“四君子图”：文人阶级的自画像

摘 要：“四君子图”因具有鲜明的人格化特征，完全可以将其纳入人物画的范畴，甚至可以从自画像的视角中去观照。通过这一特定的视角，不难挖掘出“四君子图”具有跨越性、象征性和趋同性等艺术特征，进而让“四君子图”在特定维度上填补中国画坛人物画早衰、自画像匮乏的遗憾，为花鸟画的研究提供新视域。

关键词：“四君子图”；自画像；花鸟画；文人阶级

“四君子图”是文人画的经典题材，而文人画又基本等同于中古以后的中国画，其创作主体是因科举制而兴起的文人阶级。主流观点把“四君子图”的研究放置在花鸟画的范畴内，但实际上，“四君子图”所传达出来的内在精神具有鲜明的人格化特征，而这一特征的深层指向就是理想化的作者自我。因此，本文采用自画像的视角对其进行研究，试图挖掘出“四君子图”新的审美价值。

一、“四君子图”的形成及发展

所谓“四君子”，即是象征着傲、幽、澹、逸四种高洁品质的植物——梅、兰、竹、菊。而“四君子图”是以表现“四君子”为主要内容的经典图式。二者关系紧密，而又有所区别，概言之：“四君子”是“四君子图”的现实源泉，“四君子图”是“四君子”的艺术呈现；“四君子”是现实界的物象，“四君子图”是艺术界的形象。

据画史记载，南北朝时期就已经有人开始画梅花了。到了北宋，仲仁和尚以水墨代替敷彩，仅用墨色的浓淡来表现梅花，人谓“墨梅”。此后扬补之又进一步发展了这种画法，他变水墨点瓣为白描圈线，使梅花纯洁高雅，野趣盎然。宋代以后，画梅大家风起云涌，例如王冕、陈宪章、金农等等。

兰花入画，大约始于唐代。到宋代，兰花已经成为文人墨客笔下较为流行的题材之一了。北宋苏轼就曾画过兰花，花中还夹杂荆棘，寓意君子能容小人。南宋年间，画家常以兰花形象来寄托宋室沦覆之后不随世浮沉的民族气节。当时的赵孟坚和郑思肖，都是一代墨兰大家。宋代以后，以画兰花而驰名的画家有赵孟頫、文征明、郑板桥等等。

同兰花一样，竹作为中国画的独立题材也始于唐代。萧悦就是当时“专门的画竹家”[1]，白居易就曾为他写过著名的《画竹歌》。五代李夫人首创墨竹图。宋代文同把“墨竹”的技法推向了成熟的境地，并形成了赫赫有名的“湖州竹派”。此后，竹成为中国画中最为风靡的题材之一，以绘竹闻名的画家层出不穷，如柯九思、夏昶、郑板桥等等。

相较于其他“三君子”，菊入画的时间相对要晚一些，大约在五代宋初。据传徐熙、黄筌都画过菊，后来，宋代赵昌、元代苏明远、明代陈淳、清代恽冰等都因画菊而称誉一时。

综上所述，“四君子图”单独形成时间的下限约在五代到宋初，而“四君子图”的完整呈现则在明代。因明代黄凤池辑有《梅竹兰菊四谱》，“四君子”之说逐渐流传于世。如果说花鸟画史上的“黄家富贵，徐熙野逸”第一次提出了个人艺术风格分野的问题，不同的艺术风格体现出不同的文化精神，意味着花鸟画的基本成熟，那么“四君子图”的出现则标志着花鸟画家主观精神与客观物象的深度融合，让花鸟画中的形象明确具有了人的情感色彩与道德品质，是“中国画较早形成的‘情感符号”[2]，标志着花鸟画的真正成熟。

二、“四君子图”成为文人阶级自画像的原因

作为中国画的经典题材，“四君子图”之所以最终能被文人阶级选择，作为个人抒怀寄兴的表达媒介，并在特定意义上具有了文人阶级自画像的性质，其背后有着多重原因。

第一，“四君子图”创作主体是文人阶级。众所周知，文人阶级是随着隋代科举制的兴起而出现的新兴社会阶层。他们的理想正途是“学而优则仕”“修身齐家治国平天下”“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。比起经世之学，艺术创作在他们眼里不过是雕虫小技而已，因此文人阶级往往不愿意真正地在艺术上下苦功夫。与此同时，作为新兴社会阶层的文人阶级又极力需要一些文化因素来确证自我，进而赢得相关领域的话语权。在绘画领域中，他们“发明”了文人画，与当时已有的宫廷画和民间画相抗衡，并在后世压倒了宫廷画和民间画，成为中古以后的中国画的代表，取得了绘画艺术中文化领导权的绝对胜利。文人画的重要特点是“贵神贱形”，苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中有“论画以形似，见与儿童邻”[3]。由此可见，在这种特定的语境中，造型简洁而又寓意高洁的“四君子”便成为调和这个矛盾的最佳媒介，自然就成为文人阶级进行艺术表达的理想题材。

第二，中国传统美学中的比德思想。所谓比德，是儒家将自然物的属性特征与人的道德品质做形象比拟的学说，即通过主体各种审美心理的积极活动，来解释审美主体与客体之间在伦理、精神或情感上的某种异质同构。儒家美学认为人的精神品质与自然物的属性特征之间存在着一种隐性对应关系，因此只要自然形象与人的某种精神品质形成了异质同构，就会引起人的心理感应和情感共鸣。例如《论语·雍也》说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”《论语·子罕》说：“岁寒，然后之知松柏之后凋也。”《荀子·法行》说：“夫玉者，君子比德焉。”所以几千年以来，中华民族的文化阶层着意把自然美与人的精神美联系起来，注重把握自然物身上的内在精神意义。在艺术领域，新兴的文人阶级一方面通过比德思想建构起了“四君子图”的内在精神价值，另一方面文人阶级又可以基于“四君图”的品德之喻达到直观自身和自我造像的目的。正如学者尹吉男所说：“中國画家也表达自我，但他们不需要通过画自己的人像才能表达自我，他们可以通过画几竿竹子、一丛菊花来自我表达。”[4]如此一来，“四君子图”就超越了一般的花鸟画，呈现出鲜明的文人阶级自画像的特质。

第三，“四君子”本身造型美观。尽管“四君子”属于不同的科属，在现实中的联系并不紧密，但是从视觉艺术的角度看，它们具有独特而强烈的造型美感。梅花，玉骨冰肌，苍劲矍铄；兰花，幽娴清逸，文静轻柔；竹子，亭亭玉立，清雅修长；菊花，争芳斗艳，清香四溢。所以历史上的诸多文人墨客都愿意对“四君子”进行热情歌咏，并留下了不少名篇佳作。从这个角度讲，“四君子”受到文人阶级青睐，进而将其对象化为“四君子图”，并最终形成传统文人画的经典题材也是情理之中的事情了。

比较而言，一般花鸟画更加侧重于物象的造型表达，传达的是画家对生活与自然的热爱之情，作品是作者观察世界之后的结果，因此主客是二分的。而“四君子图”之所以名为“君子”，就是因为作者在创作过程中已然把理想化的自我融入表现对象之中了，文人阶级通过“四君子图”托物言志，寓兴自我，作品不仅是作者观察世界之后的结果，更是作者自我精神的图像表征，因此主客是合一的。正是在这个意义上，“四君子图”在内涵表达上呈现出明显的超越性力量，冲破了一般花鸟画的樊篱，具有了文人阶级自画像的价值。

三、“四君子图”在自画像视域下的审美特征

自画像本来是艺术家为自己所绘的肖像作品，是人物画的特殊题材。在西方，自画像有着比中国更为深厚的积淀和渊源。把自画像的概念引入花鸟画中，并从自画像的视角对“四君子图”进行观照，“四君子图”就会呈现出一些独特审美特征。

第一，“四君子图”的跨越性。西方艺术家的自画像属于典型的人物画范畴，从1402年《玛西亚画自画像》开始算起[5]，直到今天，西方艺术家留下的自画像都属于人物画，从未超越过人物画的界限。中国文人阶级创造的“四君子图”则不然：从表面看，“四君子图”属于花鸟画；但从实质看，“四君子”表现的是理想化的作者自我，所以它又属于“人物画”。因此，“四君子图”跨越了花鸟画和人物画两科，体现出了跨越性的审美特征。

第二，“四君子图”的象征性。西方艺术家的自画像大都是对作者自我进行直接描绘，所以观者可以通过其自画像直接了解作者本人的形貌、衣着和精神狀态等等。中国文人阶级的“四君子图”采取的是一种象征性的表现手法，以物喻志，来呈现理想化的作者自我。例如，观者欣赏郑思肖的《墨兰图》时，虽然无法通过画面中的“无根兰”了解郑思肖外在的音容笑貌，但是可以透视出一位孤独的遗老形象和他眷恋故国的深情、坚守气节的崇高，进而让读者获得更多的咀嚼和品味，这也更符合以含蓄为美的中国审美传统。

第三，“四君子图”的趋同性。西方艺术家的自画像因人因时而呈现出不同的特征和风格，例如，丟勒的自画像必然不同于凡·高的自画像，伦勃朗的自画像也必然不同于珂勒惠支的自画像。即使是同一位艺术家，其在不同的人生阶段，也会呈现出不同的风格，例如：伦勃朗在1640年创作的《自画像》表现了出他年少得意、自信俊美的特征；在1661年创作的《自画像》中，伦勃朗把自己描绘得悲哀而衰老，呈现出被生活击打之后的无奈和萎靡；1669年，也就是伦勃朗的去世之年，他在《自画像》把自己表现得自尊而高贵，眼神里充满着冷静与超脱。究其原因，是因为西方艺术家表现的是当下实然的自我，尽管在其创作过程中也存在着某种加工与提炼，但是这只是在一个有限的范围内进行的。而文人阶级的“四君子图”就不一样了，作者的表达更趋向于弗洛依德所说的“超我”，是理想的、审美的和应然的，作品不做个别、具体的外貌形象描绘。就精神内核而言，其艺术提炼过程和表现结果始终与“四君子”相对固定的文化内涵紧密联系：梅，深披傲雪，高洁志士；兰，深谷幽香，世上贤达；竹，清雅澹泊，谦谦君子；菊，凌霜飘逸，世外隐士。因此，“四君子图”中所呈现出来的作者自我具有强烈的趋同性特征。而这个“趋同性”里也正凝聚着整个文人阶级共同的人格追求和精神呈现。

四、“四君子图”对认识中国传统绘画的意义

第一，“四君子图”可以在特定意义上填补传统中国画自画像的缺失。纵观中国绘画史，人物画呈现出来的发展轨迹是早熟亦早衰。中古以降，人物画日渐衰退，取而代之的是山水画和花鸟画的大发展，其间虽有王绎、曾鲸、《明人十二像》等人物画家和人物画作品，但终究没有形成真正的人物画高峰，而作为人物画的特殊类型——自画像更是少之又少。“中国关于自画像的最早历史始见于《后汉书》，根据记载，汉献帝时做过常卿的赵岐，通经学，多才艺，是画‘自画像可考的第一人。”[6]这一记录要早于西方许多，但是真正留存下来的自画像和自画像画家却屈指可数，仅有赵佶、赵孟頫、陈洪绶、沈周、石涛、金农、罗聘等人，而这零星几人中，还有未能定论者，例如赵佶等。应该说，自画像在整个中国传统画坛中基本处于空缺的状态。所以“四君子图”就可以在这个意义上填补中国传统自画像的缺失，同时也可以使得中古以降不断衰退的人物画得以在另一个维度上接续发展，从而完善中国人物画的发展谱系。

第二，自画像为解读“四君子图”提供了新的视角和可能。一部艺术史既是文物陈列，也是文化阐释。独特的视角和恰当阐释会让一件艺术品更加具有生命力。如上文所述，从自画像的视域中，挖掘出了“四君子图”跨越性、象征性和趋同性等审美特征。这些新的观照视角有助于我们更加多维、更加全面地认识传统文人画的经典题材——“四君子图”及其类似图式的内涵与意义。

第三，任何一种对事物规律性的提炼，在本质上都是以规律性掩盖其复杂性和丰富性的粗糙做法。中国画的分科理论确立于唐代，张彦远在《历代名画记》中按照题材，将绘画分为六门：人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟。而学术界现行的中国画分三科则始于潘天寿。这种分类初衷是为了方便读者对中国画的表现内容进行整体性的把握和了解，但是中国画表现内容本身的复杂性和丰富性，使得这种分类优于简便，但失之简单。例如，“四君子图”跨越了花鸟画和人物画，“宋人山水小景”跨越了花鸟画和山水画，《清明上河图》跨越山水画和人物画，等等。因此，所谓的“画分三科”或其他类似分类并非铁板一律，而是可以互相融通、彼此渗透的。因此，对中国画的分科理论，要持以审慎的态度。

综上所述，借助自画像的视角，对“四君子图”进行新的阐释和解读：其在特定意义上填补了传统中国画自画像的缺失，完善了人物画的发展序列；挖掘出了“四君子图”新的研究视域和新的审美特征；对中国画的分科理论进行了必要的反思。如此一来，不仅让我们对“四君子图”的认识更加立体和全面，同时也对我们进一步研究、阐释以“四君子图”为代表的中国传统绘画也有重要的启发意义。

参考文献：

[1]邵滕固.滕固美术史论著三种[M].北京：商务印书馆，2011：88 .

[2]邵彦，薛永年.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2000：79.

[3]陈迩冬.苏东坡诗词选[M].北京：人民文学出版社，1968：68.

[4]冯钰.梅兰竹菊是中国古人的自画像[N].信息时报，2014-12-16（2）.

[5]霍尔.自画像文化史[M].王燕飞，译.上海：上海人民美术出版社，2017：14.

[6]刘爽.中国“自画像”的演变[J].四川民族学院学报，2015（4）：76-79.

作者简介：

姚煜，硕士，云南艺术学院二级教师。研究方向：中国美术史（艺术美学）。