元代画家盛懋《秋舸清啸图》中的“渔隐”思想

摘要：随着时代的不断发展与社会的持续变迁，人们的审美水平和审美趣味也在发生改变。在元代，中国传统绘画在思想与创作方面都发生了变化，不仅对当时的绘画产生了影响，甚至对近现代绘画的发展也具有极大的影响。元代的文人墨客将温文儒雅、素净雅致的生活情趣表现在结构完整的画面当中，打造出了独特的传统山水画风格样式。正是这种院体画与文人画的巧妙融合，充分表现出了这一时期人们的审美意象，从而达到雅俗共赏。

关键词：《秋舸清啸图》；“渔隐”思想；中国传统绘画

元代，蒙古族入主中原后采取高压的奴化政策，当时统治者虽然在观念上承认“必行汉法乃可长久”的方针，但在政治上始终奉行民族压迫政策，一方面进行民族等级划分，将民众划分为以下四类：一等人当属入主中原的蒙古人，紧接着是西部民族的色目人，而此时的北方汉人仅为三等人，南方汉人则为最低下的四等人；另一方面，随着科举制度的废除，统治者和达官贵族将社会阶层分为十层，流传“八娼九儒十丐”的说法，读书人被贬得非常低下。受到统治者欺压的文人群体仅剩下隐居山林这条路可走，于是，越来越多的文人墨客远离朝堂、避世隐林，置身于山河之中，向往“天人合一”的精神世界，“渔隐”便是他们重要的精神寄托。

一、“渔隐”题材的出现

在中国传统山水画中，“隐逸”是其中一个重要的分支，它诠释了文人士大夫的理想抱负、人生追求以及内心世界里对于避世隐林思想的表达，他们渴望通过大自然中的山川、溪水、渔夫等表达自己对于自由的精神和生活的向往。“隐逸”在中国古代文人墨客中大致可以分为三种类型：第一种是结庐于山中，自魏晋“竹林七贤”开始；第二种以器物来营造山林，从而达到精神游历名川的“卧游”；第三种就是最为普遍的“渔隐”[1]。

“渔隐”的由来，最早可追溯至先秦文学作品《楚辞·渔父》中的“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。“渔隐”的意象元素是离不开水的，老子在《道德经》中提及“上善若水”，在道家的思想观念中，水具有虚静、不争的品性，虽柔弱顺应世间万物，却也无坚不摧、似可穿石、可纳百川、滋润万物。郭熙在《林泉高致》中所述的“渔父”，被看作是逍遥自在的隐士象征，他驾舟行于水上，而水中鱼儿从容自在的心性被视为其意象的灵魂。

唐代“烟波钓徒”张志和的《渔歌子》，通过描写渔翁虽身处斜风细雨中却依然能够享受垂钓所带来的乐趣，道出了文人希望自己能够像渔夫一样在山川溪流中纵情享受、远离世俗的生活情趣，以及向往自然的“渔隐”情结。其画意亦是如此，他将“渔歌”融入画面之中，抒发自己的“渔隐”情结，至此新渔夫图像便出现在了人们的视野当中[2]。

五代荆浩的《渔乐图》也充满对“渔隐”情结的表达。进入北宋，儒家思想的兴盛对社会产生了一定的影响，这一时期关于“渔父”的山水画，不仅仅是对现实生活的真实反映和对自然的真实表达，也是带有一定的儒家思想，如李成的《寒江钓艇图》（图1）、许道宁的《雪溪渔父图》等。受“靖康之变”影响的南宋，文人士大夫有意地向渔夫意象进一步靠拢，更加注重精神内涵的表达，也更加注重主观意象与个人情感的再现，如李唐的《清溪渔隐图》、马远的《隔江渔笛图》（图2）等。到元代，面对蒙古政权带来的强权统治，无法以参与政治谋生的文人随之避世隐林，因此元代的“渔隐”题材中“隐逸”的意味强烈。当时很多汉族文人以入朝为官为耻，开始走上避世隐林这条道路，他们多数在绘画创作上倾向于超脱世俗的气度，提倡在保留原貌的同时注重精气神，传递出当时文人墨客追求平平淡淡、与世无争的心境，因此在创作中取得了重大的艺术突破。可以说，“渔隐”系列作为中国传统山水画中主要的绘画题材之一，其影响一直延续至明清时期[3]。

二、《秋舸清啸图》中体现的“渔隐”思想

《秋舸清啸图》（图3）为盛懋所作，纵167.5、横102.4厘米，绢本设色，现藏于上海博物馆，具体的创作时间不详。这幅画作是盛懋比较重要的作品，体现了画家独特的艺术风格，也表现出了他对于归隐山林溪畔的美好向往，即“渔隐”。

盛懋将文人画中清雅秀逸的意趣巧妙地融于周密严谨的画面构图之中，这与当时流行的风格样式截然不同。这种绘画特色是院体画与文人画的相互契合，正是这种契合满足了当时普通百姓的审美需求，使其作品为人们所喜闻乐见，但这在为他赢得声誉的同时，却也成为后人诟病的原因，而盛懋这种独特的艺术风格与他的人生际遇有着很深的联系。

盛懋出生于一个丹青世家，从小就有优渥的家庭生活环境以及来自父亲的美学熏陶，先天的优势远超当时的其他画家。他的父亲盛洪，擅长人物、花鸟、山水，既善用董源、巨然一派的画法，也善用李成、郭熙一派的画法，画技高超，闻名一时。盛懋幼年继承家学，其后又拜师陈琳。陈琳曾得赵孟頫指点，故“其画不俗”。在陈琳的指点下，盛懋冲破了家学的藩篱。盛懋在绘画方面博采众长，深受其父影响，其父、其师在当时都以画技高超闻名，盛懋则是略变其法进行创作，随后又宗赵孟頫法。他善画山水，其作品中大多描绘的是清溪洲渚中“渔父”隐逸的生活环境。他的作品特点皆是结构严整，笔墨较为清润，设色明净亮丽，在浓郁醇厚的气韵中体现出超拔的格调。由于盛懋绘画技艺出类拔萃，且向元代文人画家的风格靠拢，其作品多是迎合士大夫阶层的审美意象，因此在元代至正年间（1341—1370）颇负盛名——“四方以金帛求子昭畫者甚众”。

《秋舸清啸图》采用三段式构图，近景绘江岸之滨，中间有枯枝与繁叶相互映衬，树下杂草丛生；离最近的一棵树主干弯曲，树根虬劲，树枝向江面伸去。画面的右下角是几方山石，另有芦苇数丛。岸边紧挨篷船一艘，逸士闲坐船头，似为仰天长啸，童子船尾摇橹。画面中景是一江宽阔的秋水，江面平静无波纹，远处对岸群山连绵不绝。“渔隐”当然不能少了主角“渔父”，“渔父”不同于 “渔夫”，“渔夫”是指以捕鱼为生的人，而“渔父”是指闲来无事独坐船头惬意享受生活的人，是自由自在、无拘无束的诠释。这幅作品中的“渔父”便是近处船头的这个人物，画得很大，特别引人注目，松松垮垮的衣衫套在身上，双手撑船呈向后倾斜的体态，仰头微闭双眼感受自然，似是张口长啸，十分惬意。其身前放置酒壶瓷碗，身后古玩横陈。画面中的每一个细节都在告诉我们：他是一个逍遥自在、沉醉于大自然之中的高逸之士。

与盛懋同时代的画家还有“元四家”中的吴镇，在早期，盛懋的名声是要大于吴镇的，但在后期，盛懋则越来越寂寂无名，而吴镇则声名远扬。吴镇也是以绘“渔父图”而著称，相关作品有《渔父图》《芦花寒雁图》等，但其画中的“渔父”不似盛懋画中的“渔父”，盛懋画中的“渔父”多精工细写人物，设色讲究，描绘的是逍遥江湖的高士置身于山水之中，以表现文人“隐逸”之风。而吴镇的“渔父”常为寥寥数笔，有袒腹而眠的，也有身披蓑衣闲来垂钓的。画面中人物面貌虽朦朦胧胧，但平静悠闲的气息在画纸之上呈现得淋漓尽致。其画中多表现江南水乡之景，苍茫孤寂，一望无尽的山水之间，水中一叶扁舟隐约可见，是清冷，也是寂寥，更是孤独的境界。两位画家的艺术特色虽有不同，但其作品中都蘊含着一种对心无束缚、回归自然的向往。

三、“渔隐”思想在后世山水画中的继承和影响

元代“渔父图”可谓盛极一时，无论达官贵族还是平民百姓都对画家所表达的“渔父”情有独钟，并具有的独特情怀。此时的画家渴望通过“渔父”的形象，来向大众传递自己对于元代社会环境的失意以及对避世隐林的自由生活的无限向往。进入明代，关于“渔隐”的题材如同雨后春笋般愈发旺盛。比如明早期画家姚绶的《秋江渔隐图》，描绘出了“渔隐”的雅趣，画中的小舟平静地在江中摇晃，“渔父”正悠然垂钓。此画作中船身及水面的用色较为清雅自然，而画面中的山石用色则较为浓烈厚重，如此设色使得整幅作品表露出一种萧条与荒凉之感，它是对世俗的一种远离与退避。[4]

另有“明四家”之一的唐寅，身怀政治抱负，希望通过科举将此发挥出来，但后因案件牵连被罢官免职，随即隐居于山林，从其大多数绘画创作中就能够感受到不受世间束缚而享受山林的意味。他关于“渔隐”的绘画作品有《花溪渔隐图》（图4），这幅作品中也传达了唐寅不喜官场束缚，更倾向于悠然自得的隐林生活的愿望。到清代，受困于社会制度，亦有不少“遗民画家”通过“渔隐”图像来反映自己的内心世界。阶层入仕和隐退是文人士大夫所需要解决的两难处境与困扰，同时也是他们在创作过程中最直接与最有效的精神动力，因此，文人士大夫阶层中的生命情感和人格理想通过绘画中的“渔父”意象表现得淋漓尽致[5]。

四、结语

“渔隐”题材绘画作品不仅仅是强权镇压下的产物，也是文人墨客通过“渔父”意象传递自己内心情感的手段，更是普罗大众渴望家园以及希望与天地融为一体的精神图像，具有深厚的文化根源。

“渔隐”题材山水画从古延续至今，已经形成了其固有的价值认知。“渔父”在人们眼中多是智者和隐士的形象，他们所追求的忘我于尘世、飘然于天地的精神世界，着实令人羡慕[6]。

参考文献：

[1]徐越群.宋元山水画中的“渔隐”题材研究[D].南京艺术学院，2019.

[2]邢习娇.南宋院体山水画点景人物研究[D].重庆大学，2019.

[3]赵国乾.“畅神”说与中国传统美学精神[J].西南民族大学学报（人文社科版），2004（05）：209-213.

[4]马静.明代早中期隐逸山水画研究[D].曲阜师范大学，2020.

[5]杨惠娟.宋元山水画中的渔父题材研究[D].中央民族大学，2011.

[6]刘泉.论古典山水画中点景人物的图式演变及语义类别[D].西安美术学院，2010.

作者简介：

褚静谊（1996—），女，汉族，河南洛阳人。青海师范大学美术学院在读硕士研究生，研究方向：艺术设计。