管窥怪诞戏剧

张梦婕

二十世纪的技术革命以及两次世界大战对西方戏剧美学的影响是巨大的，尤其体现在表现主义和象征主义等新思潮的爆发上。“象征表现戏剧范型”的出现就是彼时多种思想与文化变革冲击交汇后的产物，表现主义是最先脱胎成型的创作方法之一。德国表现主义运动代表埃德施密特声称：“仅仅复制世界毫无意义，要表现事物本质就需要进行再塑造。”[1]P472这是对“模仿再现戏剧范型”最激进的拒绝，之后阿尔托的残酷戏剧和荒诞派则将这一范型走到了极致。仍主张写实手法才能揭示事物本质的马克思主义美学家卢卡契对表现主义的批判引发了三十年代著名的“形式主义论战”。布莱希特反对卢卡契全盘否定的态度，认为现实主义应该随着时代的发展并根据现实语境的要求主动进化，表现主义能够丰富戏剧的表现手段，对创造新的美学有很大的助益。他也用叙述体戏剧的实践证明了跨范型能取得的巨大突破。怪诞戏剧是另一个成功的跨范型类别。二十世纪四十年代巴赫金提出了怪诞风格的两条发展路线——现实主义怪诞和现代主义怪诞，实际上溯其源头就是“模仿再现”与“象征表现”这两大戏剧范型交融后的产物。按照学者丁罗南对于怪诞戏剧的四个分类，本文选取迪伦马特的《物理学家》和皮兰德娄的《寻找自我》进行比较，分别就代表写实的怪诞剧和元戏剧式的怪诞剧来谈一谈现实主义怪诞这种艺术创作方法在呈现和连接现实上的不同力量。

怪诞戏剧的动态界定

李梦博士在《论视觉艺术中的怪诞》一文中对“怪诞”纵延两千多年的理论语境进行了梳理，用动态、发展的眼光予以审视和考察，与本文在“戏剧范型与方法”的大框架下分析怪诞戏剧有着相似的文化学根源。几乎每篇涉猎到怪诞词源考证的文章都提到了，“怪诞”是罗马古典主义建筑师维特鲁维亚在考古罗马皇帝尼禄宫殿地下室的时候对一种因悖离当时人们熟悉的艺术图式而无以名状的壁画装饰风格的指称，后缀“esco”表示事物的来源。李梦注意到意大利文“grotta”指地下一个深邃的空间，有“洞穴、洞窟、人工洞室”等不同含义，但中译的时候几乎都取了“洞穴”的意思，而忽略了“洞室”才真正指涉人類主动建构并赋予文化意义的空间。这个新的指称最初始的语义是因为混杂而造成的陌生感，也在长达好几个世纪的流传中不断与一些其他的艺术特征混合交缠，形成了不同阶段各有偏重的理论轨迹，比如“反常”“滑稽”“凶险”和“狂欢”等学说。因此，研究任何时期的怪诞都应结合其时代地域背景和历史语境，研究怪诞剧亦是如此。

二十世纪发生的两次大战改变了世界的格局和面貌，残酷的战争、战后支离破碎的现实图景、畸形混乱的价值观及病态异化的人性也对艺术创作者们造成了深刻的影响。反理性思潮席卷西方世界，美学上以“各种对立因素的奇妙混合及转化”[2]P113为特征的“怪诞”作为一种艺术创作方法和审美思维成为最适合呈现当时悖谬社会和精神废墟的手段之一。回望历史，西方戏剧中的怪诞元素实际上贯穿了全程，尤其在古希腊、中世纪、文艺复兴、狂飙突进及浪漫主义时期都有较为突出的表现，但从来没有一个时代像二十世纪这样给予“怪诞”一个恰逢其时的舞台使其得以大展拳脚，从一种创作技巧发展成一种独具风格和巧思的戏剧类型。怪诞戏剧之所以能具有跨越世代的生命力而不仅仅倚靠某个历史节点的存在，是因为离不开其现实主义的内核。现实主义是西方戏剧经典的基石，比起单一范型，跨范型更能聚合优势、多元发展。当下，始终是最强的凝聚力，能将各种创作技巧的能量聚合以发出时代的最强音。

皮兰德娄的怪诞世界：人格面具

梁惠君在《皮兰德娄戏剧中的“面具”功能研究》一文中提到，皮兰德娄在作品中使用面具的渊源来自于其对意大利即兴喜剧的继承和革新，其中面具作为一种艺术手段由外转内、作为一种创作思维从具象到无形的变化尤其值得关注。如英国戏剧理论家斯泰恩所说：“归根结底，皮兰德娄戏剧思想的演变只能由他自己对周围世界所抱有的世界观的发展来予以解释。”[3]P341这位有着扎实哲学社科学术背景的剧作家在创作初期的作品是诗歌和小说，并且已经有所建树，他首次投入戏剧创作恰是在第一次世界大战期间。皮兰德娄曾说“战争使我发现了戏剧”[4]P6，一战为其家庭带来的深重苦难及战后千疮百孔的现世生活使他认识到，只有戏剧这一艺术形式才最适合倾泄自己的痛苦。“疯癫”与“假面”是皮兰德娄戏剧的重要关键词，在他看来，世界是疯癫的，所以每个人都需要戴上面具来抵御荒谬对个体的异化，来对抗残酷对心灵的吞噬。

皮兰德娄不但是个剧作家，还组建过剧团，排演过剧目。所以好几个重要剧本的舞台提示都表现出他具备舞台思维。比如在《六个寻找作者的剧中人》的舞台提示中，他就对面具造型进行了明确的说明：“要使这出戏取得舞台效果，必须用一切办法使这六个角色不与剧团演员混淆，最有效和稳妥的办法就是给角色戴上面具……面具有助于表现文艺创作的人物形象和基本情感：父亲的悔恨、儿子的愤怒、母亲的痛苦。”[4]P70在这个阶段，皮兰德娄使用面具的目的已经不再是传统的遮挡和变形功能或者说是类型化的外在显现，而是贴近角色情感的“表情面具/脸谱面具”，具有趋向内心化的符号功能。如果说戏中戏三部曲（《六个寻找作者的剧中人》《各行其是》《今晚我们即兴演出》）是皮兰德娄在文本和舞台创作过程中对虚幻与真实、戏里与戏外的辩证思考与呈现，那创作于1932年的《寻找自我》就是其后期对于人的自我在现实世界和精神世界之间互相拉扯、迷惘挣扎所作的进一步探索。

皮兰德娄通过这部作品的主人公女演员朵娜塔表达了自己对于“人格面具”的理解和困惑，充满哲理与思辨。就像他对自己的定位是“赋有哲学秉性的作家”[4]P1，皮兰德娄在多部代表作中都呈现过其以辩证眼光看待现实世界和人的精神世界的立场。在生命的最后时期，他作品中的面具已经趋于无形——“人格即面具”。皮兰德娄曾说：“每个人都无法确认自己或别人只有一个自我、一个面孔……现代人有十万个自我、十万个面孔，因为周围的人都以各自不同的方式审视我们，每个人都只看到我们身上的一个方面，而这一个方面在每一瞬间又都处于不停歇的运动与变化中。”[4]P8剧中的朵娜塔亦是如此迷惘焦灼，苦恼于无法分辨舞台上下哪一个自我才是真实的，因此在不断地寻找自我中逐渐绝望，甚至意图结束生命。这也是皮兰德娄对于创作和表演的哲学观：剧作家在文本中孕育了角色，角色是鲜活、永恒而独立的，而舞台“给了我们什么样的面孔去演活人的角色呢？面具，面具 ”[5]P239。人们走上舞台戴起面具——是用瞬间凝固的自我来演出角色，人们走下舞台也依然戴着面具——是用千人千面的自我来抵御现实。这两者的共性显而易见，也因此显得真实与虚幻的边界前所未有地模糊，而自我与面具的冲突似乎也难以回避，那么这个“假面”难题是否有解决之道呢？剧中的女演员最后在舞台上找到了属于自己的答案：“是的，归根结蒂，只能找到孤独的自我。”[4]P302在作品创作的同一时期，皮兰德娄恰好与一位女演员陷入爱河，频繁书信，这很难不让人将此归结为对一种现实的影射。落幕前的独白“这是真的……又一点儿也不是真的……唯有需要自我创造和创造的东西才是真的。仅仅在那个时候，才能找到自我”[4]P306，是否说明剧作家最后的结论是人人皆假面，唯有角色才能拥有自我呢？曾宣称“正是借助于面具，戏剧作品的深刻意蕴才得以展现”[6]P13的皮兰德娄在不断的创作中寻找、怀疑和否定自我，他的人生与作品在此意义上本身就是“后设”和“戏中戏”的呈现，达成一种极致的多重怪诞。这也是剧作家对于他所身处的那个时代最为振聋发聩的发声和最具现实主义精神的疾呼。

迪伦马特的怪诞世界：心灵的迷宫

弗里德里希·迪伦马特的创作始于二十世纪四五十年代，也就是战后初期。他在1955年发表的《戏剧问题》一文中曾提出“当今的国家成了一个匿名的官僚机构”“人不再是自己行为的主体”等观点，显露出他认为很多社会现实是被异化了的，是充满怪诞感的。而创作于1962年的《物理学家》是以当时热火朝天的核军备竞赛作为故事背景，迪伦马特用扭曲荒谬的怪诞手法呈现出一种世界局势的镜像感，其中充满了他用喜剧思维“感知一个面目全非的世界”并以此巧妙地建构其现实性和悲剧性的独特创作方法。

纵观迪伦马特的几部重要作品如《罗慕路斯大帝》《密西西比现生的婚姻》《天使来到巴比伦》《老妇还乡》，无论是否取材于现实，都着眼于战后西方的现实社会问题及对技术和理性的反思。中外学者都曾探究过迪伦马特的“迷宫原型”。比如海因兹·路德维希·阿诺德在《戏剧作为迷宫世界的映像》中提出：迷宫是迪伦马特为这个世界所做的神话象征。”[7]P12廖俊博士也在《迪伦马特戏剧中的迷宫世界》中专门梳理了迪伦马特对迷宫神话的理解及其作品中丰富的迷宫意象。当这种看待现实世界如同看待一个心灵迷宫的思维被运用到戏剧创作中时，作品显示出亦真亦幻的现实主义怪诞感也就变得顺理成章了。迪伦马特认为自己所身处的世界就是一个巨大的迷宫，并将之投射到笔下，用他所理解的怪诞——即“合乎逻辑的在现实中必然遇到的矛盾体”[8]P7呈现战后西方的精神梦魇。理性和科学的发展究竟会推动人类走向何处？他在《物理学家》中提出的：“我们的科学已变得恐怖，我们的研究已变得危险，我们的认识已成为致命的了”[9]P605，反映出其具备的世界意识和作为人类一员的全局观。通过讲述这样一个充满绝望感的故事，他站在现实与虚幻的边界发出警示，双重迷宫及不知身处迷宫内外的环套结构足以让读者也陷入庄子梦蝶的悖谬中。

巴赫金曾表示：“怪诞风格的本身在假面中得到鲜明的展示。”[10]P47《物理学家》中的四个主要角色也都以假面示人，三个物理学家扮演着疯子，疯狂的女院长扮演着精神病专家，双方的假面互为影射。剧中的疯人院也恰似一个迷宫，自恃高尚的角色们怀揣着各自的“救世理想”，按照自己对这个世界运行规则的理解，企图“以恶行，换善果”。他们抛妻弃子、滥杀无辜、巧取豪夺，迷宫里处处是谎言、狂妄和疯癫构成的隐绊，因此只能通向无尽的黑暗——亦即在心灵和感知上的悖谬。这也是作家对“怪诞”的理解①。

迪伦马特在《关于〈物理学家〉的二十一点说明 》中连续提到：

十一，故事是悖谬的。

十二，剧作家同逻辑家一样不能避免这种悖谬。

十三，物理学家同逻辑家一样不能避免这种悖谬。

十四，一个描写物理学家的剧本必须是悖谬的。

这四点说明直接点出了剧作家与角色、剧本与故事分别在现实与虚幻层面的一体两面性。科学本应造福于世界，世界却因科学而面临致命的威胁；技术本应服务于人类，人类却因技术而异化扭曲。作者眼中的现实因此而显得怪诞不经。反过来明明是虚构的故事，人物与情节同样未因其怪诞离奇的设定而丧失现实感。在思虑周密的计划中置入偶然与转折是非常典型的喜剧创作手法，但故事却导向一种喜中透悲的复杂情绪、一种虚中带实的浸入体验。现实性在怪诞的艺术表现手法下被撕扯开皮囊、榨取出血肉，更显露其赤裸本质。

迪伦马特的迷宫式创作思维为现实主义怪诞提供了丰富的营养，人们开始意识到即使是取材于当下，也能够在充满故事性、想象力和娱乐性的同时给予读者咀嚼哲理、辩证思考的乐趣。作者也以身示范了身处迷宫并不可怕，可怕的是不知自己正陷迷途。现代人的心灵需要在戏剧中被激活、被刺醒，从而看见自己的迷惘与恐惧。

具有现实主义内核的怪诞戏剧很显然能发挥跨范型的聚合效应，集各种创作技巧的能量于一身，焕发出跨越世代的生命力。恰如二十一世纪的今天，俄乌冲突正在重演《物理学家》呈现的科学恐怖，肆虐全球近三年的新冠疫情导致全球性割裂，使现代人再陷前所未有的隔绝与苦闷，《寻找自我》中的身份悖论也因此产生了新的语境。可见，现实主义怪诞这种创作手法在呈现和连接当下上的强大力量值得艺术家们思考和借鉴。

参考文献：

[1]陈世雄：《现代欧美戏剧史（中）》，北京：文化艺术出版社，2010年

[2]陈世雄：《布莱希特戏剧中的怪诞》，《戏剧》，1998年第四期

[3]斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》，刘国彬译，北京：中国戏剧出版社，2002年

[4]皮兰德娄著，吕同六等译：《高山巨人——皮兰德娄剧作选》，广州：花城出版社，2000年

[5]柳鳴九：《二十世纪文学中的荒诞》，湖南：湖南教育出版社，1993年

[6]梁惠君：《皮兰德娄戏剧中的“面具”功能研究》，华中师范大学硕士论文，2016年

[7]廖俊：《迪伦马特戏剧中的迷宫世界》，中国社会科学院研究生院博士论文，2007年

[8]弗里德里希·迪伦马特：《迪伦马特戏剧集（上）》，叶廷芳等译，北京：人民文学出版社，2019年

[9]弗里德里希·迪伦马特：《迪伦马特戏剧集（下）》，叶廷芳等译，北京：人民文学出版社，2019年

[10]巴赫金：《巴赫金全集（第六卷）》，钱中文等译，河北：河北教育出版社，1998年

注释：

①迪伦马特曾在《戏剧问题》一文中界定“怪诞”不过是“一种感知的悖谬”。

（作者单位：上海戏剧学院 ）

责任编辑 岳莹