论笔中的辩证法思想与断片传统

摘要阿多诺既是本雅明的思想伙伴，也是其思想遗产的公布者和最早阐释者。在阿多诺看来，本雅明著述的重要性在于以论笔行文，接续由弗里德里希·施莱格尔与诺瓦利斯开创的断片传统。作为形式的论笔在自然历史化、历史自然化进而形成自然-历史图像的过程中扮演着关键角色，因为断片式思维、论笔化写作关联着本雅明的“辩证意象”和“静止状态的辩证法”理论。这种方法的要点是从最小处内插或外推，既由外向内，也由近及远，从而达到“挫万物于笔端”的目的。阿多诺早年便立下“把第一哲学转换成哲学论笔体”的雄心壮志，并终生倡导论笔体，践行反体系，创建非同一，这是本雅明影响的结果，也是对其“反抗哲学的哲学”的創造性转换。

在法兰克福学派中，阿多诺与本雅明的关系是极为特殊和复杂的。一方面，自1923年夏相识之后，阿多诺便深深受惠于本雅明，以至于西方学界甚至形成了如下判断：“阿多诺早期的学术生涯实际上是由他对本雅明作品有意识的挪用所塑造出来的。”①另一方面，自从“社会研究所”与本雅明之间结成了雇佣关系（前者为后者发放固定生活费，后者为前者的刊物《社会研究杂志》撰稿），阿多诺便成为本雅明写作计划的监督者与思想的把关人，尤其是围绕着“拱廊街计划”的几篇文章，形成了所谓的“阿多诺-本雅明之争”（The Adorno?Benjamin Debate）。由于阿多诺声色俱厉的“批评”，本雅明不得不调整文章框架，修改主要观点。而在本雅明这边，他不仅把小11岁的阿多诺看作自己的思想伙伴，甚至还说过这样的话：“阿多诺是我唯一的门徒。”②因此，对于阿多诺的“挪用”，本雅明便相对宽容，对他有可能涉及自己思想遗产的处理也非常信任。如今可知的是，本雅明在自杀前给一并逃亡的亨尼·古尔兰写过一张便条，其中有这样的文字：“请您把我的那些思考转给我的朋友阿多诺，并向他解释我所置身其中的处境。”③所谓的“那些思考”是否指他随身携带的那个黑色公文包中的手稿？当然，那个公文包最终不知去向，里面的手稿也成为无解之谜。幸运的是，本雅明辞世不久，阿多诺就与霍克海默一起编辑出版了胶版誊写文集《忆本雅明》④，而两卷本的《本雅明文集》经阿多诺夫妇编辑后也公之于众。尽管有人攻击阿多诺的编辑涉及对本雅明遗产的把持，实际上延续了“社会研究所”当年对本雅明作品的审查⑤，但此举终究拉开了本雅明思想重见天日的序幕。

同时，阿多诺也成为本雅明思想最早的阐释者。这种阐释集中体现在《瓦尔特·本雅明肖像》（Charakteristik Walter Benjamins， 1950）、《本雅明〈文集〉导言》（Einlei?tung zu BenjaminsSchriften， 1955）、《书信作家本雅明》（Benjamin， der Briefschreiber，1966）、《本雅明的〈单行道〉》（BenjaminsEinbahnstra?e， 1955）、《论本雅明的书信之书—— 〈德意志人〉》（Zu Benjamins BriefbuchDeutsche Menschen， 1952） 等文章中，其他不计其数的引用和评点更是遍布阿多诺的著作和文章。阿多诺对本雅明的阐释入得深、看得透，是知人论世之言，所以，重视阿多诺的论述，不仅有助于理解本雅明的文体观和方法论，也有助于对阿多诺所说的“论笔”和“论笔体”产生新的认识。阿多诺建构论笔体的原因之一，无疑是要将本雅明“论笔”理念和实践发扬光大。

“论笔”一词是红学家梁归智的发明，他曾经解释道：“我‘杜撰的‘论笔，意思是提倡一种随笔文章其形而有论文之实的文体，或者说‘做论文要和‘写文章水乳交融。其特点是研究和写作都要突出‘灵感和‘悟性，‘逻辑是内在而非外在的，还要讲究行文措辞的‘笔法，而不呆板地标榜所谓‘学术规范。”⑥“随笔文章其形而有论文之实”，便是梁归智所谓“论笔之义”的凝练表达。他之所以如此造词，是为了借“论笔体”改造“论文体”，因为后者已走向僵化，常被诟病只是传达某种观点，却无任何美感可言。借由阿多诺的《论笔即形式》，可知阿多诺不仅也持这种思路，而且论述得更系统、更全面、更完整，同时他也试图在西方的哲学传统中除旧布新。鉴于这种神奇的遇合，国内学界将卢卡奇、阿多诺、本雅明语境中的Essay译作“散文”“随笔”“美文”“杂文”“散论”“小品文”“论说文”等的做法可待商榷⑦，因此本文以“论笔”为主题，使其承载阿多诺的思考，也与本雅明的文体、文风、思维及表达方式形成某种关联。

一、哲学论笔体，或向本雅明等人致敬

我们不妨从本雅明《德意志悲悼剧的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiels，1928，以下简称《起源》） 说起，此书原本是他为了申请法兰克福大学的教职而特意撰写的论文，但文学史教授舒尔茨担心本雅明会对自己构成威胁，便把他及其论文一并推给了哲学系⑧。哲学系美学与艺术理论方向的首席教授科尔内利乌斯看过论文后在评估报告中指出，本雅明的作品“极其难读”，“虽然经过了反反复复且专心致志的努力，但我却无法从这些（艺术史言论） 中得出一个可以被理解的含义……这位作者的表达方式令人费解——而这必须解读为是学术思路不清——是不能在此领域为学生们当向导的”，他的负面评估（其中也包括其助理霍克海默对本雅明研究的“无法理解”） 导致哲学系教授们在1925年7月13日投票否决了本雅明的教职申请⑨。因为这一事件，本雅明也彻底断了进入体制的念想，从此成为他所描述的那种文人：“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只是随意瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”⑩

有趣的是，虽然科尔内利乌斯没有读懂《起源》，但是其学生阿多诺不但读懂了，还感受到了极大震动。阿多诺在法兰克福大学甫一执教，便把此书作为课堂研读之物（1931年夏季学期和1931—1932年冬季学期），其讨论内容主要涉及“哀悼”定义、“寓意”（Allegorie/allegory） 概念、意图、表达和忧郁、“断片”概念及其相关性、神话图像的辩证意义等。在此期间，阿多诺也数次邀请本雅明，希望他亲自前来参与讨论，但都被婉言谢绝了。其原因一方面在于法兰克福大学是本雅明的伤心之地，即便阿多诺把《起源》带到这所大学的课堂上，本雅明也依然无法释怀；另一方面则在于，本雅明对阿多诺有些不满，因为后者接受前者的一些观点后，把它变成自己就职演讲中的内容，却并未注明文献出处。于是本雅明在致阿多诺的一封信（1931年7月17日）中，先是罗列阿多诺演讲稿中的原文，“科学的任务不是探索隐匿的和存在的现实意图，而是阐释无意图的现实，其方法是借助对孤立的现实元素的形象和意象建构，以消解科学的任务这个问题”，然后指出，“这句话我愿意署我的名字。可是要写这句话，就不能不提‘巴洛克这本书的导论，我在那里已经表达了这一——显然的，从相对和谦逊的意义上来讲的——新思想。就我而言，我肯定会提‘巴洛克这本书。毋庸赘言：假如我是您，更不会不提它”。

表面上看，本雅明只是指出了这一观点的归属问题，阿多诺也接受了本雅明的建议，在相关位置做了注释，但实际上《起源》给阿多诺带来了巨大的启发。仅就《哲学的现实性》（Die Aktualit?t der Philosophie， 1931） 一文而言，其中对《起源》之见解的借用和转化便不在少数，尤其值得注意的是他想“把第一哲学转换成哲学论笔体（philosophischen Essayismus） ”的雄心壮志。在阿多诺看来，以往的哲学通常是由总体性原则设计出来的宏大叙事，内容非常笨重，形式又很呆板。而英国经验主义者和德国的莱布尼茨一样，受到现实之力冲击，不断被迫冒着“尝试”（Versuch） 的风险，于是他们将自己的哲学作品称为“论笔”。直到康德之后，“尝试”的风险才随着现实之力一并消失。如此一来：

论笔就从一种伟大的哲学形式变成了一种次要的美学形式，阐释的具体性就只能在这种形式的表象中寻找避难所，而在其问题的宏大维度上，真正的哲学早已失去了对它的支配权。

假如随着伟大哲学中所有安全感的瓦解，尝试能够破门而入；假如尝试因此能绑在有限的、轮廓分明的、非象征的美学论笔的阐释上，那么，如果对象选得正确且真实可信，美学论笔似乎也就不应受到谴责。因为精神（Geist） 固然不能产生或抓住现实的总体性，但它穿透细节、小规模地炸开大块的现存现实还是可能的。

此处的“尝试”实际上可以看作“论笔”的同义词，因为无论在德语还是英语中，“论笔”最初的意思都是“尝试”，这在阿多诺后来的解释中可以看得很清楚：“Versuch（尝试或论笔） 这个词语，其中思想乌托邦的中的之处，关联着它自身的易错性意识与临时性特征。如历史上多数幸存下来的术语一样，这个术语也暗示着有关形式方面的东西，预示着更值得严肃对待的东西，因为Versuch并非有条不紊地进行，而是具有一种意欲在暗中摸索的特征。”摸索着前行，一切都具有试验性质；被思考和表达的东西并不意味着伟大、光荣、正确，而是带有某种试错性，这便是阿多诺心目中的“美学论笔”或“论笔体”。“把第一哲学转换成哲学论笔体”，就是使形而上学不要太“黑格尔”，而是变得比较“本雅明”，也就是使哲学具有一定文学性。

如果说《哲学的现实性》对论笔的讨论尚且只是牛刀小试，那么当阿多诺在二十多年后的《论笔即形式》（Der Essay als Form， 1958） 一文中写出长达两万两千多字关于论笔的专论时，则意味着他不仅系统阐释了论笔的思维之巧和写作之妙，也意味着他身体力行地把论笔写作推进到了“高处不胜寒”的境界。这一切当然不会仅得益于某个人，但本雅明之为最大影响者应该是毫无疑问的。本泽在《关于论笔及其散文》一文中认为，从写作传统来说，论笔在法国始于蒙田，在英国始于培根，在德国则可以追溯到莱布尼茨，后经莱辛、赫尔德、弗里德里希·施莱格尔、狄尔泰、尼采及奧尔特加·伊·加塞特（Ortega y Gasset） 等人发展壮大；当代优秀的论笔作家则包括托马斯·曼、卡尔·克劳斯（Karl Kraus）、戈特弗里德·贝恩（Gottfried Benn）、约瑟夫·霍夫米勒（Josef Hofmiller） 和鲁道夫·卡斯纳（Rudolf Kassner）。本泽的这篇文章刊发于1947年，那时本雅明还几乎不为人所知，假如此文写于十年之后，本雅明是否会进入本泽的视野，并在后者梳理的德国论笔传统及其流变中占据重要位置？

对阿多诺来说，本雅明不仅始终在其视野之中，更是自己观摩、学习和效仿的榜样，于是每当涉及论笔时，他便无法在本雅明面前绕道而行。例如，阿多诺在《论笔即形式》的开篇写道：“即便是今天，把某人夸成‘作家（écrivain） 也足以把他挡在学术界之外。尽管西美尔与青年卢卡奇、卡斯纳与本雅明把他们的远见卓识交给论笔，以此对那些特定的文化预制之物深思熟虑，但是，只有穿上‘普遍性与‘持久性（今天或许是‘源始性） 的高贵外衣，它才能被学术行会接受为哲学。”这既是阿多诺向心目中优秀的论笔作家致敬，也是为本雅明等人鸣不平，因为学界的一种偏见是以论笔行世者只能被称为“作家”或“文人”，他们的作品学术含量低，理应被打入另册。对于这种偏见，阿多诺是深恶痛绝的，而《论笔即形式》作为他的纠偏之举，自然也隐含着为本雅明等人正名的因素。在专论本雅明的文章中，阿多诺不仅以“论笔作家”和“精致文人”来定位本雅明，而且认为“他的‘论笔体就是要像对待神圣文本那样对待世俗文本”。在此指认的基础上，阿多诺进一步指出：

论笔作为一种形式，在于能够把历史要素、客观精神的显现、“文化”仿佛看作是自然的。就此能力而言，本雅明出类拔萃，世人无出其右。他的全部思想的特点或许都可以被称为“自然历史”。他被文明中僵化、冻结或过时之物所吸引，对其中缺乏内在活力的一切心醉神迷，就像收藏家对化石或标本室里的植物一样难以抗拒。他最喜欢的物件是小玻璃球，里面装着风景画，一晃就会有雪落下。表示“静物画”的法语词“nature morte”（字面意思是“死去的自然”——译者注） 可以写在其哲学地堡的入口处。黑格尔的“第二自然”概念，作为与人际关系自我疏离的物化，以及马克思的“商品拜物教”范畴，在本雅明的著作中占据着关键位置。

此处的“自然”“自然历史”需要予以进一步的解读。阿多诺受《起源》影响，于1932年7月15日在康德学会法兰克福分会上做过一次题为“自然历史观念”（Die Idee derNaturgeschichte） 的演讲。他指出，“自然”这一概念与科学意义上的“自然”毫无关系，与其最接近的概念是“神话”，或者说是被本雅明作为引文放入《拱廊街计划》的阿多诺的说法，“自然即原初历史（Urgeschichte） ”。如阿多诺所说，“它指的是从来就存在之物，即作为命中注定的预定的存在，它承载了人类历史并在历史中得以显现，这样的存在是历史的实质”。随后他又引用《小说理论》中的论述，认为卢卡奇所说的“第二自然”就是一个“异化世界”：“它是僵化了的、变得陌生的、不再能唤醒内心活动的感觉综合体；它是腐朽了的内心活动的一个陈尸所（Sch?delst?tte）。”在阿多诺看来，如何认识和解释这个异化、物化和死亡的世界，是一个自然历史问题。对于这一问题，卢卡奇只能在一种末世论的语境中去思考这个“陈尸所”，而本雅明的方案却技高一筹：

正是本雅明在自然历史问题上形成的决定性转折，才把第二自然的重新觉醒从无限之远带到了无限之近，并使之成为哲学解释的对象。通过采用这种密码化和石化了的物体觉醒的主题，哲学已成功地完善了自然历史概念。本雅明有两段话与卢卡奇的论述相映成趣。一段是：“自然作为永恒的瞬间（Verg?ngnis） 在他们（寓意诗人） 面前游荡，其中只有那几代人的土星式目光才能认出历史。”另一段是：“如果历史随着悲悼剧步入舞台，那也是以文字的形式。在自然的脸上，‘历史表现为反映瞬间的字符。”与卢卡奇的历史哲学相比，这里有了一些根本不同的东西，两次都出现了瞬间和转瞬即逝（Verg?nglichkeit） 的词。历史与自然交汇的最深之处，恰恰在那转瞬即逝的要素之中。

很显然，在本雅明的心目中，自然既包含着“历史”这一要素，又具有短暂易逝的特点。通过“历史”要素去追寻已然消逝的“自然”元素，或者反过来，通过复活第二自然去破译其中“历史”要素的密码，便成为本雅明使用的“秘密武器”。“废墟”“碎片”“陈尸所”对卢卡奇而言是谜一般的物，但是对本雅明来说却是需要解读的符码。这正是本雅明比卢卡奇高明之处，同时也是阿多诺对本雅明的敬佩之处。于是，当阿多诺说本雅明的全部思想可以称为“自然历史”时，应该是指本雅明把自然历史化、历史自然化的张力结构和辩证思想。“nature morte”之所以可以作为本雅明哲学入口处的标识物，是因为他所谓的“辩证法”就是“静止状态的辩证法”（Dialektik im Still?stand/dialectics at a standstill） 。

二、静止状态的辩证法：内插与外推

正如否定的辩证法是阿多诺的思想武器一樣，静止状态的辩证法是本雅明的理论法宝。要说清楚这一问题，必须提及本雅明的《单行道》（Einbahnstra?e， 1928） 一书。在这部把哲学超现实主义化的作品中，通过文学蒙太奇把意象或思想图像剪辑、拼贴到一起，这是一种本雅明独创的结构、表达和操作方式。他曾在《拱廊街计划》中解释道：“这一计划的方法：文学蒙太奇。我不需要说什么，只是展示而已。”随后他又进一步指出：“怎样才能将一种高度图像化（Anschaulichkeit） 的东西与马克思主义方法的实施结合到一起呢？在这项任务中，第一步便是把蒙太奇原则搬进历史，即用最小和最精确的分割构件装配出大型构造，实际上，就是在对最小的个别要素的分析中，发现总体事件的结晶。”本雅明本人的说法当然重要，但同样值得重视的还有阿多诺的解读，因为当这一方法尚且在隔雾看花阶段时，阿多诺就已心领神会了。他在评论《单行道》时说过：

《单行道》里的段落又与有关洞穴或战车的柏拉图式神话有所不同。它们更像是胡乱涂写的拼图游戏（Vexierbilder），用比喻来召唤出无法言表之事。与其说它们是想阻止概念思维（begrifflichen Denken），不如说是要通过谜一般的形式使人震惊，从而让思维动起来，因为在传统的概念形式中，思维似已僵化、守旧和过时。不能以惯常方式证明但却令人信服的是——它们激发了思维的自发性和能量，而且假如不去咬文嚼字，它们是通过某种智力短路而使火花四溅并突然照亮熟悉之物，甚至或许会使其熊熊燃烧的。众所周知，传统哲学既需要概念思维打前战，也需要逻辑推衍步后尘，却不容许易于引发歧义的意象或形象进入。在这个问题上，只要想到康德的《纯粹理性批判》或黑格尔的《精神现象学》，就会了解传统哲学。然而，本雅明不按常理出牌，他的惯用手法是通过各组意象的对接以及蒙太奇手法的并置，在文本中制造出一种朦胧迷离的思想效果。于是，熟悉的事物变得陌生，正常的东西变得反常，人们则在这种画谜或意象组合面前惊讶万分。这是极度震惊的时刻，也是异常烧脑的时刻。由此，本雅明“被迫打破了用一般来掩盖特殊或从特殊中抽象出一般的逻辑束缚，他力图理解本质，却既不允许本质被自动操作提纯，也不允许本质被可疑直觉揭示，而是把它置于一种由各个不透明的元素组成的有条不紊的猜测之中。猜测画谜（Rebus），便是他哲学的模型”。

这种哲学模型接通的是本雅明的“辩证意象”理论，而“辩证意象”又可以看作“静止状态的辩证法”的同义语。那么关于这种辩证法，阿多诺是如何看待的呢？对于静止状态的辩证法，阿多诺在专论本雅明的文章中曾有两处特意提及。一处是在论及本雅明思想与康德理论的关联时，阿多诺认为本雅明后期唯物主义阶段所倾向的辩证法甚至罩上了一层死亡的微光：“有理由认为他的辩证法是意象辩证法而不是向前推进和连续的辩证法，一种‘静止状态的辩证法——他偶然发现了这个名称，却不知道克尔凯郭尔的忧郁早已把它召唤而出。通过其微观操作方法（mikrologische verfahren），并通过对最小之物（历史运动在这里停顿下来，并成为意象中的沉淀物） 的凝神观照，他回避了永恒与历史之间的对立。只有意识到他每一个句子背后的翻转，亦即活力四射的东西变成静止之物，实际上变成运动本身的静止观念时，才算是正确地理解了本雅明；这也赋予其语言一种特殊的品质。”另一处是阿多诺在论及本雅明文章的内在结构时指出，尽管本雅明构思严谨，但他不仅去除了基本主题，也拿掉了论证的展开和阐述，以及论述前提、论据和论断的整个机制，甚至是论点和结论。“正如新音乐（Neue Musik） 在其最不妥协的代表那里不再容忍任何‘展开部（Durchführung），不再容忍主题与展开之间的任何区分，而是让每一个音乐理念、甚至每一个音符都等距离地靠近中心一样，本雅明的哲学也是‘无主题的（athematisch）。它是另一种意义上的静止状态的辩证法，因为它也不留展开时段，而是通过个别陈述所构成的星丛（Konstellation） 来获取其形式。因此它更接近于警句（Aphorismus）。”可以说，阿多诺提供了两种理解静止状态的辩证法的思路，它们都需要详细辨析。

据理查德·沃林分析，“辩证意象”理论或“静止状态的辩证法”虽然后来才走向成熟，但其基本哲学框架在《单行道》中已初见端倪，因为本雅明说过：

莎士比亚、卡尔德隆戏剧的最后一幕总是充满着搏斗，那些国王、王子、侍从以及跟班们纷纷“逃也似的登台”。在观众看清楚他们的一霎那，他们也停下不动了。剧中人如此退场是受了舞台的限制。他们进入到认真思考的旁观者的视域之中，这使那些被抛弃者松了一口气，并使他们沐浴在新鲜空气中。因此，舞台现象中这种“逃也似的”亮相有其隐含意义。我们在解读这种戏剧程式时会带有对特定舞台部位、光线和脚灯灯光的期待，在这种解读里，或许也隐藏着我们生命中对陌生注视的仓皇逃避。

这里所谓“逃也似的登台”和“停下不动”，既进入本雅明所欣赏的瞬间永恒的哲学观照，也是辩证意象处于静止状态的时刻。也就是说，当生命运动的潮流突然停顿并处于静止不动的状态，人们用全新眼光打量日常的熟悉之物就有了可能，因为“‘静止状态的辩证法，其方法是让客体形成一种疏离或震惊效果：它在瞬间冻结了客体，就像批评家把载物玻璃片置于显微镜下，又即刻把它们从自然环境中拔出来，以便让它们与当下形成关联。这是一种哲学的标签定格游戏，在此游戏中，客体、场所、事件都被剥去了其直接性，这样它们就能从始终如一的了无新意中释放出来”。

阿多诺和沃林在解读静止状态的辩证法时都强调本雅明的微观操作方法，前者更是把“最小之物”看作本雅明哲学显微镜下的观照对象。之所以选择最小之物，是因为它既关联着本雅明的生活习性，也关联着他的思维方式。对所有小东西痴迷得近乎偏执，甚至是身体力行地“制造”一些小东西，这是本雅明习性的重要特点。例如在他的许多笔记中，字母的大小很多都在1到7毫米之间，他喜欢写小字，在一份《拱廊街计划》的早期草稿中，他曾在一张长22厘米的纸页上写了整整81行。对于“回忆”，本雅明认为它应该做的是“使事物变小，使它们挤在一起”，其路径是“从小东西蔓延到最小的东西，从最小之物蔓延到最微小之物并变得越来越强有力，它们将在这种微型宇宙中相遇”。而看起来次要的小東西，如边注、讽刺杂文、论纲、小画像、谜语、报道和格言等短小形式，也一再成为本雅明的文章题目。这一切都关联着本雅明的小品美学，是他对“不引人注目的、微小的和因疏忽而失去的东西”极度偏爱的体现。这种痴迷与偏爱在普通人身上或许只是娱乐八卦，但是对本雅明来说，它们既是其哲学思维方式在生活中的投影，也是其论笔写作的重要特征。对于这种特征，阿多诺的看法是这样的：

自相矛盾的是，本雅明的思辨方法与经验方法是交融在一起的。在其论德意志悲悼剧一书的序言中，本雅明对唯名论（Nominalismus） 进行了一次形而上学的拯救：可以说，他并没有自上而下地得出结论，而是以一种古怪的方式“归纳”（induktiv） 出结论。对他来说，哲学幻想是“从最小处内插”（Interpolation imKleinsten） 的能力，于他而言，对一个现实细胞思考的重要性超过了——这也是他自己的表述——整个世界的其余部分。……他的博士论文以早期德国浪漫派为理论重心，在把断片（Fragment） 作为哲学形式的观念上，他终生都受益于弗里德里希·施莱格尔和诺瓦利斯，而这种形式，正因为其断片和不完整，才保持了在任何面面俱到的方案中反倒蒸发掉的普遍性力量。这样，本雅明作品中的断片残简就不能仅仅归因于命运不济；毋宁说，它从一开始就被嵌入到他的思想结构中，嵌入到他的基本理念中。就连他那本大体量的书——我们所拥有的《德意志悲悼剧的起源》——也是如此被构建起来的，以致尽管整个构架设计极其艰辛，但每一个紧密编织、内部完整的部分都屏息凝神，重新开始，而不是按照连续思维模式的要求进入下一部分。

这是阿多诺对《起源》的一种微型解读，实则关联了本雅明的思维及写作方式和方法论。对于何谓“最小处”这一问题，顺着本雅明的思路将其解释为莱布尼茨意义上的“单子”或“单子结构”（monadological structure） ，即构成世间万事万物的最后单元，不可再分的精神实体，这样做当然没有问题，但若引入与本雅明有着深度交往的阿多诺的观点，将丰富我们的理解层次。布洛赫说：“本雅明拥有卢卡奇极为缺乏的东西：

那是一种对于重要细节，对于近在咫尺的事物，对于从思想和世界中生发出来的新鲜元素，对于以异乎寻常和毫无章法的方式突然闯入、不合常理因而值得特别关注的别样事物（Einzelsein） 的独特眼光。对于这类细节、重要的周边情况和意味深长的偶然符号， 本雅明具有无与伦比的见微知著的语言学感受力（micrological ? philologicalsense）。”很显然，在布洛赫那里，最小处涉及细节；对阿多诺而言，最小处则涉及本雅明在《拱廊街计划》中所偏爱的“尘埃和长毛绒等微小、破损之物”，当然，它们也是被宏大叙事排斥的东西，更是“从传统概念之网中溜走的东西，或是被普遍精神认为太微不足道，除了草率的判决而没有留下任何蛛丝马迹的东西”。对于这些东西，既要“从最小处内插”，也要“从最小处外推”（Extrapolation im Kleinsten） 。前者意味着强行挤进去，在最不起眼的细微末节处安放显微镜。“他认为自己的任务不是重构资产阶级社会的总体性，而是在显微镜下考察其盲目的、受制于自然的、混乱的要素。因此，他的微观操作法和断片式方法从来就没有完全整合普遍中介（universalenVermittlung） 这一理念，而在黑格尔和马克思那里，这一理念则形成了总体性。他从未动摇过自己的基本信念，即现实中观察到的最小细胞胜过其余的大千世界。”后者则意味着窥一斑而知全豹，观滴水而见沧海。因此，内插是聚焦，由外到内，由大到小；而外推则是放飞自己的哲学想象，见微知著，由近及远。可以说，内插与外推就是静止状态的辩证法的发动机和助推器。

于是，当本雅明如此操作时，他已经与传统意义上的哲学家拉开了距离。传统哲学家从“概念”这种最小的理论细胞开始思考，而本雅明与众不同的地方在于，他既是一位伟大的哲学家，拥有阿多诺所谓的“思辨方法”，同时又是一位善于捕捉、咀嚼细节并用细节进行思考的文人作家，采用的是一种“经验方法”。细节之类的东西往往是感性现实，是还没有被理性思维琢磨、打磨并去粗取精的个别事物。把这种具体可感的个别事物提升到共相或普遍性，进而把它理念化，这就是对唯名论的形而上学拯救。本雅明在《起源》中曾引用歌德的话：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。”歌德所说的“第二种程序”即从特殊中显出一般，这也是本雅明擅长使用并欣赏的程序。阿多诺说本雅明“以一种古怪的方式‘归纳出结论”，又在给后者的信中直言“您在巴洛克一书中拯救了归纳法”，这都意味着本雅明采用的是从殊相中看到共相、自下而上的归纳法，而不是传统哲学自上而下的演绎法。演绎法是黑格尔的哲学法宝，而据肖勒姆回忆，黑格尔的作品让本雅明很是反感。

三、断片式写作：从早期浪漫派到本雅明

除了对静止状态的辩证法进行解读，阿多诺还提到了断片，那么如何理解本雅明所说的作为哲学形式的断片呢？一方面，本雅明那颠沛流离长达十五年之久（从1925年获取教职失败到1940年自杀）、随时都有饥寒之虞的处境令人印象深刻，这意味着除了为申请教职而不得不写出一部大体量的“像样”之作外，他并没有平心静气、从容不迫地构思和写作鸿篇巨制的现实条件。同样倡导论笔写作的阿多诺依然写出了《否定的辩证法》《美学理论》这样的大部头著作，因为他结束流亡生活之后已衣食无忧，20世纪60年代的联邦德国已经可以安放一张平静的书桌。另一方面，为了赚取生活费用，作为自由撰稿人的本雅明主要与《法兰克福报》《文学世界》《福斯报》《柏林日报》《i10》等报纸杂志打交道，这些媒体的载文特性也不允许他长篇大论。本雅明申请教职失败后，正好赶上魏玛共和国大众媒体的爆发式发展，《单行道》的许多篇章最初便是发表在报纸杂志的“小品文栏”（feuilleton） 上的。此栏目有两个特点：一是那时的小品文栏还不是独立版块，而是附在大多数版面的下半部分，用一条横线隔出三分之一的空间，在德语中，小品文作品通常被称为发表在“横线以下”（unter demStrich）；二是小品文栏主要由文化批评文章和较长的文学文本连载组成，也包括数量可观的其他内容，如“闲话”（gossip）、时尚评论，以及格言警句、讽刺短诗、对文化对象与文化问题的快评等各种短篇形式，它们通常被称为“评点”（glosses）。于是，“在1920年代，一批重要作家为了迁就小品文栏而对其写作实践塑形再造，随之而来的‘小形式（kleine Form） 很快就被指认为魏玛共和国文化评论与批评的主打模式”。克拉考尔曾出版《大众装饰：论笔选》（Das Ornament der Masse： Essays， 1963） 一书，此书中的文章起初发表在这一时期的报纸杂志上，其副标题也意味着这些文章是被当作论笔来写的。本雅明之所以能够成为《法兰克福报》小品文栏的作者，正是因为克拉考尔的牵线搭桥。这种关联无法不让我们做出如此猜想：克拉考尔的垂范是否对本雅明构成了一定影响？小品文栏的“小形式”是否在某种程度上塑造了其文章规模和体式？

但在阿多诺看来，这些方面对于本雅明都是次要原因，甚至可以忽略不计，真正的原因是他对德国早期浪漫派之断片形式的继承。众所周知，施莱格尔与诺瓦利斯是断片式写作的集大成者，其中蕴含着他们“诗和哲学应该结合起来”的巨大野心。施莱格尔曾有一个著名说法：“一条断片必须宛如一部小型的艺术作品，同周围的世界完全隔绝，而在自身中尽善尽美，就像一只刺猬一样。”诺瓦利斯则说过：“这种体裁的断片是文学的种子：当然有许多不会长成；但这又何妨，其中总有一些会萌芽！”施莱格尔既强调断片的自足性和完整性，同时也强调断片的诗性特征，断片固然是本雅明所谓的“艺术批评”，但它又常常在“智性直观”的层面完成对世界万物的认识，这其实就是具象地（而不是借助概念抽象地） 把握世界的一种方式，甚至可以说是理念的一种感性显现。而诺瓦利斯把断片比喻成“文学的种子”，则意味着断片是播种机和宣传队，它在有灵性的人那里生根、发芽、开花、结果，使断片演变成轻盈灵活的真正美文，从而摆脱形式逻辑、总体性思维的束缚。有研究者指出，施莱格尔与诺瓦利斯反对形式逻辑，强调在“高级逻辑”中消灭“矛盾律”和“充足理由律”，体系化的僵化思维是他们攻击的对象；在微观层面，“以断片对抗论文”则是反体系思想的具体表现。施莱格尔之所以重视断片，是因为“断片的时代造就断片的人，断片的人写断片。‘我全部的自我无法提供任何别的样品，因为我自己就是这种断片”。

把施莱格尔的这一说法用到本雅明身上，几乎可以实现无缝对接。本雅明的哲学是反体系的，阿多诺对此早已心知肚明，于是他断言道：“本雅明的反体系冲动决定了他的方法甚至比通常的反体系思想家还要激进。”这意味着本雅明为了保证这种冲动准确到位，必然会借助那种本来就渗透着反体系基因的断片形式。在资本主义高速发展所带来的震惊经验中，世界图景犹如蒙太奇画面，它本身就已失去了连续性和一致性，再加上本雅明自己破碎的生活，使其著作成了一堆斷片，“不仅他的全部著作是一堆断片，就连那些著作本身也是断片化的”。于是，万花筒般支离破碎的世界图景，反体系的断片形式和行文风格，流离失所的个人生活状态，三者在本雅明那里异质同构，实现了完满的结合，形成了有机的统一。

此处可以书信为例略作分析。阿多诺指出：“本雅明是一个伟大的书信作家。很明显，他对写信充满热情……书信成为本雅明的文学形式之一。”书信之所以能被本雅明青睐，一个重要原因是书信如施莱格尔所说，也是断片的一种形式。也就是说，对本雅明而言，书信是他沟通联络、表情达意的工具，更是承载其哲学思考的简便文体。

于是，写信在他那里就是创作，写成的书信则是阿多诺所谓的“自然-历史图像，是在稍纵即逝和衰败中幸存下来的东西”。这也意味着，如果说《弗兰茨·卡夫卡》这样的论笔已是一种断片式写作，那么关于卡夫卡的书信则是断片的断片。正是在这种断片中，他对卡夫卡形成了一个断言：“有一点不能忘记：他是一个失败者。他的失败的情形多种多样。可以说：一旦他对最终的失败有把握，路上的一切就恍如梦境。卡夫卡执著地强调他的失败，这是很发人深思的。”这种思考如电光石火，既是断片式思维，也是断片式表达，它从最小处（既是文体之小又是议论之小） 撬动了卡夫卡的思想巨石，清理出一条阐释通道。而本雅明之所以编撰《德意志人》这部让阿多诺在拿到的当晚“就迫不及待地从头读到了尾”的书信集，很大程度上也在于他通过打捞、筛选和重新解读那种“被忽视的、生僻的、令人费解的、被忘却的和下落不明的文本”，从一个异常边缘的视角既释放了德意志精神中的人性之美，也为其哲学思想提供了一个旁注。于是阿多诺说：“在本雅明生命的最后几年里，他沉浸于一种幻想之中，与其说他是把他的哲学写出来，不如说他是从能说明问题的材料中不加解释地把它装配起来，于是这种做法也延续到这卷书信当中。通过挑选和编排，这本书试图让本雅明的哲学落到实处，而不是将其简化为一种自相矛盾的普遍概念形式。这是一部哲学著作，而不是思想史或文学作品。”把《德意志人》看作哲学著作，甚至在“哀悼”的意义上把它看作《起源》的续编，这意味着它表面上是书信，但实际上是形而上学，是“现在之中的历史”，同时也是断片式写作和文学蒙太奇的具体操演，其示范性是不应低估的。

至此，不妨对以上分析稍作总结。从《起源》和《單行道》开始，本雅明就在恢复一种由施莱格尔和诺瓦利斯开创的断片传统，于是论笔成为他采用的主要文体形式。同时，与这种文体配套的断片式思维和微观操作法又促使他从最小处内插或外推，这是对自然历史图像或辩证意象的见缝插针，也是对静止状态的辩证法的贯彻落实，其效果则是挫万物于笔端。而他所强调的“在特殊中显出一般”，既是对唯名论和归纳法的拯救，也是对以往哲学传统的反叛，由此“发展出一种反抗哲学的哲学”。在他实施这一哲学计划的过程中，论笔显得尤其重要，它不仅是沃林所说的文学艺术和哲学真理之间的中介，也是使本雅明所有想法落到实处的思想平台。也就是说，作为一名“在哲学中坚持反体系精神的游击队员”，本雅明必须轻装上阵，假如给他配备太多武器，反而会限制他出击的速度和打击的力度。

正是在论笔层面，本雅明给阿多诺带来了极大启发。斯蒂芬·穆勒-多姆指出：

“阿多诺自己的文风已经高度个性化了。但尽管如此，他的散文与其论笔写作的方法依然很能让人想起本雅明的模式。当本雅明在法兰克福的恩斯特·舍恩家中第一次朗诵《1900年前后的柏林童年》时，阿多诺对本雅明文风的生动心驰神往，对他描述的大都市里中产阶级家庭的童年记忆方式心醉神迷。”阿多诺后来也诉诸论笔，并且特意撰写《论笔即形式》，这显然是对本雅明的继承。例如，就文风而言，本雅明在《起源》中曾谈及悲悼剧“亚历山大诗体”的语言风格；阿多诺则认为本雅明的论笔“保持着自己坚定的亚历山大风格（Alexandrinismus） ”，他在谈及《浮士德》时曾把“亚历山大风格”定义为“沉浸在传统文本中的阐释”。在通常的解释中，亚历山大风格指古希腊亚历山大大帝时代的作家们形成的一种诗风、文风和理论，其特点是高度藻饰、华丽晦涩。这种风格在挽歌、讽刺短诗、小型史诗、抒情诗等文体中均有体现，甚至冒险进入了戏剧文体。阿多诺指出：“论笔的亚历山大风格所回应的事实是，正是依靠丁香花与夜莺这样的存在——无论在哪里，普遍之网还没有把它们赶尽杀绝——才让我们相信生命依然充满活力。”这既是对本雅明亚历山大风格的高度肯定，也是对他自己以亚历山大风格行文运笔的极力维护。本雅明认为，悲悼剧因亚历山大风格的晦暗费解，“反而会增加其权威”；而在阿多诺看来，论笔则因亚历山大风格而走出传统哲学的窠臼，走出一沟绝望的死水，从而获得了勃勃生机。说到底，论笔最终关联着阿多诺的否定的辩证法，也关联着他的非同一性哲学。

亨利·W. 皮克福德曾经指出：“阿多诺的艺术哲学及其整体哲学，在许多方面都可以被看作是本雅明的‘来世（Nachleben） 之作。”这是西方学者对本雅明与阿多诺思想继承关系的一种解读，也是关于前者对后者构成影响、后者圆满前者未竟事业的形象说明。如果承认在文体层面，阿多诺的《小伦理学：对受损生活的反思》（Mini?ma Moralia： Reflexionen aus dem besch?digten Leben， 1951） 一书带有明显的《单行道》烙印，以及没有本雅明《历史哲学论纲》的话，《启蒙辩证法》中启蒙和神话相互交织的中心论题便无法展开，那么皮克福德的以上断言就能落到实处。而本雅明的薪火相传无损于阿多诺理论的原创性，正如熟知阿多诺的洛文塔尔所言：“阿多诺是一个天才，他的著作现在出版了二十多卷，覆盖了西方文明的思想宇宙。”对阿多诺而言，他对本雅明的“挪用”是具有创造性的。

总之，在哲学论笔体的建构上，我们可以把本雅明看作阿多诺的引领者，把阿多诺看作本雅明之论笔精神的继承者和发扬者。如果说哲学论笔体在本雅明那里还只是雏形，是一种并非有意为之的文体样式，那么阿多诺则是主动出击，精心打造，将其明确化、定型化乃至形而上学化，同时以音乐“谱写”的思维方式和话语表达方式为这种文体提供了一种独异的美学形式。阿多诺论本雅明，既是阿多诺对本雅明论笔中辩证法思想和断片传统的聚焦与阐发，也是阿多诺借他人酒杯浇自己块垒，以支撑其哲学论笔体的一种话语策略。由此，我们才能真正理解阿多诺论本雅明的言内之意与弦外之音。

① 霍华德·艾兰、迈克尔·詹宁斯：《本雅明传》，王璞译，上海文艺出版社2022年版，第438页。译文根据英文本有改动（Howard Eiland and Michael W. Jennings，Walter Benjamin： A Critical Life， Cambridge， Massa?chusetts： Belknap Press， 2014， p. 359）。

② 霍华德·艾兰、迈克尔·詹宁斯：《本雅明传》，第439页，第652页。

③ 霍华德·艾兰、迈克尔·詹宁斯：《本雅明传》，第809页。译文根据英文本有改动（Walter Benjamin： ACritical Life， p. 675）。

④ 参见瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》“译者前言”，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第2页。

⑤ 参见霍华德·艾兰、迈克尔·詹宁斯：《本雅明传》，第813页。

⑥ 梁归智：《禅在红楼第几层》“写作弁言”，陕西师范大学出版总社2018年版，第5—6页。

⑦ 笔者曾与梁归智讨论用“论笔”对译Essay的可能性，参见赵勇：《刘项原来不读书》，浙江古籍出版社2022年版，第120—125页。

⑧ 参见毛姆·布罗德森：《在不确定中游走：本雅明传》，国荣译，金城出版社2013年版，第171页。

⑨ 霍华德·艾兰、迈克尔·詹宁斯：《本雅明传》，第272—274、283—284页。译文根据英文本有改动（Walter Benjamin： A Critical Life， pp. 231-232）。

⑩ 瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第30頁。

Allegorie/allegory是《起源》中的关键概念，国内学界有“寓意”“寄喻”“讽喻”“寓言”等译法，本文采用“寓意”（朱光潜：《西方美学史》下，人民文学出版社1979年版，第416页）。

See Stefan Müller ? Doohm，Adorno： A Biography， trans. Rodney Livingstone， Cambridge： Polity Press， 2005， p.147.

西奥多（特奥多尔）·阿多诺、瓦尔特·本雅明：《友谊的辩证法：阿多诺、本雅明通信集，1928—1940》，刘楠楠译，广西师范大学出版社2022年版，第12页。阿多诺的演讲稿原文不是本雅明此处所说的“科学的任务”，而是“哲学的任务”（Aufgabe der Philosophie）［Theodor W. Adorno，Philosophie Frühschrift?en （Gesammelte Schriften， 1）， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1973， S. 335］。

阿多诺所做的注释是“vgl. Walter Benjamin，Ursprung des deutschen Trauerspiels， Berlin， 1928， S. 9-44， besondersS. 21 und S. 33”［Philosophie Frühschriften （Gesammelte Schriften， 1）， S. 335］。

Theodor W. Adorno，“The Actuality of Philosophy”， in Brian OConnor （ed.），The Adorno Reader， Oxfordand Malden： Wiley?Blackwell Publishers， 2000， p. 37， p. 38.

特奥多尔·W. 阿多诺：《论笔即形式》，赵勇译，《广州大学学报》2022年第4期。

Max Bense，“On the Essay and Its Prose”， trans. Eugene Sampson， in Carl H. Klaus and Ned Stuckey ? French（eds.），Essayists on the Essay： Montaigne to Our Time， Iowa City： University of Iowa Press， 2012， pp. 72-73.

Theodor W. Adorno，Prisms， trans. Samuel and Shierry Weber， Cambridge， Massachusetts： TheMIT Press， 1981， pp. 233， 232， p. 230， p. 240， p. 240， p. 240， p. 236， p. 234， p. 234.

Walter Benjamin，The Arcades Project， trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin， Cambridge， MA.：Belknap Press， 1999， p. 461， pp. 460， 461， pp. 475， 476.

泰奥多（特奥多尔）·W. 阿多诺：《自然历史观念》，张亮译，张一兵主编：《社会批判理论纪事》第2辑，中央编译出版社2007年版，第234、241页；卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版，第57页。译文根据德文本有改动［Philosophie Frühschriften （Gesammelte Schriften， 1）， S. 346， 357］。

泰奥多（特奥多尔）·W. 阿多诺：《自然历史观念》，《社会批判理论纪事》第2辑，第241页；瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社2013年版，第216、213页（本文将“悲苦剧”译为“悲悼剧”）。译文根据德文本有改动［Philosophie Frühschriften （Gesammelte Schriften， 1）， S.357-358］。

参见泰奥多（特奥多尔）·W. 阿多诺：《自然历史观念》，《社会批判理论纪事》第2辑，第242—243页。

这一术语还有“静止的辩证法”“停滞的辩证法”“凝固的辩证法”“定格的辩证法”等译法。参见三岛宪一：《本雅明——破坏·收集·记忆》，贾倞译，河北教育出版社2001年版，第344页；西奥多（特奥多尔）·阿多诺：《本雅明〈文集〉导言》，郭军译，郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明——现代性、寓言和语言的种子》，吉林人民出版社2003年版，第124页。

Theodor W. Adorno，Notes to Literature， Vol. 2， trans. Shierry Weber Nicholsen， New York：Columbia University Press， 1992， p. 323， p. 228， p. 229， pp. 222-223， p. 227， p. 234， p. 236， pp. 330-331.

瓦尔特·本雅明：《单行道》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第142页；瓦尔特·本雅明：《单行道》，姜雪译，北京师范大学出版社2019年版，第129页。译文根据英文本有改动（Walter Benjamin，One?Way Street and Other Writings， trans. Edmund Jephcott and Kingsley， London： Verso， 1992， p. 100）。

理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社2008年版，第127页。译文根据英文本有改动（Richard Wolin，Walter Benjamin， An Aesthetic of Redemption， New York： ColumbiaUniversity Press， 1982， p. 125）。

乌尔苏拉·马克思整理：《小之又小》，瓦尔特·本雅明档案馆编：《本雅明档案》，李士勋译，北京师范大学出版社2019年版，第27、25、34页。

Ernst Bloch，“Recollections of Walter Benjamin”， trans. Michael W. Jennings， in Gary Smith （ed.），On WalterBenjamin： Critical Essays and Recollections， Cambridge， Massachusetts： The MIT Press， 1988， p. 340.

朱光潜：《西方美学史》下，第416页。其他译文可参见瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第190页。

西奥多（特奥多尔）·阿多诺、瓦尔特·本雅明：《友谊的辩证法：阿多诺、本雅明通信集，1928—1940》，第75页，第195页。

格肖姆·肖勒姆：《本雅明：一个友谊的故事》，朱刘华译，上海译文出版社2009年版，第28页。

霍华德·艾兰、迈克尔·詹宁斯：《本雅明传》，第315页。译文根据英文本有改动（Walter Benjamin： ACritical Life， p. 258）。

菲利普·拉库-拉巴尔特、让-吕克·南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》“前言”，张小鲁、李伯杰、李双志译，译林出版社2012年版，第15页。

菲利普·拉库-拉巴尔特、让-吕克·南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》，第27页。其他译文可参见施勒格尔（施莱格尔）：《雅典娜神殿断片集》，李伯杰译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第86页。

菲利普·拉库-拉巴尔特、让-吕克·南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》，第33页。其他译文可参见刘小枫主编：《夜颂中的革命和宗教：诺瓦利斯选集卷一》，林克等译，华夏出版社2007年版，第102页。

李伯杰：《“断片”不断——德国早期浪漫派的断片形式评析》，《外国文学评论》1997年第1期。

Walzel （Hrsg.），Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm， Berlin： Speyer und Peters， 1890， S. 336.

理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，第3页。译文根据英文本有改动（Walter Benjamin， An Aes?thetic of Redemption， p. xii）。

参见施勒格尔（施莱格尔）：《雅典娜神殿断片集》，第64页。

本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第386—387页。

莫默尔·布罗德森：《一本人性的词典》，瓦尔特·本雅明：《德意志人》，范丁梁译，北京师范大学出版社2014年版，第10页。

See Richard Wolin，Walter Benjamin， An Aesthetic of Redemption， pp. 84-91.

Richard Wolin，Walter Benjamin， An Aesthetic of Redemption， pp. xi-xii.

Stefan Müller?Doohm，Adorno： A Biography， p. 150.

瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，第254页，第255页。

Theodor W. Adorno，Notes to Literature， Vol. 1， trans. Shierry Weber Nicholsen， New York： Columbia Universi?ty Press， 1991， p. 111.

Henry W. Pickford，“Adorno and Literary Criticism”， in Peter E. Gordon， Espen Hammer， Max Pensky （eds.），ACompanion to Adorno， Hoboken： Wiley Blackwell， 2019， p. 371.

参见理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救赎美学》“修订版导言”，第12—13页。

Leo Lowenthal，“Theodor W. Adorno： An Intellectual Memoir”， in Martin Jay （ed.），An Unmastered Past： The Au?tobiographical Reflections of Leo Lowenthal， Berkeley： University of California Press， 1987， p. 183.

关于这种美学形式，参见赵勇：《哲学论笔化与论笔哲学化——艰深晦涩，或如何阅读阿多诺》，《东南学术》2023年第6期。

作者单位北京师范大学文艺学研究中心、文学院

责任编辑吴青青