拉斐尔前派 画出真与美的“叛逆青年”

孙媛媛

近期在国家大剧院举办的展览“蒸汽时代的回响——维多利亚时期的艺术”，展出了英国维多利亚时代（1837年至1901年）的艺术作品约70件，其中极为吸引人的当属19世纪英国著名艺术流派——拉斐尔前派的画作。虽然作品数量不多，但从中可窥见这群年轻人极力挣脱规则的束缚，跳出对传统画派的模仿，用自己的风格画出眼中事物的可贵精神。

拉斐尔前派创立于18 4 8年9月的伦敦，是由皇家艺术学院反学院派画风的7位年轻艺术家组成的艺术团体，被英国评论家约翰·罗斯金称作“撑起这所英格兰二三百年来最神圣的艺术学院的栋梁之才”。

该画派成员中除了最为后人熟知的三位——但丁·罗塞蒂、约翰·艾佛雷特·米莱和威廉·霍尔曼·亨特外，还有雕刻家托马斯·伍尔纳、画家詹姆士·柯林森，以及后来成为艺术评论家的弗雷德里克·乔治·史蒂芬和但丁·罗塞蒂的弟弟——威廉·迈克尔·罗塞蒂。这个画派组织相对松散（伍尔纳和柯林森很早就退出了，史蒂芬成为杂志记者，威廉·迈克尔·罗塞蒂成为画派秘书兼批评家），而另一位画家——福特·马多克斯·布朗，尽管从未正式加入过该画派，但他是画派成员的亲密伙伴，画风也极为接近，是了解该画派不可忽略的一位画家。

英国皇家艺术学院首任院长约书亚·雷诺兹所倡导的文艺复兴以来的高贵而典雅的历史画、宗教画，在这群年轻人看来已陷入程式化，毫无生气和个性可言，因此他们呼吁要回到文艺复兴大师拉斐尔以前的，尤其是中世纪艺术中去汲取灵感，认为艺术是对自然与生活个人化的、真实的表达。

福特·马多克斯·布朗《干草地》 1855年至1856年

威廉·霍尔曼·亨特《意大利孩童》 1868年至1869年

崇尚“眼见为实”

从威廉·迈克尔·罗塞蒂在拉斐尔前派创办于1850年的《萌芽》杂志中的一段话，可以窥见其成员对自然的崇拜：“拉斐尔前派的主流观点是，一名艺术家，无论是画家还是作家，应该专注于界定与表达自己的个人思想，且这种界定与表达应基于对大自然的直接研究，并与大自然之表征相一致。”体现在画作中，就是表现自己眼睛看到的东西。画布上目所能及的细致逼真是拉斐尔前派最典型的风格。

这个画派的成员都是画动植物的高手，虽然自然风景只是这些画作中的“配角”，却被拉斐尔前派画家给予跟人物同等重要的细致描绘。例如亨特画作《圣亚尼节前夜》中左上角的绿植和左下方的猎犬，以及展览中他另一幅作品《意大利孩童》中对女孩肩膀上白鸽的描绘，都体现出画家堪称动植物学研究般的写实功底。同时参展的乔治·邓禄普·莱斯利《命运》、约翰·爱德华·纽顿《较量》、亚瑟·斯托克斯《失去母亲的婴童》等画作中对无论主要或次要区域的自然都逼真刻画，体现出了拉斐尔前派的影响。

拉斐尔前派这种以清晰的轮廓线和明亮的色彩为特征，并且忠于自然的严谨的创作态度，一方面源于他们向中世纪圣像画和弗兰德斯画家如扬·凡·艾克精致画风的学习，另一方面则与他们的好友和支持者——罗斯金对自然的热爱密切相关。罗斯金呼吁艺术家远离喧嚣的都市，到大自然中去创作，表现英国乡村郊野的美景。“最好的洞察领悟源自细致的观察和对自然的精细描绘。”罗斯金的绘画原则通过他的风景画理论巨著《现代画家》传播开来，影响到了维多利亚时期包括拉斐尔前派在内的一大批画家，也使得风景画在英国画坛的地位得到极大提升。

亚瑟·斯托克斯《失去母亲的婴童》 1883年

但丁·羅塞蒂《绿色的凉亭》 1865年

拉斐尔前派创作的风景画具有与英国19世纪风景画大师约翰·康斯太勃尔不同的画风，这从康斯太勃尔的《干草车》与布朗的《干草地》的对比中不难看出。尽管题材类似，前者更擅长用明暗法，而后者体现了拉斐尔前派的典型技法：在整体染白的画布上大胆地使用固有色颜料创作，使整个画面看起来明艳照人且细节毕现。在亨特《英伦海岸》中，拉斐尔前派饱满的色彩被运用到极致，而其对风景和动植物的表现精确到令人惊叹。这种精细画法的背后是长时间的写生和辛苦劳作。从威廉·约瑟夫·邦德《奥克斯顿的宅邸》和丹尼尔·亚历山大·威廉姆森《春天里于沃顿峭壁眺望阿尔塞得山丘》等作品当中，也不难发现画家从拉斐尔前派对自然主义的追崇和对明亮色彩的运用中所学到的。

富含文学道德意味

文学性与道德隐喻是拉斐尔前派绘画鲜明的特点。拉斐尔前派宣言式的作品（画面右下角的凳子上有P.R.B，即拉斐尔前派的英文缩写）——米莱的《伊莎贝拉》，表现的是14世纪文学家薄伽丘《十日谈》中的爱情故事。伊莎贝拉拿起洛伦佐手中的血橙，象征着即将到来的悲剧，而左侧她的兄弟凶恶的表情、用力砸开坚果和踢脚的动作，以及画面右侧背景中出现的花盆，都暗示着人性的险恶（伊莎贝拉的三个哥哥因反对妹妹与平民洛伦佐相爱而将他杀害，伊莎贝拉发现后将洛伦佐的头颅挖出后藏到一个花盆里）。

又如亚瑟·斯托克斯《失去母亲的婴童》取材自伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁的十四行诗《安慰》。在妻子的墓碑前，一位工人抱着自己的婴孩，在土里种下一棵白色的天竺葵（花语：绵长的思念），画面前方的地上生长着白色和紫色的雏菊（花语：天真无邪）。画家借用花卉的象征——拉斐尔前派画家常用的手法，表达了这位父亲对妻子的怀念和对纯真孩子的抚慰。

拉斐尔前派作品的道德意味还体现在他们对“劳动”或“勤劳”主题的描绘和宣扬。视劳动或工作如天职、憎恶“懒散”的观念广泛存在于维多利亚时期的英国社会，也成为了拉斐尔前派画家关注的创作主题。最典型的一件作品就是布朗的《工作》。这幅耗费13年完成的巨制本身就是劳动价值的证明。画家将全身心投入劳动的一组工人形象置于画面中央最重要的位置，通过描绘他们强壮的臂膀和黝黑的肌肉来凸显其男子汉气概，明亮的色彩一方面让人感受到烈日骄阳，同时如聚光灯将英雄一般的劳动者打亮；他们后方有着贵族外表的一对夫妇则被放到阴影中，毫无重要性可言。

约瑟夫·爱德华·沃拉尔的《音乐vs工作》和塞缪尔·梅顿·费舍的《制花工》分别以清洁工和制花女工为表现对象，是对维多利亚时期劳动阶层的写照，但并不是纯粹的现实主义。沃拉尔是拉斐尔前派的追随者，他的这幅画表现了底层劳动者的快乐，同样，费舍的画作也丝毫看不出伦敦血汗工厂的影子，他笔下的女工甚至看起来那么优雅而美丽。

成为美的代言人

从1855年开始，拉斐尔前派的艺术家们分道扬镳，其中最具诗人气质的成员罗塞蒂逐渐抛弃早期拉斐尔前派的硬边风格，转向一种神秘、梦幻的诗意画风，而他与伯恩·琼斯和威廉·莫里斯的相识与合作，拉开了艺术史上著名的“工艺美术运动”的序幕。

罗塞蒂在19世纪50年代末开始创作的一系列充满异域情调、性感而忧郁的女性形象逐渐走向了唯美主义。唯美主义认为艺术应远离文学与道德说教，像音乐一样只带给观者纯粹的感官愉悦。这种“为艺术而艺术”的美学思想通过《绿色的凉亭》和《维罗妮卡·委罗内塞》画面中出现的乐器——东方古琴和小提琴——得以表达。同时，罗塞蒂擅于运用东方情调来表现美：《绿色的凉亭》中的女人穿戴着色彩鲜艳的东方服饰和珠宝，其身后极具装饰性的平面图案据说灵感来自他找到的一只日本茶壶。

师从罗塞蒂的爱德华·伯恩-琼斯也是唯美艺术的代表艺术家，但他并没有沿袭老师作品中的肉欲感，头小、身材修长且极具空灵感的女性形象加上早期文艺复兴大师“乔尔乔内式”柔和的色彩和微妙的阴影，才是伯恩-琼斯标志性的艺术风格，在当时的英国甚至欧洲都广受欢迎。

福特·马多克斯·布朗《工作》 1852年至1865年

罗塞蒂的素描稿《卧姿的简·莫里斯》，以及伯恩-琼斯的两幅素描《为“命运之轮”创作的女性头像习作》和《女性人體：皮格马利翁系列的维纳斯练习作》在“蒸汽时代的回响”展览中展出，虽然是黑白稿，但观众仍然可以直观地感受到这师生二人笔下的女性显露出的不同气质。

“鲜花”也是拉斐尔前派向唯美主义过渡时期的重要特征，具有彰显“形式美”的重要功能。画中的女性通常以半身或全身出现在近景中，密集的花簇作为背景将美貌的女性环绕，形成壁毯一般的装饰效果。这种平面化的、重复组合式的花卉图案直接影响到了英国工艺美术运动的创始人、被誉为“现代设计之父”的威廉·莫里斯。

乔治·邓禄普·莱斯利的《命运》、查尔斯·爱德华·佩鲁吉尼的《芍药》和劳伦斯·阿尔玛-塔德玛的《悄悄话》这几幅作品也都选取了鲜花加美人的题材，虽然画风与拉斐尔前派不尽相同，但对唯美主义和装饰性的探索承其衣钵。

此后，在19世纪末20世纪初席卷欧洲的“新艺术运动”和象征主义，都能看到拉斐尔前派的余波。（注：本文作者系国家大剧院展览策划主管、副研究员）