中国戏曲艺术与西方话剧艺术的辩证认识与思考

蒋益民 殷浩伦

作者简介：蒋益民（2002-），男，湖南长沙人，本科，表演專业，从事戏剧与影视表演研究；殷浩伦（2002-），男，辽宁丹东人，本科，京剧表演专业，从事京剧音乐与理论研究。

摘 要：当今社会文化与艺术观念在不断变革，中国戏曲艺术（以下简称戏曲）和西方话剧艺术（以下简称话剧）创作在现代环境中，也在不断调整姿态、推陈出新。围绕二者的诸多元素，辨析戏曲与话剧之间的关系已十分重要。本文从美学风格、表演外部元素逻辑、戏曲与话剧表演者逻辑等方面，按照从宏观整体到局部细节的自上而下的思路辨析二者关系，从中探讨表演类专业学生艺术创作观的未来发展。我们主张要从戏曲出发，弘扬优良传统，坚持守正创新，积极与话剧相互借鉴、相互融合。

关键词：中国戏曲；西方话剧；美学风格；表演手段；写意

中图分类号：J617文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）02-00-03

一、比较研究以美学风格为基础起点

本文对中国戏曲艺术与西方话剧艺术的比较问题来源于作为表演专业学生的艺术创作实践过程，问题的出现来自两类艺术外在呈现的对比，但这个问题其实是创作者对美学风格倾向区别的反映，这是我们进行深入的理论原理研究的原点。

（一）戏曲与话剧的美学风格相异的核心在于写意与写实之分

世界上存在多种戏剧样式、多种表演风格，焦菊隐把中国戏曲的表演风格总结为以梅兰芳表演体系为代表的中国戏曲表演体系，它作为东方戏剧的特有存在，与古希腊、文艺复兴以来西方盛行的戏剧表演体系有着截然的区别，以西方话剧艺术中对我国的戏剧表演影响最大的“斯坦尼”体系的话剧为例，本段着重谈论“梅兰芳”体系和“斯坦尼”体系之间的比较，这两者在诸多方面都是有区别的，但是它们是互相对立还是可以有机的融合，或者这二者之间是相互不排斥的，那么又怎样去灵活运用这两种体系，这对我们创作者而言也意义重大。

1．二者间的关联分析。在舞台呈现上，戏曲表演和话剧表演分别体现了写意与写实的艺术原则。戏曲以程式化的形式演绎角色形象，而话剧是以现实生活中的人物艺术形象为艺术审美。比如，戏曲跑圆场、起轿、上马、哭和笑等程式性表演是主观写意性地对日常生活的精练，而经典的现实主义话剧更注重的是角色自我逻辑性、社会规则性、外部环境性造成角色的生存环境的生动性和必要性，最主要的是真实性和自然形态。斯坦尼对表演的要求是要做到在舞台上再现“生活幻觉”。[1]但是对二者进一步分析，戏曲写意的表现中有写实的感受，戏曲的写意是在生活真实基础上的写意[2]，戏曲是从生活中提炼出对观众有着极强感染力的外部表现程式，这种程式的表达是一种以一当十的表演，双重的体验。

2．在这样的艺术创作原则下，戏曲与话剧舞台分别在不同程度更多呈现的是表现与再现的表演方式。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员要对角色深度了解、体验与全身心地进入角色，其目的就是真实、生动、完整地再现合理规定情境下的生活中的人物。而戏曲表演，在完成角色的情绪表演后，还留有大量的表演内容用于特定身段、唱功、打出手等技术展示性的表演，以此打造丰富的欣赏点，比如“天女散花”的彩绸舞就是《行路》一折中的片段，还有武戏中武打动作训练，如《三岔口》，其台词并不多，靠武打技艺形式之美展现情节的紧张，增强整体戏剧的表现力。这部分表演内容、演出时长不是以剧情展现、人物情绪为主要依据，而是以舞台效果、演员的表现能力为重要的取舍标准。

（二）戏曲与西方话剧在舞台直观上的虚实之分

中国戏曲舞台上的设计，主要与中国艺术中“处理空间的艺术”是一脉相传的，正如宗白华说：“在中国传统画里很早就掌握了这虚实相结合的手法 ，我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像中国舞台上的表演一样（汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演）。中式园林运用空间组织达到移步易景、境随心转，正是戏曲舞台的实中有虚、虚中有实的舞台置景化境。”[3]这些都是在戏曲中针对怎样化解在有限时间与空间的戏剧舞台中展现人类无尽生活的思想来源。西方戏剧与剧本创作的处理方式是“三一律”原则，而中国戏曲的解决办法——高度假定[4]，这也意味着，广大观众怎样才能获得戏剧张力感与真实感的审美感受主要靠演员现场表演。比如，“一桌二椅”的道具设置就可以代表确知物象，通过演员在出场后细腻地想象的程式表演，使观众予以相信从“一桌二椅”嫁接、想象出来的类似高山、石块的任何事物。另外一点，是戏曲艺术在空间上的虚实结合，戏曲舞台的空间是仅仅靠演员的表演就完成构建的，著名的京剧片段《打渔杀家》，二人在船上表演，一高一低，一摇一晃，舞台上的某一刻仿佛老船夫与陈妙常霎时间泛舟在江上，当水流加快，两位演员脚步突然快速滑动，在无一物实景的舞台上观众真实地看到了更汹涌的江心。

二、表演外部元素逻辑之别

本文探讨的表演外部元素，主要为叙事结构、音乐叙事和服装道具。在叙事结构的分析上主要关注两种戏剧的结构特性与发展动力，在音乐叙事上主要分析参与叙事的方式，在服装与道具运用上主要分析其使用原则。

第一，中国戏曲的叙事在结构上是开放性的，一部戏的开端能离高潮很远，能在第一折把故事的成因与故事情节的发展用明场的形式处理，归入剧场的架构以内，将使观众感受到连贯，最后形成一种完整的结构。其并非如话剧那样首要凸显冲突、碰撞、拉锯的场景，而是讲述曲折的跌宕起伏的故事。话剧往往起起落落，追求故事横截面的复杂性和丰富性，而不是纵向的延伸，并将时间、地点和故事向中心汇聚。这种团块式的结构重写实、重再现、重模仿而获得的逼真感，是以“三一律”为总体指导原则的[5]。所谓“三一律”，是指时间、地点、人物的一致性规律，要求“一个地点、一个时间完成一个故事”。这种浓缩简洁的创作原则几乎贯穿了整个西方戏剧史，但在戏曲中，则与之完全不同。成熟后的戏曲剧本中讲述的故事，几场戏之间时间跨度延续数千年，有着叹为观止场景的变化。

第二，在戏曲音乐叙事上有这样的特点：戏曲音乐叙事，用各种不同的板式变化对比来推进、展开戏剧性的冲突。例如，戏曲中《贵妃醉酒》的唱腔，就是一个很值得研究的题目。《贵妃醉酒》全剧只用了一个[四平调]，但曲调的变化发展极为丰富多样，它无论是在题材上还是在艺术结构上，都与一般的唱工戏或者歌舞并重的戏不同。如果说在其他的戏曲里，无论戏剧矛盾的发展或是人物性格的对比还是人物关系上的冲突，通常都是以某种富有戏剧效果的情节在舞台上正面展开的，但是《醉酒》则不然，它把一切矛盾冲突都放到幕后去，不在舞台上正面展开，而把这一切都通过主人公杨玉环的各种不同的心理状态予以呈现，通过主人公各种不同的感情、情绪的抒发，把矛盾冲突的各方面表现出来。通过杨玉环喝醉后的一段复杂多变的[四平调]演唱，用细腻的曲调对人物心理进行了细致、深刻而且有层次的刻画。观之话剧，也会用音乐使语言与对白变得生动，一般会使用现场演奏或舞台背景音效的方式，音乐对话剧的影响很大，不同音乐风格会让舞台上相同的动作情节发生不同的变化，而戏曲与话剧都用音乐极大地升华了观众的情绪体验。

第三，在服装、道具运用上对比。戏曲以色彩鲜亮的图案与花纹映照鲜明的人物性格，以服饰的运用完成人物情感的表达，比如通过水袖带动身体产生一股劲，通过心与意的统一形成一种中国古典美的圆、游之感。以现实主义为主的西方话剧艺术则不同，更多在服饰上贴近与还原生活，让观众与演员快速相信舞台上的规定情境，服务于话剧创作，沉浸在叙事之中，而没有表现出强烈的对于服装装饰性、审美性上的需求。戏曲艺术在道具概念上趋于虚拟、想象、象征，在装饰性道具上色彩与戏中人物身份、道具大小相符合，使用代用道具更是有讲究，桌子放于前台中间，可以划分内外场，众所周知，戏曲的“一桌二椅”中桌子就可代替山石、公案、酒案，椅子就可当作矮山、牢门等。表演中如果有船与水，戏曲会用演员的动作来表现。现代实验戏剧中也采用了相同的虚拟、象征用法，比如，国内小剧场话剧《静止》更是加入了戏曲的元素，其故事讲述的是卵细胞受精的过程，演员吴彼用戏曲武生过高山的一套程式的动作表演出一般戏剧难以表达的过程。

三、戏曲与话剧表演者逻辑之别

从表演者与作品的总差别看，戏曲与话剧对于角色与作品关系的理解上是不同的。由于注重对技巧表现的追求，在观众的欣赏中戏曲的演员是重于剧目的，戏曲对演员和角色的欣赏重要性超过对作品本身和完整故事叙述的欣赏，对演员的欣赏可以脱离剧目存在，可着重欣赏其唱腔、身段等自身魅力的一部分。话剧的演员存在要从属于剧作，演员的创作要服从剧目的整体风格和要求，演员对角色的塑造是为了剧目的叙事服务的，观众对于角色的欣赏不可脱离剧目存在。

（一）对演员角色塑造要求上的比较

根据人物的不同性别、年龄、性格和个性特征来划分戏曲中的人物類型，形成了“生、旦、净、末、丑”五大行，这在话剧表演艺术中是没有的。话剧要求演员能够一人千面，可以扮演个性差异跨度很大的人物，即要有可塑性。

中国戏曲对演员的身体素质训练要求全面、精细。“无声不歌，无动不舞”著称的戏曲，其中对演员的身体训练包括唱念做打，手眼身法步，把音乐、歌唱、舞蹈等多种表演形式都包含在内，覆盖面超过话剧演员训练的“声、台、形、体”。

（二）演员的声音手段上的比较

戏曲的声音表现还有独特的韵律，这种韵律有派别之分也有审美之别。戏曲表演者在演绎下展现抑扬顿挫、虚实相依，不同流派对相同唱词有不同的理解，不同的处理方式，呈现出各领风骚、各具特色的风格。话剧没有在声音表现上出现流派化要求，但是不同的戏剧风格对于声音的运用提出了特殊的节奏、速度等表现性要求。比如，以声音强调陌生感和仪式感。先锋主义戏剧是当代西方话剧艺术的一个新浪潮，其中布莱希特提出的“间离手法”“陌生化、历史化手法”对先锋戏剧有巨大的影响，如在演员说台词中，强调“去个人情感沉浸”，从而冷静地让观众接收信息。在孟京辉导演的先锋戏剧《我爱XXX》中的台词格式较为固定，用“词语嫁接与繁殖”设计台词，用演员肢体表演组织故事情节的发展。故事从所有演员连说三遍第一句台词“我爱光”开始到最后一句台词“我爱于是便有了离开”结束，全剧台词都在“我爱……”的统一格式下表达，由于演员没有固定的角色，台词便没有很多角色的情感外化，给笔者一种戏剧的情节如同历史一样徐徐展开的表现效果。

（三）在演员与观众关系理解上的比较

斯坦尼拉夫斯基表演体系在发展的初期与中期，主张演员要忘记观众的存在，生活在“圈”内。西方戏剧家则提出了“第四堵墙”的概念，即演员与观众之间的无形之墙，观众只需要被动地独自欣赏。戏曲在发展之初便注意到观众的存在，把观众也融入了表演当中，如在丑角的表演中，常有丑角与台下观众互动的情节，常把内心台词说给观众听，引得观众满堂大笑。布莱希特则要求演员有意识地建立表演与观众的关系，为了“历史化”的戏剧效果，他要求演员在表演过程中要同步影响观众的判断和意识。所以他很赞赏并借用了很多戏曲的“旁叙体”“楔子过场”等方法。他写道：“演员与被表现的形象保持着一定的距离，力求避免将自己的感情变为观众的感情。不受到他所演的人物的强迫；坐着的不是观众，却像是亲近的邻居。”[6]

（四）在演员的节奏问题上，戏曲的节奏以人物情绪为指挥，以曲的韵律为依托

比如，以《双蝶扇·回书》这一折来说，主角林梦卿在拿到陈子霖的离别信那一段戏，读信的念白节奏变化能让观众直观地感受到林梦卿这个人物的心情变化，从满心期待地看书信，到得知陈子霖因为没有来接她而是离她而去，之后难以置信、不知所措的一种情感突变。为了表现林梦卿内心崩溃后的状态，演员用了一个圆场，她快步跑出房间，然后突然停下。从惊慌失措地跑出房间，到回头跑到房间释放情绪放声大哭，在伴奏的板腔锣鼓中这一连串的肢体动作表现了人物当时的内心冲突和情感变化。而话剧的表演中，对于同一角色，不同演员的处理方式各有不同，快慢的区别可以很大，没有统一的规定或调度需要遵循，这里的节奏处理是自由的，只要是符合心理逻辑的，则都是合理的。

四、结束语

戏剧与戏曲艺术存在差异，但二者是并蒂莲，在“短、频、快”的网络发展中，戏曲创作者们也要学习与了解更多的话剧艺术文化，用吸收、借鉴话剧的方法，以融合、新样式的作品达到“微传承”，有利于增加戏曲影响力和拉近与人民群众的距离。话剧表演要想打造民族个性，寻找突破，也需要学习戏曲表演元素，以先锋、实验戏剧的方式实现发展和创新。京剧的电影化与现代京剧的出现有不错的反响，话剧中对戏曲表演的借用也创作出了很多优秀的表演内容，对于影视表演专业的学生而言，在学习与锻炼戏剧艺术表演能力的同时，也要充分吸收、利用、发扬中国戏曲的表演方法，才能体现出中国的民族表演特点，为构建具有中国民族特色的表演体系贡献力量。

参考文献：

[1]吴光耀.“第四面墙”和“舞台幻觉”[J].戏剧艺术，1984（02）：27-37.

[2]刘立滨.表演观念谈[J].戏剧（中央戏剧学院学报），1996（02）：70-91.

[3]宗白华.美学散步 [M].上海：上海人民出版社，1981.

[4]张劲.杂语共生  中国传统戏曲对林兆华戏剧导演美学的影响[J].中国戏剧，2019（05）：58-60.

[5]田竞.浅谈中西戏剧戏曲艺术比较[J].科教文汇（中旬刊），2011（02）：152-153.

[6]廖琳达.1840年前西方的中国戏曲接受与研究[D].北京外国语大学，2022.