[7]P330

怀着这样的复杂心态，我们就能更容易理解文人对伶人既同情又轻视的态度。他们既把自身的同情投放到卑微的、不受赏识的伶人身上寻找慰藉，又用一种俯视的态度对伶人进行主观意愿的排名和规戒。尤其是随着花谱的读者群越来越多，甚至发展为京城的寻芳指南，最初对落魄文人不屑一顾的伶人逐渐意识到花谱的宣传效果，开始争相讨好文人，文人也拥有了更多与伶人亲密接触的机会。在文人看来，这种亲密关系正如小说《品花宝鉴》中梅子玉和杜琴言之间发乎真情的浪漫关系，但这种浪漫关系注定是文人想象中的士伶关系，只是一种美好理想和愿望而已。

要之，梨园花谱是反映梨园生活的一面镜子，我们透过这面鏡子更容易解读此时文人的生活状况和撰写心态，文人对伶人的品评标准和流露出的知己之感，本质上是在表达对理想生活和理想品格的期待，这种期待让文人在花谱中塑造出完美的士伶关系，从而完成了在困境中的自我塑造。

参考文献：

[1]吴长元：《燕兰小谱》，张次溪：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社，1988年

[2] 三益山房外：《消寒新咏》，傅谨：《京剧历史文献汇编 清代卷：专书（上）》，南京：凤凰出版社，2011年

[3]众香主人：《众香国》，傅谨：《京剧历史文献汇编 清代卷：专书（上）》，南京：凤凰出版社，2011年

[4] 刘义庆：《世说新语今注今译》，李自修注译，石家庄：河北人民出版社，2004年

[5] 小铁笛道人：《日下看花记》，张次溪：《清代燕都梨园史料（上）》，北京：中国戏剧出版社，1988年

[6] 杨懋建：《京尘杂录》，傅谨：《京剧历史文献汇编 清代卷：专书（上）》，南京：凤凰出版社，2011年

[7]么书仪：《晚清戏曲的变革（增订版）》，北京：人民文学出版社，2017年

（作者单位：中国戏曲学院）

责任编辑 岳莹