主动陌生化

摘 要：视看活动与绘画有着密不可分的关系，关于视看活动的相关理论早有较为深入的研究。法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂在其著作《眼与心》中提出了“画家之眼”的观念，从现象学的角度分析了绘画与观看的关系。同是法国的艺术家森·山方的绘画实践与“画家之眼”的观念有着相互印证、互为补充的关系。基于“画家之眼”观念，分析森·山方的绘画作品，对梅洛-庞蒂的“画家之眼”观念进行阐释，对艺术家森·山方的作品与“画家之眼”的关系进行梳理，并结合梅洛-庞蒂的《眼与心》《可见的与不可见的》对其艺术观念进行解读，其中包括“经验和陌生的由来”“二者之间的关系”“主动陌生化带来的艺术返魅”等一系列问题，并由此探寻森·山方的艺术观念。

关键词：森·山方；陌生化；“画家之眼”；现象学；梅洛-庞蒂

一、“画家之眼”——悬置已有的经验

“画家之眼”（又或“第三只眼”），是法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961年）在其著作《眼与心》中提出的概念，他基于身体现象学的观点，进一步把身体看作是沟通人与世界二者之间的桥梁，认为这二者共同进行着“肉身性”的视觉发生行为。重要的是，梅洛-庞蒂并未把眼的概念上升为纯粹的意识，而是把眼的概念落于“肉”中。这指向了他的“含混哲学”的特征，他认为观察者与被观察者之间存在一种含混的、交织的关系，彼此不分主客同时也不可分割。

在“画家之眼”的观念中，梅洛-庞蒂论述了艺术在感知和理解世界中的独特作用，以及艺术家通过“画家之眼”来感知和创造作品的过程。尤为重要的是，梅洛-庞蒂并不認同观看的单一主体性和主观性。观看既是一种主动的活动，又是被动接受外界信息的过程。进一步说，画家通过“画家之眼”感知世界，并将其表达于画布之上。因此，“画家之眼”并不单单只是作为视觉功能的器官，更是艺术家与世界互动的方式。绘画是一种非语言的表达方式，通过视觉形象传递信息和情感。艺术家森·山方（Sam Szafran，1934—2019年）在重新回归具象绘画之后，便过滤了基于科学经验的焦点透视，不断地在平面的画面中追问观看方式的真相。

悬置经验是现象学中的一个重要概念，指的是对世界直接感知的经验在意识中的暂时悬置或中止。在悬置经验的状态中，人们暂时摆脱了对经验进行主观解释或评估的倾向，而是专注于对事物的直接感知，以尽可能地理解事物本身的形式、结构和存在方式。通过悬置经验，人们能够突破对世界的预设概念和认知框架，打开对世界新的理解方式。悬置经验使人们能够更加直接地感受到事物的存在，而不是通过预先构建的概念和理论来解释它们。悬置经验与梅洛-庞蒂关注的身体、感觉和感知的理论密切相关。通过悬置经验，人们可以更深入地体验和感知事物，从而超越传统的二元对立，如主体与客体、理性与感性，而达到更为综合和细致的理解。

然而，经验式的绘画带有一种俯瞰的视角，不可避免地将世界从本真中抽离出来，并且对一般客体带有概念化的思想，或是将其置入某种预设的场景之中。故而画家在创作过程中需要进行反思，以及对预先设置经验的绘画模式质疑，以期达到唤醒而不是过滤自身感知的目的。虽然沉默的身体与语言和行动相异，但拥有着本质的、原始的和自主的体验。事实上，这一观看方式的问题在森·山方的绘画中得到有力的反思：作品摆脱了传统焦点透视的束缚，在二维平面与真实世界之中的皱褶中探索，企图打破传统绘画中的视觉局限性。“画家之眼”的运用从本质上来说，要求画家必须重新唤醒沉默的身体，“肉”（身体）既不是一隅空间，也不是一项功能，它乃是视觉与运动的交织。先将经验置于一旁，物理的肉体虽然没有触碰物体，但带有黏性的目光就足以与之交汇和通晓，同时这种行为也是对经验主义、机械主义的反思。

二、由“经验”到“陌生”

——以森·山方的绘画为例

森·山方是一位法国的艺术家，他的作品主要以静物、风景和城市景观为题材。在20世纪60年代初，森·山方放弃了那个时代所追捧的抽象艺术，毅然决然地重新选择了具象绘画。当时已经有部分艺术家开始对现代艺术进行反思，森·山方之所以做出这样的选择，正是基于对现代艺术的反思。他像他的朋友贾科梅蒂一样崇尚采用纯粹、直接视觉方式来描绘周围的人与物，并从德国哲学家胡塞尔提出的现象学学说中受益匪浅。

楼梯是森·山方绘画中常见的母题，楼梯作为连接不同楼层的中介，其本身就带有一种引导运动的属性。既然身体可随之到达不同的区域，那么，身体感知所领悟的一切也随之变化。所以在作品《塞纳街54号的楼梯》中，画面不再是以人为中心的焦点透视，而是交给身体。透过身体的知觉，视觉的中心在上下延伸的楼梯中不断地消散，并在新的阶段重新聚集。因此，画面中呈现的也并非宁静和和谐的氛围，而是不同视点在运动中的重叠，随之带来的是身体所感知到的一切在画面中同时呈现。这种观察方法和传统中国画中的移轴透视有部分相似之处，但是运动性更加强烈，更加依靠艺术家本人自主选择的灵活感知，特别是视点随着楼梯向下俯视的特殊视角，在画面上形成了有别于东方散点透视的陌生感知。除此之外，这里的陌生感知包含着有关身体不可避免的、闪电般瓦解的想法，一种通过“画家之眼”吸引观者的景致，一种对身体、视觉、绘画的思考，也包含着一个人的注视和动作，以及这些行为所蕴含的、赋予画面中的空间鲜活生命力的痕迹。

基于“画家之眼”的观念，人并非作为一个超然的观察者独立于客观世界之中，其本身就无时无刻不在参与整个世界的活动。即人与世界并非二元的，人处于世界之中，融于周围的世界并且属于这个世界。森·山方在绘画中的观看其实就是实现了自身的介入，这并不是主体对客体的复现，而是加入了身体意向性、视点、笔触、深度等诸多现实层面的考虑。在“视触”过程中，画家运用具有黏性的目光吞噬性地观看对象，既保留了自身的独特感知，又是对客观世界的参与，彼此不分主客，同时进行。

这就意味着当观看者由画家变为其他人时，某一对象的审美价值的部分可能就不能够被完全地捕捉或是呈现出来了。森·山方并非完全放弃以往的所有经验，而是将经验悬置起来，运用“画家之眼”介入式地观看，将感知交由身体，透过“画家之眼”，不可见的世界即会自然地涌入身体之中。于是，隐藏在可见之下的不可见之物由此被描绘出来，并呈现于画布之上。在作品《塞纳街54号的楼梯》中，森·山方并不受限于传统具象绘画的透视法则，他所呈现的是眼球所能看到的所有范围。他的视野上下左右多角度地扫视整个空间，并尽可能地将其完整地描绘出来，在一定程度上也消解了经验式绘画中的惯性视角。

除此之外，视网膜上的成像和现实中的世界也并不一致，肉眼所看到的只是物体的一个部分，而非事物的全貌，这种视野的局限源自人类视觉活动发生机制。因此森·山方在观看过程中，主动将固定的视觉中心取消，在某种程度上把楼梯狭窄的视觉范围引向了多维度的空间。倘若艺术家完全凭借以往经验，对世界感知中的陌生部分极有可能被无意识地过滤掉，而这部分极有可能是平时所忽略的、隐藏在现象之下的真正现象。那么，此时的观看是一种主体对客体的略过，自身的感知与世界毫不相干。

总的来说，森·山方绘画创作的过程与梅洛-庞蒂“画家之眼”的观念，在由“经验”到“陌生”的这一路径是暗合的，其核心都在于透过“画家之眼”（身体）这一媒介，在放大自身感知的同时将世界融于身体之中。

三、陌生化——返魅化的艺术译解

陌生化，又称奇特化，是20世纪俄国形式主义文学理论的主要代表人物维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基首先提出的与“自动化”相对应的术语，后被沿用到艺术领域。森·山方的绘画使人感知到事物，而不仅是单纯地看见事物。换言之，森·山方的艺术手法在某种程度上会使对象陌生化，使形式变得困难，增加感覺的难度和时间长度。在他的作品《都市景象》当中，观者的视点通过螺旋形的视觉引导不断蔓延，视角以楼梯为中心向四周扩散出去，不同的街道和外景被串联起来。同时，在这幅作品中，人的视线是异常局限的，楼梯作为他绘画中最为常见的工具，沟通并支撑起整个画面，像绳索一般束缚住楼梯外各不相同的广阔世界。然而对于观众来说，这无异于延长了感知的过程以达到画家所期盼的审美目的。综上所述，这种画家主动陌生化的行为就是通过各种手法使艺术作品增加其可感知性。

“陌生化”并非艺术家故弄玄虚、刻意“赋魅”，恰恰相反，这一概念是带有积极意义的。梅洛-庞蒂认为，科学操纵万物并拒绝栖居其中，它赋予万物以各种内在的模式，依据这些模式的指标或变量对事物进行其定义所容许的各种变形。然而事实上，科学自始至终都是人类认识、理解及感知世界的工具，将科学理所应当地看作真理的起源或者是真理本身，这无疑是一种巨大的偏见。而这种偏见把任何存在都看作一般客体，也就是对存在的遮蔽，也是最深刻的虚无主义，在一定程度上否定了存在。换言之，绘画语言倘若过分浅俗直白，贯彻目前人类所掌握的所有科学，包括但不限于光学、透视学、解剖学等，确实会在某种程度上影响绘画的审美效果。正因如此，森·山方在寻找自身绘画语言或者是绘画风格的同时，都力求独特，力图与其他艺术家区别开，以期引起观众的审美注意。在其作品《叶》《贝里尼印刷厂》《楼梯》中，无不保持着对世界不透明性的情感，这种情感对世界依旧保持着敬畏和谦卑。所以森·山方在绘画过程中做出了他的选择，对物象采取了一种直观、原始的观看方式，而画面中的所有“变形”亦是森·山方力图在二维画布上呈现的真正现象。这种现象是当他在真实的空间走动时，眼球所留意到的“形变”和其当下所有的感知，这种感知是万物与“身体”的交织，并且这种交织的关系是动态的、偶然的、不分主次的。

如果说梅洛-庞蒂的“画家之眼”观念从哲学层面上把“现象学式的观看”区别于普通的看见，那么森·山方的绘画实践则是进一步强调了“画家之眼”感知到的不可见之物和人体器官运行下视网膜成像的不同。这表明绘画绝非对世界的摹写，而是有目的的描绘，既是认识，又是创造。纵观森·山方的艺术生涯可以看到，楼梯作为其画面中的重要元素之一，即使在日常生活中随处可见，但始终能在其绘画作品中展现出崭新、活泼的一面。事实上，主动陌生化的过程亦是绘画返魅化的过程。在这个过程中，画家既能遵从客观世界，并追问视觉下的真正现象，同时又避免了一种毫不妥协的为艺术而艺术的立场。画家无论何时“视触”世界都不要紧，他的创作必须回响起可见者的喧闹，并传而达之。由此可见，万物能够在他的记忆深处重新涌现，并展现于画布之上。

诚然，这种主动陌生化的返魅与“画家之眼”下“解蔽”的视触貌似南辕北辙，但值得注意的是，主动陌生化随之带来的返魅只是效果，而并非目的。返魅在绘画中的目的也并非单纯地使画面变得更加晦涩难懂或是增加其不可见性，而是通过增加表达的维度，将千篇一律的事物赋予更为厚重的意义和深度，使绘画回归直观、直觉和恢复其原初的野蛮性，以实现对机械主义的反抗。

四、结语

在当今艺术进程中，以森·山方为代表的艺术家和其艺术观念仍旧能为目前的绘画提供一条具体的、有参考价值的道路。绘画的灵韵得以回归，世界的野性得以呈现，视觉的反思得以追问。借用梅洛-庞蒂的话来讲，纯粹思想只有通过接受纠缠着画家的谜，通过在作品空间中把认识和创造联结起来，通过借助于语词让自己被看到，才能够，才应该开辟自己的道路。因此，森·山方在追求这种主动陌生化的同时，也是将身体交给世界，世界才将其隐匿的部分呈现在画布这独特的可见载体之上，这也是森·山方绘画的魅力所在。

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作者简介：

汪宇飞，四川美术学院硕士研究生。研究方向：油画艺术。