音为养生乐为达意

于朦

自20 世纪以来， 现代音乐语境中的“打击乐”，在表现形式和内涵上不断突破，出现了大批“为打击乐而作”的作品，从新的乐器、新的发声方式、新的乐器组合等方面呈现出打击乐的个性魅力，甚至还努力探索非打击乐器的“打击乐属性”与“打击乐思维”。①打击乐为听众带来的最直观感受，无外乎音色、节奏、力度、速度等，这些显性特征在音乐整体结构中属音响结构范畴。作曲家赵晓生曾说：“音乐的结构有着从表层的‘外结构到深层的‘内结构 六个不同层次”，“依次为”“情节结构、组织结构、音响结构、过程结构、思维结构、心理结构。”但作曲家对“各种音乐要素”的利用和发挥并不一定都是“等量齐观”的，而是可以遵循自我认知和表达需求“有所偏废”的。③在当下凸显多样性与个性发展的音乐艺术环境中，一部器乐作品的问世与演出能否引发听者的广泛讨论与关注， 尤其是否获得“非专业”人士的喜爱，这对于一个作曲家而言是至关重要的。题材更东方、形式更多元、乐器更融合、格局更开放的现代音乐，是当代中国作曲家尤其是青年作曲家努力尝试和探索的方向与路径。青年作曲家方岽清为古筝、29 弦箜篌与打击乐而作的《冬虫·夏草》（Yarchgumba），作为打击乐与民族器乐的组合，在古筝与箜篌的弦鸣间，打击乐以“中西合璧”的方式出现———结合作品极具东方特色的个性化题材与国际化视野的音乐审美趣味，构建了一种兼融创新性与话题性、历史感与现代感、民族化与国际化的音乐境界。作品有着细腻丰厚的音响色彩，透露出清朗峻秀的音乐气质，融汇了中西乐器的综合表达，打破了音乐类型的固有局限，被乐评人和爱乐者称为“养生音乐”。作品中的打击乐看似云淡风轻，实则深藏功与名，在音响层面进一步确定和构建了作曲家所追求的风格和意境。

一、打击乐在审美理想中的禅意

“禅意”的流露与发散，是作曲家赋予《冬虫·夏草》的整体气韵之象，也是它被称为“养生音乐”的根本原因。作品中对“禅”的哲学思考，对“禅”意的探究，是方岽清一个创作阶段的共性选择。作曲家在思维与想象空间中为乐器赋予生命，静态的“物”转化成动态的“乐”，声响间带来听觉上的享受与思想中的沉淀。打击乐在其中的运用，是在这一音乐审美理想下将音响付诸实践的选择。

（一）“人”的追求

首先是选择打击乐的“人”，即作为创作主體的作曲家，在创作意识与创作观念前提下，为乐曲音响空间营造的构建基础。

方岽清在当代中国青年作曲家群体中是非常具有个人辨识度的———其人其作儒雅、谦和、淡然，东方气韵和长于旋律是迄今为止他最典型的音乐风格，或可称之为令人“羡慕”的天赋。一切情感的陈述与延展，都如清风流水般轻盈自如，恰如其分，自然而然。在他题材丰富、形式多样的创作成果中，独特的文人气质与文化底蕴似乎可看作是他的一个“标签”。他静心学习、内观，更深入地思考人于世间的自处方式与态度， 他的一些重要作品中的禅意，可视为其思考的一种方式和途径。这个过程和过程产生的能量， 顺应了他在心境上的成长与变化，抚慰了他在蜕变中的茫然与阵痛，拓宽了他在创作中的眼界与心域，确定了他在哲思上的理想与追求。艺术家的珍贵品质之一就在于，他们代替人们去发问和感受，并将其带来的效应“放大”，再通过作品的呈现实现共情、缓解和抚慰。这是所谓“养生音乐”的初衷与目的———乐音的愉悦，带来心灵的舒展。 这也是作曲家风格意念的立场与表达———以冷静、克制、化解的方式度己，以愈发坚韧、清朗、深沉的作品度人。

（二）“曲”的表达

其次是选择打击乐来表现的“曲”。它从外部形式到内部材料都与作曲家的修为与境界相互观照，作品最终是否能够体现或达到“初心”之下追求的“禅意”，与其选择的意向和表达的设想紧密相关。

方岽清一贯钟情以东方之景、物、韵、象，并以“标识”性符号表达文化语境和艺术氛围。“冬虫夏草”是东方特有的，植物与动物结合的食材、药材，它的生长与蜕变是自然的馈赠。作曲家将这味可入药、入膳的名贵材料， 作为题材入乐、入耳、入心，首先从形式上带来一种指向性———音乐作品在审美过程中所产生的，在视听之外、联觉之内的功能或作用。无论是乐曲第一部分“冬虫”的“气定安神、改善心肌、镇静抗惊、降温降压”之用，还是第二部分“夏草”的“提高机体、益阴补肺、抗衰防老、阴阳双补”，甚至适用人群为“男女老幼均可”，都是用“功效”隐喻音乐音响的表达。作曲家在音乐审美层面的探索和尝试，不被传统的自律论和他律论所局限，也不被音乐治疗学范畴所限定，而是试图通过“曲”中之意，直达内心之地，以东方的处世哲学探求一种无界无疆的音乐美感。这是作品所谓充满话题甚至“争议”的外部形式之下的“诚意”和“本意”。正是这样的追求促使他选择了打击乐作为思想“物化”的具象表达，落实在乐谱与音响中。当它们在敲击触碰中发声，“禅”的氛围与“疗愈”的诉求也在发生。

二、打击乐在乐器组合中的新意

20 世纪以来，打击乐在实践与理论方面获得空前发展，其拓展性、创新性成为作曲家们关注的焦点。他们尤其关注打击乐在“由编制组合、音色布局、织体安排以及音区、力度、演奏法等因素形成”的音乐音响结构中的作用，“最大程度地挖掘”其与“各种乐器搭配的可能性”。

（一）打击乐与“己”的独立意味

从打击乐的一般属性而言，首先它的特殊之处在于其与音乐常态的“区别”———传统中西音乐的核心元素是旋律，旋律的基础是音高，而绝大部分的打击乐并不以表现音高为目的， 音色的差异、对比和变化才是其着意的关键点。这也使打击乐在不同题材、不同形式、不同风格的作品中具有更宽泛的形式和内涵表达。这也是当现代音乐放弃调式调性与长线条旋律后，打击乐一跃成为新音色音乐中表现较突出、突破较大胆、应用较多样的原因之一。《冬虫·夏草》选择的打击乐表现出当代作曲家设计乐器组合时的典型做法———基于所设想的音响实现，而不受乐器种类、形制、固定“搭配”的限制。在风情上，班戈鼓（Bango）充满异域魅力和原始生命力，木鱼带有浓重的东方色彩；在风格上，三角铁和低音大鼓是古典打击乐范畴中的常规乐器，吊镲是乐队作品中特殊效果突出的常见选择，碰铃与音束是流行音乐与古典音乐“共用”的色彩性极强的常用乐器。作曲家并没有为了追求音色上的新奇而选用冷门的打击乐器，而是利用常规乐器搭建非凡的音响世界。

（二）打击乐与“他”的协作关系

打击乐擅长与其他音乐形式协作，这一点从各个民族、国家和地区的音乐中均可见一斑，而且它并不受音乐风格的限制，任何一类音乐、任何一种乐器都可以和打击乐产生良好的呼应。对于20 世纪初以来中国的器乐作品而言，一是在一些由西方引入的音乐形式中———如交响乐，对西方打击乐器的运用是为“常规”，选用中国民族器乐范畴中的打击乐属于“增色”；二是在民族器乐作品中，对传统打击乐的设计编排属“一般性”操作，对西方打击乐器的运用则从最初的“符号化”逐渐走向了“功能化”，且经过长期合乐实践逐渐“常态化”。在此类作品中，中西打击乐的混合运用所带来的不仅是风格的扩展、编制的扩充，更是对中国当代音乐作品多元形态的进一步探索和对丰富音响的进一步构建。

态的进一步探索和对丰富音响的进一步构建。《冬虫·夏草》在形式上的“亮点”和风格上的突破很大程度在于乐队编制， 这是作曲家精心设计、“配置”的“良药之引”。首先，古筝是方岽清一贯擅长和青睐的民族乐器，它的传统意味和作为现代音乐的强大表现力为作品定下了“主调”。其次，29 弦箜篌既与西方竖琴有相似之处，但又在风韵、演奏理念上与古筝密不可分，二者相互映衬，在音色上协调且同中见异， 在音响上又互为支撑。然而，为《冬虫·夏草》“量曲定制”的中外打击乐的设计与使用，不仅在属性上与前二者相区分，更中和了弦乐的抒情性和戏剧性，增加了音色对比的张力和驱动力。多样化、多元化的打击乐运用，如同种打击乐器大小、形制或音高的区分与对比（两只班戈鼓、木鱼等）， 不同打击乐在色彩与风格上的组合运用（碰铃、三角铁、音束/ 铃鼓、非洲手鼓等）等，共同增加了乐曲在音响建构上的趣味性和个性化———不同打击乐在曲中不同片段的加入， 与古筝、箜篌共同调和，共同“文火慢熬”，以此真正发挥曲之“疗效”。

三、打击乐在音色布局中的立意

在作品音响结构所包含的主要元素中，音色布局是最能体现作曲家意图、最能够融汇音响形态中纵横线条的部分，也是与作品的风格塑造、意境审美关系最直接的部分。从音色布局整体的设计初衷，到打击乐乐器的选用与分工及其与音乐立意所发生的联结，都是《冬虫·夏草》区别于其他作曲家禅意风格作品，甚至区别于方岽清其他作品的一个“重点”和“亮点”。音色布局作为音响结构实践中的核心概念， 包含了音乐形态的其他元素与细节，打击乐与弦乐配合的过程是将作曲家的理想从此岸推向彼岸的过程。

在作品音色布局的“框架”上，作曲家并没有设计层次繁复的曲式结构，而是选择化繁为简，只有“冬虫”“夏草” 两个乐章， 且均为单三部曲式结构（第一乐章为带再现的单三部曲式）。这里，作曲家为乐器协作构筑了一个明朗、清晰、充裕的发展空间，无论是作品的“主角”古筝，还是以此弦映彼弦的箜篌，抑或是“调和”全曲音响色彩的打击乐，都能松弛愉悦地自处。

在音色布局的“方向”确定上，如果说弦乐层面突出的是其叙述性、抒情性，那么在打击乐层面突出的就是不同乐器在“微处理”中所营造出的“氛围感”。这种细细聆听更有深切感受的創造与欣赏过程，是作曲家的巧思与听者产生连结和共鸣的珍贵体验。 譬如，在“冬虫”乐章———全曲开篇的引子部分，箜篌1 和箜篌2 以柔板进入，打击乐随之首次“亮相”，用碰铃填补箜篌1 在第4、第6 小节的休止，并衔接了箜篌3 的出现，音响清晰透明，似梦似幻。这一声轻盈而鲜活的铃音，仿似“冬虫”生命的觉醒。这一象征充满了生命的“活性”，暗合“冬虫”由虫卵开始的一次次萌发与变化———碰铃与三角铁和音束组成一个灵活的组合，随着乐曲发展而相应变换，按需出场。这一乐章B 段中用三角铁代替了碰铃，用依旧空灵但更坚定的铃音塑造出了更勃发的生长姿态，同组打击乐音色的细微转变，不经意间改变了音响结构的层次。再如吊镲的运用，当它接续在碰铃后，又与同奏的弦乐有音质上的较大区别，相对更粗粝的质感，就像是孕育生命的泥土颗粒，惺忪而深沉，暗藏力量。木鱼只在尾声中出现。当人声加入乐队齐声“嘿呀！ ”，速度疾驰、热烈欢快，似乎是人们发现“冬虫夏草”的欣喜与珍惜之情。在第229 小节，当所有声部都静止下来，木鱼平缓的敲击声猝不及防地出现， 为听者带来了惊喜。从第231 小节开始，古筝、箜篌、低音提琴等弦乐声部开始陆续出现，打击乐声部仍然只有木鱼在由弱到强地奏响。当木鱼与两只班戈鼓、低音大鼓的强奏共同奏响时，尤其在第267 小节古筝自由刮奏进行之后，弦乐声部只有箜篌1 出场，打击乐中双木鱼的出现，更似音色与音响上的“神来之笔”。木鱼既是极具东方色彩的传统打击乐器，又是带有浓厚宗教意味的“法器”。故无论是单一木鱼的片段，还是一高一低双木鱼的表现，都强化了禅的语境与其所追求境界的表达。同时，在全曲结尾的欢快气氛中，它也更多了一丝凡尘间的趣致。

在作品的表现原则上，一方面，打击乐的使用克制而适度，如在“冬虫”的引子部分，吊镲在极轻盈的力度演奏下出现，存在感十足，又不抢夺弦乐部分的“风头”；在B 段，吊镲以更轻更弱的姿态出现，低音大鼓也随之而来，并很快转入极弱，保持着不喧宾夺主的分寸感，突出了弦乐在旋律上的线条感，构建了低音声部的稳定感。甚至在一些片段中，打击乐部分保持留白。这种表达欲望上的“控制”乃至“抑制”，舍具象而重想象，是作曲家其人其作及其东方哲思最深邃的本质表现。另一方面，打击乐又恰到好处地呼应了音乐织体，并助力将作品推向高潮。最典型、突出的片段是“夏草”乐章整体的打击乐布局，相比“冬虫”乐章，更多打击乐器的运用促成其与弦乐共同构建了一个气氛更热烈、音响更饱满、表达更有力的音响结构。如“夏草”的引子部分，乐曲速度明显加快，箜篌声部的大量跳音预示了“冬虫”的生命活力，与箜篌同步出现的铃鼓更是“宣告”了漫长冬季的结束，即将破土而出的灵草象征着生命维度的上升与改变。两只班戈鼓迅速加入打击乐组，与铃鼓“一唱一和”，呼应了箜篌的复调织体。再如，从第202 小节开始，弦乐声部强拍齐奏，古筝的三连音音型、箜篌的和弦织体配以热烈的两只班戈鼓、非洲手鼓（手鼓运用三连音与古筝呼应）、低音大鼓（第210 小节开始）。这是“夏草”中的高潮部分，“打击乐跳跃的律动预示着经历了冬季漫长的等待”，“一个小小的生命完成了‘冬虫夏草的褪变”。打击乐在音乐织体中尽可能地拓展出了音响色彩表达的空间，将乐曲推向高潮，但在呈现方式上却不是只有表面的蓬勃涌动，而更追求对某种观望、某种解脱、某种觉悟的“抵达”。

在奏法上，作曲家着意的不仅仅是打击乐组各乐器以何种方式方法演奏———如何为作品的内涵与审美理想服务，更重要是探索打击乐奏法与概念在全曲的贯融。譬如，吊镲的奏法以鼓槌划奏为主，巧妙地避免了其强奏时音响上易过于“突兀”的问题；两只班戈鼓以鼓槌演奏，在同组打击乐的音高音色上首先形成对比，再以此达到充实全曲打击乐的作用；铃鼓与非洲手鼓一组更是被作曲家赋予了极大自由度———在乐谱既有节奏型的基础上可根据律动自由加花， 符合并突出非洲手鼓超越民族、超越地域、超越风格的原始生命力。当它与班戈鼓、吊镲配合，音色布局的层次再一次叠加，音响结构的总体呈现也更加积极、饱满，象征着“冬虫夏草”那“生”的力量随着“长”的奋发带来了喜悦和希望。再如，全曲最后，除古筝的奏法为扫弦以衬气势外，所有弦乐声部的奏法都采用打击乐的方式———拍击琴板。而真正的打击乐部分，两只班戈鼓、非洲手鼓、大鼓共同出现，强劲有力、声势浩大，三角铁和吊镲的再次出现也呼应全曲开篇，似对生命从无到有、从生到发、从虫到草、从泥土到手中过程的灵性感叹。击打发音体这种原始的冲动与演奏方式，被作曲家从某种体系或技法的固有观念中解放出来，原来自然的本性、人的本性与打击乐的内核如此接近。这也是打击乐在作品音色布局中、音响组织中、审美理想中最深切的意义。

结语

为古筝、29 弦箜篌与打击乐而作的《冬虫·夏草》（2014），是作曲家方岽清近年的代表作之一，以中西合璧的音乐创作理念和技术技巧表现东方题材，对中国当代音乐作品中打击乐的形式与内涵进行了探讨。作品最具标志性和新鲜感的音乐感受，就是音响上的灵动与清新。打击乐在作品整体音响结构中具有共同构建、润色“有声”的重要作用。它既表现出了作曲家在特定创作阶段中所追求的“禅意”，又在作品乐器组合方式的自处与协作间找到了充满趣味与启示的“新意”，更在作品整体音色布局中通过由表及里、入耳沁心的表达，展现出了作曲家对作品整体“立意”的塑造与探究。