宋代雪景山水画的多种构图与审美转变

摘 要：雪不仅是一种特殊的自然景象，自古以来还被赋予了深厚的文化内涵，成为中华文化中不可或缺的一部分。中国古代的画家爱写雪景，尤其在两宋时期，达到了雪景山水画的创作高峰。宋代画家不仅从理论上对雪景山水画的题材、技法以及意境创造做了详细的论述，也在绘画实践上深刻地表现出来。由于宋代经历了政治、经济、文化中心的转移，画家所处的环境也发生了变化，因此雪景山水画从北宋的全景式构图逐渐转变为南宋的边角式构图，在审美气象上也发生了从雄浑辽阔到空灵秀美的转变，呈现出不同的审美意趣。

关键词：雪景山水画；构图；审美气象

在中国绘画发展史中，雪景山水画是整个四时山水画当中重要的一个分支。独立性的山水画，至宗炳而始成立[1]，但直到唐五代时期才逐渐从人物画的背景中脱离出来并独立成科。五代荆浩在《画山水赋》中曰：“夫山水，乃画家十三科之首也。”[2]山水画的独立分科一方面说明山水画此时已经达到了相当高的艺术水准，另一方面则促进了山水画这一题材的丰富与发展。雪景山水画正是在此時达到了创作高峰，并为中国雪景山水画确立了审美规范。

实际上，描绘雪景的绘画作品早在东晋时期就已经出现。宋代郭若虚《图画见闻志》记载，“顾恺之有《雪霁望五老峰图》”[3]。这是中国绘画史上记载的最早的关于雪景的作品，但该作品早已失传，我们不得见之。如今可见的最早的雪景山水画是相传为南朝张僧繇所绘的《雪山红树图》，而真正将水墨雪景山水带入世人眼前的画家是王维。仅《宣和画谱》中记载的王维所画的雪景山水画已达二十幅，如《雪冈图》《雪渡图》《雪江胜赏图》《雪江诗意图》《群峰雪霁图》等。而在宋代的山水画家中，仅就《宣和画谱》记载，有多达十四位画家曾作雪景山水画，共计作品数量七十余幅。可见宋代画家十分喜爱描绘雪景。然而，从北宋到南宋，由于政治、经济、文化重心的南移，雪景山水画也随着其地域与文化氛围的改变而在构图上发生改变，因此产生了南北宋雪景山水画不同的审美气象与意趣。

一、雪的文化内涵

皑皑白雪，空明纯净，它荡涤污垢，一尘不染。对大多数地区来说，一年之中，唯有在冬季才会出现雪景，雪因时兴灭，稍纵即逝。在山水画当中，雪对画面表现有其特殊作用。正如美学家宗白华所言：“山上草树崖石不能生动地表出它们的脉络姿态。只在大雪之后，崖石轮廓树木枝干才能显出它们各自的奕奕精神性格，恍如铺垫了一层空白纸，使万物以嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景，这里是天开图画。”[4]

雪不仅是一种特殊的自然景象，更具有丰富深厚的文化内涵。《庄子·逍遥游》中曰：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。”[5]《庄子·知北游》中又曰：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”[6]以冰雪喻神人之肌肤，以澡雪来净身清神志，雪是一种高洁澄澈的人格象征。又如西汉苏武“食雪天山，握节看羊”，这一典故又为雪增添了忠贞不屈的民族气节这一精神内涵。

文人、画家喜欢赏雪、咏雪、绘雪，以雪见精神。宋代是雪景山水画创作最突出的时期。元代由于民族矛盾尖锐，汉族的文人士大夫往往内心矛盾，思想苦闷，因此他们多爱描绘荒凉孤寂的秋景，以此来抒发离愁别绪、忧国之思，或表达被贬谪之愤懑，明不屈之志。明清时期的山水画崇尚复古，因此雪景山水画在此时也少有创新之处。只有在宋代，雪景山水受到众多画家的青睐，成为他们热衷表现的题材，这也使得此时的雪景山水画在题材、笔墨技法以及意境创造上得到完备且成熟的发展，形成了独特的审美气象。

二、宋代雪景山水画的理论探索

宋人善画雪，离不开他们对于自然万物深入细致的探究。尤其是万籁寂静的冬天，更需要用心体察。因为在四时之景中，雪最难以表达，也最为玄妙。对此，宋代的画家、理论家对雪的类型、雪景山水画的题材、技法表现以及意境创造等问题都做了十分详尽的论述。

首先，在雪景山水画的题材上，郭熙曰：“冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，朔风飘雪，山涧小雪，回溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，又曰风雪平远，绝涧松雪，松轩醉雪，水榭吟风，皆冬题也。”[7]韩拙也曰：“冬则画以人物寂寂，围炉饮酒，惨冽游宦，雪笠寒人，骡辆运粮，雪江渡口，寒郊雪腊、履冰之类也。若水野之间……冬宜画以落雁鸣鸦。”[8]其次，在雪的分类上，韩拙曰：“雪者，有风雪，有江雪，有夜雪，有春雪，有暮雪，有欲雪，有雪霁。凡雨雪之意皆本乎云色之轻重，类于风势之缓急，想其时候方可落笔。”[9]最后，在雪景的笔墨表现技巧上，郭熙曰：“雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就。烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”[10]

通过以上论述我们可以看到：在题材上雪景山水画可表现山涧寒林中纷飞的小雪，也可表现迎风雪而立的寒松，还可表现寒雪中沽酒煮酒，醉雪听风；在技法上雪色不能以墨“一而染就”，烟色应不见墨迹，以淡水轻拂之痕表现雪，最后则应该表现出荒寒惨淡的审美意境。由此可见宋代的画家、理论家对于雪景的探究与考察是非常全面和细致的。实际上王维也曾对雪景的技法提出见解，即“借地为雪”。这成为后世描绘积雪的重要技法之一，但此时对于雪景的认识与探讨显然不如宋代全面与深入。

毫无疑问，宋代对于雪景山水画的认识不论是在理论上，还是在绘画实践上都是相当成熟的，并且对后世雪景山水画的创作也产生了深远的影响。如明代唐志契说：“画雪最要得觱发栗烈意，此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白为妙……古人有画雪只用淡墨作影，不用先勾，后随以淡墨渍出者，更觉韵而逸。”[11]清代唐岱也说：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有元冥充寒气象。用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也……雪图之作无别决，在能分黑白中之妙。万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄彻，古人以淡墨积雪为尚。”[12]从上述所言之意我们可以看到，无论是在雪景的意境创造还是技法表现上，后代雪景山水画都与宋代一脉相承。

三、宋代雪景山水画的审美转变

纵观传统的中国山水画，南北之间由于地域样貌和人文环境的差异而形成了不同的审美趣味，造成了南北两地的审美分野。这在宋代的雪景山水画中表现得尤为明显，从北宋至南宋，雪景山水的构图与审美气象都发生了巨大转变。正如李泽厚所言：“北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。”[13]

（一）北宋雪景山水画的雄浑气象

北宋时期的政治文化中心在北方，大多数画家如李成、范宽、郭熙等都长期聚集活动于北方。因此，这一时期以描绘北方雪景为主。

北方地区水深地厚，山峰雄浑壮阔，气势恢宏。因此画家所画的雪景山水画以全景式构图为主，大多画作尺幅巨大，场景恢宏，展现出苍莽雄浑、磅礴开阔的气象。其中以范宽的雪景山水画最具代表性。以《雪景寒林图》为例，此幅作品上下留天地之位，画面中间，在皑皑白雪覆盖下，一座陡峭峻拔的山峰耸立，雄奇壮阔。左右两侧重峦叠嶂，左边于林木之中隐一萧寺，寺庙在缭绕的雾气之中显得神秘静穆；右边则是云烟雾气环绕在主峰与山峦之间，时隐时现，自上而下直到谷底。近处一片溪水，一片寒林，溪上一板桥连接两岸，寒林中屋舍掩映。远处则是巍峨起伏的雪山，连绵不绝，无边无际。范宽的这幅《雪景寒林图》整体上是一幅以大观小的全景式巨作，整幅作品以画面中间的山峰为主，左右两侧的山峦、寺庙、板桥为辅，空间布置严整有序，结构清晰，意境深远幽静。在技法上，笔墨质朴浓重，层次分明。山峰、寒林用墨颇浓，墨色深暗；天空、水域着色也较为浓重，皴擦兼染并重；坡石、山顶处留白，以此强调、烘托出了山中的皑皑白雪。整幅画面明暗、动静、虚实结合，气势浑厚雄壮，群峰呈屏立之势，峰峦沟壑间云气万千，真实生动地表现出秦陇山川雪后粗犷苍莽、浑厚磅礴的气势，萧瑟孤绝，气象雄浑，称得上是北方雪景山水画的代表之作。

除此之外，范宽的《雪山萧寺图》等多幅作品，也都为典型的北方雪景山水画。北宋郭若虚曾评价他的作品“峰峦浑厚，势状雄强”[14]，北宋刘道醇也曰：“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。……中正好画冒雪出云之势，尤有气骨。”[15]这种全景式鸿篇巨制的雪景山水在北宋还有很多，如许道宁的《关山密雪图》和《雪溪渔父图》、王诜的《渔村小雪图》、郭熙的《关山春雪图》、翟院深的《雪山归猎图》，还有很多佚名的《雪山图》等，均描绘出了积雪覆盖、气象雄浑的北方雪后景象。

（二）南宋雪景山水画的秀美气韵

北宋南渡之后，政治经济文化中心发生转移，画家也相继迁于南方。南方地薄水浅，景色氤氲秀美。正如郭熙所言：“东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔，纵有浑厚者，亦多出地上，而非出地中也。”[16]画家面对这样的江南风景产生了与北宋不同的审美意趣，从而使雪景山水画的构图和审美气象也随之转变：在构图上，边角之式的江南小景山水代替了雄壮宏伟的全景式构图；在审美气象上，由粗犷壮阔、苍茫雄厚转变为秀润温婉、清新雅致。据夏文彦《图绘宝鉴》记载，从全景式山水向边角式小景山水的转变是从赵士遵开始的：“赵士遵，高宗之叔，封汉王。善人物山水，着色景颇似李昭道。绍兴间，一时妇女服饰及琵琶阮面，所作多以小景山水，实始于士遵。”[17]

从赵士遵开始，边角之式的小景山水代替鸿篇巨制的全景式山水畫而逐渐成为南宋山水画的主流。这种截取部分物象作为画面主体、删繁就简、局部取景、大面积留白的方式，虚实结合，构图简洁，看似奔放随意，实则别出心裁、独具匠心，意境悠远，使得画面主旨更加突出，空灵而不空洞，极富诗情画意。

实际上，这种边角式构图的山水画在南宋呈现出两种略有差异的布局，即“对角式”或“半边式”。“对角式”构图画面以对角线为界限，景物主要集中在一角，留出大量空白，以一角之景表现无限画意，展现无限空间；“半边式”构图则以横向或纵向将画面划分，景物主体放在其中一边，而另一边留白。这两种构图方式使得南宋雪景山水画整体上都呈现出一种空灵秀美、灵气动荡的审美气象。“对角式”构图的雪景山水画以马远的《晓雪山行图》（图1）为例，该图景物主要集中在右下角，画面以留白法绘出半坡雪景，远石近树之间墨色浓淡对比鲜明，使画面的空间感更加强烈。一位穿着单薄、弓腰缩颈的老汉背着野山鸡在满地冰雪里徐徐前行，陪伴他的还有两只背驮着木炭的小毛驴。老汉佝偻蜷缩的体态形象生动，使画面的寒冷萧肃之意跃然纸上，给人一种寒气逼人之感。其境界幽远开阔，呈现出清冷幽静的审美意趣。

夏圭的《雪溪放牧图》则是一幅“半边式”构图的雪景山水画。昏天雪地，水石溪流，三两株树长于溪边，树下一牧童奋力牵引着水牛沿岸前行。此图上半部分以淡墨表现冬季天空的昏黑沉寂，下半部分则以留白法表现被白雪覆盖的河岸。淡墨渲染的天空和溪水很好地烘托出了皑皑白雪所覆盖的大地。树干先勾勒再渲染，树叶或双勾或攒笔，用笔简练利落，树叶浓淡、疏密、层次分明，刻画细腻，恰到好处，可称得上是夏圭雪景山水画的精品。整体上该作品留白较多，画面超旷空灵，正所谓“得其环中，超以象外”。只有“超旷空灵，才能如镜中花、水中月，羚羊挂角，无迹可寻”，这便是南宋雪景山水的画境。

与北宋的雪景山水画不同，南宋的雪景山水画具有更强的文人意趣，它所创造的是一个冰清玉洁、脱去尘滓的超脱世界，是一个缥缈荡漾、诗意盎然的最高灵境，能把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中。虽然两宋时期的雪景山水画经历了构图和审美气象的转变，但仍然为中国雪景山水画的典范。

参考文献：

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[2]卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，1993：8.

[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2015：91.

[5][6]方勇.庄子[M].北京：中华书局，2015：10，365.

[13]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：182.

作者简介：

杨慧茹，南京艺术学院美术学院博士研究生。研究方向：美术理论专业、书画美学。