以人民为主体去创作

何汉杰

编者按：

2023年中国艺术研究院摄影与数字艺术研究所、《中国摄影家》杂志社成立35周年，11月25日，由中国艺术研究院主办，中国艺术研究院摄影与数字艺术研究所、《中国摄影家》杂志社承办，中国艺术摄影学会协办的“黄河百姓——朱宪民摄影60年回顾展”在中国美术馆开幕。开幕式后，“以人民为主体去创作” 学术研讨会在中国美术馆学术报告厅召开。中国艺术摄影学会副主席、成都当代影像馆馆长钟维兴，上海师范大学摄影专业教授、硕士生导师林路，《南方周末》图片总监、评论家李楠，深圳大学传播学院副教授杨莉莉，广东省摄影家协会理事、理论学术委员会副主任成功，时任中国摄影家协会理论处处长、理论委员会秘书长陈瑾，北京电影学院摄影学院院长、中国摄影家协会副主席宋靖，中国文联摄影艺术中心网络信息处处长许华飞，《中国摄影报》副总编辑柴选，北京电影学院摄影学院教授、中国文艺评论家协会理事唐东平，中央美术学院副教授、《世界美术》杂志编辑赵炎等先后发言。中国艺术研究院副院长、中国艺术摄影学会主席李树峰总结发言。他们对朱宪民先生的作品及创作历程、理念、方法、意义等进行了深入细致的讨论。研讨会的发言与上期杂志刊登的特别报道《黄河百姓——朱宪民摄影60年回顾展在中国美术馆举办》中王蒙、周庆富、李舸、吴为山等领导的发言相接续。研讨会由本刊社长兼主编阳丽君主持。现摘编研讨会发言，以期对朱宪民先生60年的摄影历程和成就有更多元、更深刻的认识。

钟维兴（中国艺术摄影学会副主席、成都当代影像馆馆长）

我一直在思考，从中国摄影史的角度，我们如何定位朱老师。我走访了很多中国摄影史的专家、学者以及摄影师，我问他们认为中国泰斗级的摄影家是谁？所有人最后给我的答案均没有提到第二人，大家一致公认只有朱老师能够担当这个称号。我认为朱老师最突出的贡献主要有两个方面：

第一，德。朱老师对无数的年轻人以及摄影工作者给予了极大的帮助，对中国摄影的发展做出了巨大贡献。

第二，意义。朱老师不仅仅是中国纪实摄影的奠基者，从当代摄影的视角去看他，他的摄影作品透露出来的当代性仍然不落伍。在朱老师那个时代，大部分的摄影师只认为自己是个记者，主要为政治服务、为政策服务，把相机对准普通老百姓的不多，这就是他的作品在那个时代的当代性。在国际摄影界跟国内没有多少交流的时候，他凭自己的艺术天赋和直觉，加上他对老百姓的关注，创造出了我们今天看来依然具有当代性的作品。

林路（上海师范大学摄影专业教授、硕士生导师）

我想讨论的话题是，对比法国摄影大师亨利·卡蒂埃-布列松和朱宪民，他们两者之间在对摄影的理解、表达上，有很多很有意思的现象。我想将朱老师置于整个世界摄影的范畴中来看，他的创作究竟有哪些值得我们继续思考的空间。

首先就是摄影和生活之间的关系。在摄影和生活之间，生活的磨难给他们带来了对于生活独特的理解。他们都对民生有所关注。

然后是对画面瞬间的捕捉。亨利·卡蒂埃-布列松的决定性瞬间在中国有一定影响力。这种对于瞬间的解读，其实在朱老师的作品当中，他表达得更为含蓄，更为到位。亨利·卡蒂埃-布列松的《我帮爸爸买啤酒》和朱老师的《民以食为天》，尽管这两个画面的拍摄空间完全不同，或者说从某种意义上来说，好像有一个很大的跨越，但仔细看人物的眼神和眼神之间的关系，会发现朱老师观察的准确性之高。

更重要的是在政治环境、社会环境完全不同的国度中，有些摄影家受到的局限和限制是非常大的。一种自觉的或者是不自觉的对于人性的关注，摆脱了强大政治环境和政治压力的控制，朱老师和亨利·卡蒂埃-布列松都把摄影作为一个更直接的表达方式来解读我们的整个社会和生命。

为什么会出现这样的现象？朱宪民先生和亨利·卡蒂埃-布列松是一样的，摄影作为他们生活的一部分，作为他们生活的一个观察和原点，他们力求以自身的立场和感悟，真实地为摄影留下了一批非常宝贵的财富。

李楠（《南方周末》图片总监、评论家）

朱宪民先生以热诚与谦卑、坚韧与智慧，倾毕生之力、尽毕生之爱所完成的《黄河百姓》系列，可视之为一部含蕴着民族精神的平民史诗。它不仅成为跨越中国重要历史阶段的宝贵视觉文本，也在当下的多义现实中焕发着历久弥新的生命力。

我想讲三点：

第一，摄影观的颠覆性突破与形成。在朱老师的职业生涯中，他的摄影观经历了多次颠覆性冲击，每一次他都将这种冲击转化为自觉的突破，并最终形成自己的摄影理念。朱老师数十年的摄影创作，一直求新求变，但其底色是一种笃定感。真正动人的艺术，是与“自己”有关的：与自己的族群、历史、过去有关，与自己的真实存在和“出生地”有关。每一个艺术家都无法割断这种生命源头，每一个艺术家都要回到自己的“出生地”——以他的方式。只有将自己的观念与这一切紧密地结合起来，观念才不会成为空洞的噱头，创新才会成就那属于自己而回应世界的独一无二。

第二，影像语言中的矛盾表现与调和。这是《黄河百姓》作品里非常独到的一点。朱老师的作品作为一种有书写正史功能的文本，脱离不了文化的传承和氛围。他的黄河影像，长期以来被定义为真实自然、质朴无华、温和敦厚，确实如此。但从另一个角度说，《黄河百姓》有着更为丰富的层次：既不完全是东方式的融通调和，也不完全是西方式的矛盾对立。而是在以摄影的方式呈现人物的矛盾处境同时，又以人物自身的精神气质赋予影像不止于矛盾冲突的力量。

第三，纪实摄影的当代性。纪实摄影和当代艺术存在着某种殊途同归：即在表达的内在评价性-观念这个逻辑上，殊途同归；在批判现实，观照社会这样的动机上，殊途同归；在关注人类的心灵心智以及自身价值的目标上，殊途同归。纪实摄影的当代性，正在于此。因此，我们得以理解：作为中国纪实摄影代表作之一的《黃河百姓》，为何依然在向我们阐发着关乎摄影本质的问题。

因为《黄河百姓》的意义不是忠实地契合了某种真实的模板，而是揭示了何为真实的黄河、何为真实的百姓、何为真实的摄影之道。影像不是仅因其物性而具备不可磨灭的价值，而是因在物性中显露和揭示了它所是之物的真正本质而得以长存。也就是说，艺术作品的真谛就是将存在者的真理显现出来，只有从作品出发，而不是从作品的物性基础出发，在作品中发生的真理显露才是值得思考的。《黄河百姓》所蕴含的不懈追求，将我们的思索引向更为深邃广阔之处。

杨莉莉（深圳大学传播学院副教授）

从艺术学和传播学相结合的角度，使用框架理论四个层面模型，即视觉作为外延系统、视觉作为风格符号系统、视觉作为内涵系统、视觉作为意识形态表征，对朱宪民先生早期作品（1960-1970）进行视觉框架分析，四个层面分别对应摄影作品的拍摄内容、作品风格、视觉符号呈现、意识形态表征。

第一个层面，从拍摄内容看，朱宪民先生拍摄的大都是人物活动的照片，包括不同身份的人们的学习、交流活动，人们的工作、生活、娱乐和消费的画面和场景。

第二个层面，作品风格方面，朱宪民先生的彩色照片更有情感性、日常性，黑白照片则增加了历史感。朱宪民先生早年照相馆学徒的工作经历，给这些作品留下痕迹，如稳定的构图，精致的用光，被摄人物被有尊严、有颜值地呈现。20世纪70年代后彩色摄影被重视起来，朱宪民先生60、70年代的作品，和美国的新彩色摄影是一个历史共进。

第三个层面，作为内涵的系统，图像中的符号不仅有具体抽象性的符号，也包括人作为符号，或者是空间、地域、事物作为符号，我们知道特殊的时代有不同的人物、物件和场景。

第四个层面，从视觉作为意识形态表征来分析，这一个层面是把视觉风格和视觉符号隐喻相结合，揭示视觉陈述背后的思想和权力关系。朱宪民先生作为事业单位人员身负工作，他的作品体现出了国家的图像意志和视觉语法。同时他在完成拍摄任务的基础上，进行了图像趣味、人文关怀方面的构思和体现，使得作品隐含了艺术、情感和精神层面的爱心关注。

以上通过框架理论四个层面的模型对朱宪民先生的早期作品进行分析，可以把他的创作思想梳理概括为“人民的叙事”，提出“人民叙事学”四个方面，概括了朱宪民先生的拍摄理念、创作方法和审美追求，突出了以人为本、真实记录、叙事感染力强的核心价值。

成功（广东省摄影家协会理事、理论学术委员会副主任）

我在思考这个问题的时候，想的是平民性的表达一定是情感。朱老师是以平视或略仰视的视角对着人民，对着黄河百姓，对着故土的人。他把这些人当作父母当作兄弟来拍，这就是情感。我要讲四个方面的内容：

一是心系民族。这是血缘血脉决定的情愫。在记者采访时他说他始终把自己置身于一个族群，这个族群包括黄河百姓，包括中华儿女，他生在黄河边，是这个族群的一员。黄河人的喜怒哀乐、生老病死，坚韧勤劳、乐天知命一直感染着他的内心。人民的摄影家、艺术家，一定就是在那个基点上经营自己的表达，他不一定非得要迎合某种背景、需求，他的出发点就是族群血脉的基因。

二是情在故土。这是感恩感性溢出的情愫诱发。他的作品表达，对某种画面有一种眷念和兴趣，有兴趣才能获得成功。朱老师的视觉兴趣来自本土情怀。情在故土，感性的本土情怀驾驭的视觉兴趣，诱发的是感恩的情愫和坚定的影像选择。

三是思在影像。这是摄影求真再现的情愫驱使。我们现在有一种观点，把“当代”跟“纪实”当成两个对立的东西去谈。实际上，我们说作品应该具备“当代性”，所谓的当代，应当是在作品里融入当代性。

四是力在执着。这是专业素养锚定的情愫指向。朱老师作为一个执着于拍摄家乡的摄影家，他的治学态度也是具有当代性的，这个当代性就在于主动接纳西方的观念。

最后归结一句话：以人民为主体去创作的影像表达，朱老师的作品是以人民性情愫浸润表达的使然和结果。

陈瑾（时任中国摄影家协会理论处处长、理论委员会秘书长）

朱老师被称为中国纪实摄影的先驱，《黄河百姓》也被称为摄影家的精神自传，一个人在一条河流中的个人史。我们今天不仅要梳理朱老师的影像为什么芬芳长存，更重要的是要从中梳理摄影创作的典型意义、导向意义，并以之启发、带动摄影人。朱老师作品中以人民为中心的价值取向是特别值得学习和思考的。

第一，代表性的主体上，朱老师的作品以人为本，以大我为中心。摄影的主要价值应该是精神性的，物质性的价值只是它的衍生物。摄影就是应该表现人的精气神，这种精气神不只是创作者个人小我的精气神，更应该是具有民族特征和时代特征的大我社会人的精气神。朱老师选择了黄河，选择了最有感情、最熟悉的土地和人民。黄河成为他的创作之泉、摄影之根。他通过百姓的生活片段记录时代状况，形成了时代生活的横切面，整体性地还原了一个国家曾经的精神状态和精神处境，成为一本璀璨夺目、气势宏大的影像史记。

第二，情感立场上，朱老师心系人民，赞美人民。摄影与人民的情感关系就是鱼和水的关系，只有深入他们的实际生活，投入真情实感，发自内心赞美人民勤劳、勇敢、质朴、智慧等优良品德，才能使影像焕发强大的生命力。除了满足审美情感还能让读者在作品中关照自我，进而理解自我，改变自我，这是超越一般欣赏之上更高的满足力与推动力。朱老师的创作没有消费苦难，没有猎奇地将镜头对准某些狭窄群体，而是忠实于现实变革，反映那个时代大多数人的生活常态，而不是挖掘少数人的生活。他用平民性、人情、人性关注，以纪实态度拍摄，记录下普通百姓质朴的脸孔和生活劳作的场景，为老百姓留下时代符号和记忆，能引发穿越时空的共鸣。

第三，是目标追求上，朱老师对观者的引领是在满足中引导，而不是在迎合中满足。满足群众的精神文化需求是摄影创作的重要责任和目标追求。在今天高度媒介化的背景下，文化消费主义盛行，有生命力的摄影作品一定与社会变革密切联系。朱老师的作品再现了生活与历史，表达了情感意志，体现了生活能量，为我们提供了以什么样的方式来引导人民文化生活的范本。他的作品中表露朴素的以人民为中心的价值取向，能影响人民的精神观念和文化信仰，引导大家认清精品和庸俗摄影的区分，充分發挥其社会效应和审美效应，实现社会物质和精神发展的双璧生辉。

第四，摄影态度上，他能静下心，俯下身，用时间打磨。朱老师创作时间跨越60年，空间覆盖整个黄河流域，是60年不间断拍摄黄河的第一人，他的拍摄目标明确，他用朴实的影像记录黄河流域百姓的喜怒哀乐，传递自己对故土的眷恋和对劳动人民的牵挂。把拍摄日耳曼民族众生相作为终身事业的奥古斯特·桑德与朱老师的拍摄经历有惊人的相似，他为时代留下面孔，他说从个别类型村民中看到的相同是人类品质的记号。

宋靖（北京电影学院摄影学院院长、中国摄影家协会副主席）

朱老师作为中国改革开放时期纪实摄影的一面旗帜，在国内外享有盛誉，他的作品也在国内外很多重要美术馆举办过展览并为大家所熟知。我想说三点：

第一，自醒——选择成为一名摄影师。朱老师曾经给我详细讲述过他从家乡走出来后的整个成长历程，我在他的经历里，看到了一个摄影者或者更扩展一步地说，是一个质朴、有抱负的中国青年从自醒到自觉又到自立的极为难能可贵的蜕变。离开生长了十七年的乡镇的朱老师，刚到抚顺，便在那个一切都按部就班服从分配的时代，把一个自主的机会牢牢把握住，选择了摄影师这个将从事一辈子的职业。从照相馆做学徒到进入电影制片厂拍剧照，又通过孜孜不倦刻苦努力地学习，掌握了从拍摄到暗房、从构图到用光的扎实、精良的摄影技术。这最初的成长阶段，朱老师就像很多名家的求学经历一样显露出很强的自醒意识。这些收获为他接下来创作思想观念的转变提供了技术上的准备，使得他手举相机面对选择时能够更加游刃有余。

第二，自觉——选择为大多数人拍照。朱老师提到最多的一个理念就是，摄影创作一定要表现大多数人的生活状态。这样的作品才是这段历史的真实写照。朱老师的话就很好地契合了无论是我们搞文艺创作还是教书育人中首要的问题，即摄影是为谁创作、为谁立言、为谁留影。朱老师从不讳言对主流题材、对歌颂赞美的摄影创作的认可，因为他相信社会的进步与发展，相信推动这种进步的力量是广大劳动者，因此也就相信对他们的呈现与歌颂是人间正道。无论是今天我们在这里看到的黄河人，还是他镜头下始终生动、完整的一个又一個社会群体，我们都能从中看到朱老师关注的目光和发自内心的尊重。

第三，自立——选择如何走向世界。朱老师在贯通中西、上下求索之后做出的下一个选择，又体现了他作为一个伟大摄影家的自立。鲁迅说：“只有民族的才是世界的”，这个道理是在鲁迅睁眼看过世界之后说出来的。同样，朱老师在此之后选择了回到自己走出的那片土地，继续践行他的摄影观。朱老师身为农民的儿子，在近半个世纪的时间里走遍黄河从源头到出海口拍摄创作，以迄今为止时间跨度最大、最全面的影像展现了中华文明的摇篮、母亲河——黄河流域“黄河人”的生存状态。时至今日，这些几十年前的影像又重新焕发出了新的生命力，这种生命力在我们国家近几十年潜心发展、砥砺前行的当下，成为中华民族伟大复兴的力量的一种源泉。

许华飞（中国文联摄影艺术中心网络信息处处长）

朱老师的摄影生涯很难用一件或者说某几件作品来做代表或定义。他的创作高峰期达半个世纪以上，很多作品，现在已经脱离了创作时代的那个语境，但是仍然具有独到的魅力和强大的社会传播力。

那么朱老师作品的魅力由何而来？我想是来自于生活的力量。梳理一下艺术史会发现，所有艺术形式和艺术理念不管后来怎么样千奇百怪地变化，最初的形态都是从质朴的生活细节中来。扎根生活等于扎根艺术出发点，守住了源头就更有力量。朱老师作品因为关注当下的生活，带来了作品的常新。

朱老师的创作理念非常直接，把窗户开得更大，让读者看得更清楚。因为生活本身总是有办法超越读者的想象，作品也总是能超越读者的想象，从而不失蓬勃朝气，就表达层面而言，关注当下的生活让朱老师的作品具有独特的温度。

朱老师的创作主题是时代变化、人的生活。朱老师的作品完全拍摄具体生活，作品带有无法预估和无法杜撰的细节，他的时代特征不是概念化、书本化的，而是新时代和旧时代的特征、得意者与小人物的视角。积极亢奋和迷惑混乱的心态，定格在同一个时间里，相互之间交织拉扯看起来分解模糊，想起来合情合理。

更深一步从感染力层面，朱老师的作品关注当下的生活，能够引发人们的共情。朱老师的作品无非就是衣食住行、上学打工、小本经营、婚丧嫁娶、人情世故。这些司空见惯的百姓生活极其平凡，然而唯其平凡总有一些类似的事情也出现在读者的时间线里，出现在读者的生活里，能唤起读者自己的记忆。柴选（《中国摄影报》副总编辑）

我想说四个方面：

第一，故乡之于朱老师的摄影。黄河水、黄土地是中国摄影家的母体，这一方水土养育了朱老师对故乡的情感，这也是摄影最有价值的地方。朱老师的表达是温情的、直接的，甚至是热烈的。就像他自己所说：我只是想拍我生活过的地方，追溯我童年的生活，用镜头回报家乡，用自己的摄影技艺回馈养育自己的土地，回馈可亲可爱可敬的父老乡亲。这就是朱老师的情怀，正因为有质朴的情怀才能看到作品中的人民性。

第二，朱老师的摄影作品作为时代见证的价值。朱老师60年的摄影，从一开始就是站在了一个很高的起点上，用他自己的艺术直觉为我们描述了北方乡间的生活风景，充满深情。从此以后朱老师拍故乡，拍东北、拍北京、拍珠三角地区、拍全国各地，乃至于各种活动采风现场，他都有自己的线索，没有迎合时事，没有更多地注重画面和跟时代主题相关的情节，更多是截取一种生活的状态。这种状态和周边的环境和时代背景，和某些自然流露出来的符号一起构成了个人化的民生影像观察和见证。

第三，朱老师作品和人生中的达观态度。摄影是我们向世界、向人生、向很多现实存在的问题提问的工具。在朱老师的照片里，我们能找到关于生活态度的答案。朱老师的人生是达观的，他照片里透射出来的也是一种达观的态度。每个人面对朱老师的镜头时都表现出了他美好的一面，这也跟拍摄方式有关，他拍乡亲的时候用长焦镜头。我们也能从照片里的很多细节，看到中国人的生存智慧，看到心理层面的中国力量。这种力量是内在的，也是客观的，可感可敬可亲的。

第四，作品中投射出来的精神力量。朱老师的作品拍摄的大部分是普通的生活场景，但是我们仔细观看的话，就会发现，经历过几十年的风风雨雨，唯一不变的就是质朴百姓身上体现出来的优良品质。

唐东平（北京电影学院摄影学院教授、中国文艺评论家协会理事）

朱老师一直非常坚定地延续他原来的创作风格，他不是不知道处在变化中的当代创作形态，相反，他很关注，也很了解，但他没有这样去做。这里有一个非常值得探讨的问题，那就是朱老师摄影作品的魅力及其形成的原因。

他向来采用微观叙事记录生活，而微观叙事纪实类摄影是进入当代以后，才被普遍采用的方式。纪实类照片最大的价值在于创作者在拍摄的时候不设定固化的目标，因为这样创作出来的照片的含义，一般要远远超出当初预先的设想。我们在欣赏朱老师作品的时候，可以不断地去挖掘他作品内在与外在的意义，而意义又将随着时间的累积不断加深。朱老师一直坚守的是严肃摄影，严肃摄影在国内是非常缺少的，绝大部分人的摄影都往往带有某种娱乐的底色。

朱老师从20世纪70年代就意识到摄影是一门艰难的艺术，他走的是一条看似简单的，实际上是最艰难的路，他不是不想尝试新的东西，而是他觉得他的生命有限，他只能够走这样一条路，而且要走到底。不可被定义、不可被归类、不可被取代，这三项里做到了一项就很了不起。朱宪民老师的作品跨度半个多世纪，体量大，风格统一，这已经决定了他的地位，他的作品在中国摄影史上是独一无二的，没人能够取代。

首先，他作品的魅力体现在“体”和“用”的关系上，从文化角度来说，摄影最大之“用”，或者说摄影之“用”的最大化，就是坚持为人民创作的导向。

其次，他作品的魅力完全来自生活的底蕴。朱老师早年深受亨利·卡蒂埃-布列松的启发，但在内心深处遵从实践论认知的他，最终还是跳脱了这些模式化思维的窠臼，较为充分地获得了自己创作上的自主与自由。

再次，“严肃摄影”的共同追求。不光指的是题材的严肃，还有表现手法的严肃，当然最重要的是态度上的严肃。从局部见整体的叙事功力来看，其实已经远不只是摄影家巧妙熟练地使用手里的摄影工具那么简单了——这里更需要深入到文化的无意识层面，调用起我们从历史经验与文化记忆中所获得的文化传承里的精神财富。朱老师作品所有的魅力，包括其作品中所含有的丰富的文化养分，全都是来自活生生的生活，从中我们能够看到一个个鲜活而丰满的生命形态的存在。

他的作品有以下四个特点：第一，“无为而治”——画面造型上的不着痕迹。第二，不走“从众”路线的“严肃摄影”。如果说要在中国的摄影史上找严肃摄影范本的话，朱老师的这个范本就是最典型的。第三，坚持“实践出真知”的唯物立场。不盲信、不跟风，永远有一个坚定的定力在那里。摄影最需要“眼力”，而朱老师的“眼力”却是用脚走出来的。第四，心底永远藏着“百姓”，始终地站在“百姓”的立场上去看问题。朱老师所有系列都叫“百姓系列”，这其实就决定了他作品的最终价值。

赵炎（中央美术学院副教授、《世界美术》杂志编辑）

我用三个关键词：现场、历史、记忆来谈谈我对朱宪民先生作品的理解。这三个关键词分别代表三个维度的历史层次：第一是拍摄现场的历史，那是一张照片诞生之时按下快门的历史现场；第二是历时60年所拍摄的作品构成一个序列在展览中呈现出来的整体性历史；第三是当我们今天再去回顾这些照片，观看当年留下来的图像时所触发的历史记忆。

第一，关于现场。朱宪民先生拍摄的是人民的形象。对人民的关注是从近现代革命一直到中华人民共和国成立以来，在历史叙事中非常重要的一次转型。朱先生的摄影作品中，他所选择的那个现场，不是为了宣传某种东西，而是为了记录。而且他所记录的对象也不同于当时主流的表现方式和语言。通过这些照片，可以看出他的选择一开始是基于对故乡的情感，进而从个人情感出发走向一种主体性的选择，在平凡的日常生活中，他寻找的不是惊奇和景观，而是在真切的体会中观察日常，在日常中浮现出的东西是相当丰富的，它们成就了照片中异常鲜活的生命力。

第二，关于历史。历史的感受是通过艺术家在60年的创作生涯中展现出的历史序列，这个历史序列包含了三个层次。第一个层次是他的个人经验，个人乡土情结，他这么多年走南闯北，把看到的对象记录下来，这是一段个人史。第二个层次是個人史记录的背后展现出的一段段地域文化史。如果我们把像黄河这样的文化史再往上放大的话，看到的是一段中国现代化进程的发展史，这是第三个层次。

第三，关于记忆。法国历史学家雅克·勒高夫在他的著作《历史与记忆》中谈了历史与记忆的关系。他说：记忆滋养了历史，历史反过来哺育了记忆。对于今天的人来说，怎么去延续和传承一段记忆，尤其是对于摄影来说，对于纪实摄影来说这是一个很有意思的话题。

当我们今天在展览现场面对这些照片的时候，不同年龄段的人的感受肯定是不一样的。“40后”“50后”是亲身经历者，“70后”“80后”经历了一部分，“90后”“00后”这些年轻一代人怎么理解？这是我们在今天观看这样一种结构性的、历史性的图像的时候面对的问题。记忆一方面通过我们的阅读，通过我们的学习，通过书本知识获得。另外一方面也要通过这些扎根于现实、现场和扎根于日常生活中的图像来获得。从这个意义上来说，摄影本身也是一种对我们今天观念中的历史展开书写和塑造的方式。

李树峰（中国艺术研究院副院长、中国艺术摄影学会主席）

今天的展览、研讨会都特别有价值，内容特别丰富。我自己也学了好多。我们聚在一起，研究朱老师的摄影，看他的作品，回顾他的创作历史，实际上我们是在向黄河百姓身上所蕴含的那种虽千辛万苦、千难万险，但不屈不挠精神的致敬，是向具有这种精神的老百姓致敬。

我们的展览和研讨会都体现了人民观点、百姓视角，就是向百姓身上这种精神致敬，向用镜头发现、挖掘这种精神的人致敬。朱老师是这样的摄影家的代表，是中国当代纪实摄影的旗帜和代表性人物之一。所以我们大家不约而同地聚到了一起。这是一个摄影人幸福的时刻，是老中青几代摄影人在一起欢聚一堂的时刻，是共享一种精神，共同回顾一份历史的时刻。

朱老师的讲述是谦虚的，但是我们大家的挖掘还是比较深入的。他的摄影观是把镜头对准85%的大多数人，这在摄影史上是独有的摄影观，把劳动人民置于了主体地位。这个摄影观在他那里是明确的恒定不变。刚才唐老师说了，一辈子在一种摄影观下干一种摄影，把这种摄影干成风格，干成一种摄影类型，这是特别有启发性的。

朱老师把镜头对准85%的老百姓，尊重生活，他拍了啥就是啥，他不修改。他当年拍自己的家乡，穷就穷，富便富，老百姓就是这样，不去改，这就叫尊重生活。他拍的时候是以百姓的心态去拍百姓，而不是以一种记者的居高临下的身份，非常刻意地完成一个任务式的拍摄。他眼中就是百姓，就是父老乡亲、兄弟姐妹，他觉得他们身上热气腾腾的样子，很亲，有烟火气，扑面而来的就是情分。

朱老师的特殊性就在此，他能看到我们很多时候感悟不到的东西。他拍的时候，不管镜头里是三个人、五个人，或者十个、二十个人，百八十号人，他镜头下的人都尽可能呈现出最好的状态，至少有一多半人的表情都是最好的。还有一点，他特尊重自己的直觉。他直觉眼前的事物要拍，就会毫不犹豫、坚定不移地拿下，朱老师大半辈子的摄影作品梳理下来看就是个人直觉史。当代年轻人从事影像事业，常常模仿。不是说模仿好不好，而是说要发自内心地让自己的思想点亮起来，去照射现实，要尊重自己的艺术直觉。艺术直觉是人在艺术世界里无比可贵的东西。

我们今天研究朱老师，是在回望一条道路，回溯一条由生命构成的大河。我们要记住今天开幕式上，王蒙先生几句沉甸甸的话，要记住吴为山馆长向摄影家的致敬。我们直观真切地留住了历史，为在场的人带来震撼。我们也要记住李舸主席对朱老师现实主义创作的概括，还要记住中国艺术研究院周庆富院长讲述办这个展的原因，他提到了艺术学“三大体系”建设中对摄影学的要求，也要开展摄影史文献建设。今天研讨会中每一个发言都有真切的感受，让我们记住这些关键词：人民与百姓，故乡与中国、纪实与当代、叙事与表达、视觉与真实、时空与历史、族群与心性、自我与他者，甚至还有人民摄影家、人民英雄这样的概念。让我们最后回到钟维兴一开始提出的问题：朱老师这样的摄影家应该如何评价，并带着这样的问題开始摄影研究新的征程。