探析虞世南的书法修为

摘 要：虞世南是“初唐四大家”之一，其书风温润如君子，端庄素雅，是初唐学习、继承和发展“二王”笔法的著名书法家之一。他的《孔子庙堂碑》是对后世影响较大的书法作品，其书法著作《笔髓论》比较全面地反映出他对于书法艺术的理解。就其书法理论和书法实践所表达的主要思想进行探究，同时对二者之间的关系进行论证。

关键词：虞世南；《笔髓论》；《孔子庙堂碑》；书论思想

中国书法艺术发展的鼎盛时期在唐代，这个时期，书法受到极大重视，各具特色的书法名家辈出，理论研究也十分兴盛，出现了许多具有针对性的、系统性的书法理论著作。在唐朝书论中，对于书法技法的总结和创作规律的把握成为主流内容，出现了明显的“尚法”风气。虞世南与欧阳询、褚遂良、薛稷并称“初唐四大家”，他的书法作品温润秀美，学承魏晋笔法，在中国书法史上占有重要位置，对后世的影响较为深远。同时，其在书法理论上的成就也很显著，为书学者较为熟悉的《笔髓论》是其代表作，较为全面地反映了虞世南对于书法的理解和感悟。

一、虞世南生平简介

虞世南（558—638年），字伯施，人称虞永兴，越州余姚（今浙江慈溪）人，是历经南北朝与隋唐时期的文学家、政治家、书法家、诗人。虞世南从小就志向高远，学业精进，与其兄长在吴郡顾野王（南朝文字训诂学家，其编撰的《玉篇》为现存最早的楷书字典）门下学有十余年，后跟从智永学书，继承王右军笔法，又受王献之书法的影响，逐渐形成自己的独特风格。《宣和书谱》称其书法“内涵刚柔”。张怀瓘在《书断》中将虞世南的隶书和行书列为妙品，评价“其书得大令之宏规，含五方之正色，姿容秀出，智勇在焉”“君子藏器，以虞为优”。

虞世南曾在弘文馆任教，所以他对后代书法的影响首先体现在教育事业上。作为书法家，他的《孔子庙堂碑》《破邪论序》《汝南公主墓志》都是极其优秀的作品；作为政治家，他不仅德才兼备，而且有很高的文学修养。唐太宗十分赏识他的才华，常邀他共同探讨和学习书法，曾言其学识、文词、书法均是当朝一绝。

二、虞世南《筆髓论》主要思想

虞世南在书法理论方面之所以能够做出远超于同时代其他书家的贡献，是因为他是一位有着独特思辩能力的书法理论家。其传世的书法理论著作有《笔髓论》与《书旨述》两篇，特别是《笔髓论》，对后世产生了非常深远的影响。这篇文章系统地将书体的结构特征、书写法则，以及运笔方法归纳为叙体、辨应、指意、释真、释行、释草、契妙等七则，详细论述了书法功能、创作状态等，其中独特的比喻、书法的发展及对当朝流行技法的分析都十分精妙。以下是对《笔髓论》中三个重要思想的探析：

（一）“得之于心，应之于手”，讲求心悟

虞世南在文章开头“辨应”一则中，将心比作君主，手比作宰相，宰相应该辅助君主治国理政，同样手也应该顺从于心，这样便清晰地阐述了虞世南对于心手关系的理解。可以说，书法创作在根本上是书写者心理变化的过程，一件书法作品中，重要的不仅是内容和技法，能够寄托、体现书者的情感和审美观点也是一件好作品的重要条件，“轻重出乎心，而妙用应乎手”，就是强调了“心”的本源作用。

对于“心”在艺术中的主导地位，西方哲学家黑格尔认为艺术是人心灵的物化，从这里也能看出艺术创作是心灵的反映，作品是书法家对于书写的理解和审美情感的展现。郑板桥曾强调“成竹在胸”，也就是要展现“胸中之竹”，所谓的“胸中之竹”实际上就是创作者将自己的心中所想物化之后，再用艺术的手法创作出来，以绘画作品的形式展现在世人面前，以此也说明了“心”在艺术创作中的重要性。因此，在书法创作上，“故知书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也。机巧必须以心悟，不可以目取也”。虞世南认为，创作一件好的书法作品需要“心”有感觉，不能强求，技巧也需要在“心”里感悟，只是看是得不到的[1]。

在“叙体”一则中，虞世南提到王羲之、钟繇、张芝等著名书法家，并对他们高度赞赏，评价他们“皆造意精微，自悟其旨也”。虞世南认为，体悟书法之“妙”应该是在一种“神遇”之后的“玄妙”，不是“目取”“力求”所能够得到的，而是要进行“心悟”。悟出来的也并不只是书法的某一技法，而是运用书法艺术来表现自然界万事万物之美的艺术本质。同时，在书法创作中要做到心正，“心神不正，书则欹斜”。对于此观点，宋黄庭坚十分认同，他提出“心正则笔正”的说法，他们都强调“心”在书法创作中的主体地位，“心”的状态影响着手、笔的状态。因此，在虞世南看来，要想创作一幅优秀的书法作品，既要有得到“神遇”之后的“心悟”，又要排除杂念，使自己达到心平气和的状态。

（二）精准总结真、行、草三体书写特点

在《笔髓论》中间部分，虞世南针对真、行、草三种不同书体在创作上提出不同的理解和要求，分别从“释真”“释行”“释草”三则来论述其特点和规律。虞世南认为，一支笔不能超过六寸，写字时拿笔不能超过三寸，其中真书一寸、行书两寸、草书三寸，做到“指实掌虚”，以便灵活运转。此外，还谈及他写真书的经验，写正楷的时候要“体约八分，势同章草，而各有趣，无问巨细，皆有虚散”，即字的体态要像八分书，笔势应如同章草，但是各有妙趣，不管大小，都应该有空灵虚散之气。他对点画的要求十分严格、讲究，强调行书与真书的区别，行书“至于顿挫磅礴，若猿兽之搏噬，进退钩钜，若秋鹰迅击……旋毫不绝，内转锋也”，点画间的连带关系较多，行笔速度也比真书快。他借用王羲之的话，“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁”“自然劲健”，强调笔画连带犹如游丝一般似断非断、似连非连，自然有力。从虞世南对行书的论述中，可以看出其对古法的看重和继承，同时，再次论证了心手“轻重出于心，而妙用应乎手”的关系。

对于草书，他主张：“悬管丛钆，柔毛外拓，右为外，左为内，伏连卷收，揽吐纳内，转藏锋既如舞袖挥拂而萦纡。”即笔管要悬起来，笔锋合拢，用柔软的长毫展现笔毛开展的效果，运笔时笔锋藏在点画中不外露。自古以来，草书用笔讲究节奏，轻重缓急，有快有慢，起伏顿挫，方能反映书家对书写的控制和技法的精妙，并且体现自然之美[2]。草书相比于真书和行书，更能体现“气雄不可抑”“势逸不可止”的奔放特点，更利于释放书家个人情感，也更能达到“纵狂逸放，不违笔意”自由挥洒和酣畅淋漓的感觉。

笔者认为，虞世南对于书法创作时“心”的状态要求是非常高的，动笔之前不仅要先调整状态，“不疾不徐”“平心静气”，还要心有所悟，达至高深意境，从而进入自由创作的境界。

（三）冲和之美的中庸思想与道家无为思想

《笔髓论》这篇文章根植于儒家思想，兼含道家的无为思想。虞世南在“契妙”一则中提出，“正者，冲和之气也”，反映出唐朝初期的中庸思想。他不仅强调以儒为规，学习修身，还强调文字为政治服务的重要作用。

在唐朝极其重视儒家思想的背景下，书法艺术在表现形式上追求中庸思想，不偏不倚，恰如其分。虞世南崇尚孔子“节用而爱人，使民以时”的思想，认为书法也要崇尚简约之风，不能太过张扬，也不可太过内敛，讲究恰到好处的美。要在书法的矛盾之中找到一个平衡点，使之得到缓和，整体呈现和谐共生的状态。同时，虞世南认为“契妙”一则中的“妙”，是书法在以特殊的方式来展现自然之美和客观世界的魅力。因此，他所言的冲合之美，从根本上看，是儒家思想对书法艺术潜移默化的影响，是建立在儒家中庸思想基础上的。

此外，“契妙”中还体现了虞世南“无为于书”，以求“神遇”的创作观念。强调在书写时，要保持心态的平和，追求自然无为的心理状态，这样才能写出“神遇”之下的精妙作品。这与宋苏轼强调的“书初无意于佳乃佳”的论调相一致，这种无意间的、不带有目的性的书写是虞世南所崇尚的，这种思想与道教“道法自然”的思想一致。虞世南提到“心悟非心，合于妙也”的观点，很大程度上吸收了庄子“耳止于听，心止于符”的思想[3]。也就是说，“心悟”不仅是心智，还要通过感悟去深刻理解，达到妙境，此为中国书法所具有的独特的美学思想。

三、从《孔子庙堂碑》看虞世南的书法实践

虞世南的《笔髓论》阐述了他对于书法艺术的理解，《孔子庙堂碑》则是他具体的书法实践。《孔子庙堂碑》虽然整体很茂密，但不会使人感到局促，反倒呈现出淡雅、静穆之气。此碑楷书结字瘦长，上紧下松，形体外鼓，字间疏朗；用笔圆劲含蓄、温润雅致，转折以圆为主，线条变化简洁，对比微妙，起落轻巧，以任自然，内含筋骨，笔势舒展，有道逸之姿。虞世南的楷书有一股“正气”，看上去中正平和，笔画之间舒展自然，每一笔既有力量感又不会让人觉得死板呆滞。并且读这本帖时还会有一种恬淡的感觉，像是嘈杂世界的一片净土。整体来看，该帖以含蓄取胜，没有任何的刻意造作和浓妆艳抹，完全是真情的自然流露，讲究的是水到渠成，给人一种柔和雅致、舒朗从容的感觉。从其中和缓而从容的笔调我们可以看出，一笔一画都是在平静中徐徐展开，流露出一种纯粹的宁静。这种深沉自然的宁静，并不是死水一潭，其点画的组合安排就像一位位君子，谦和而高雅。这就是虞世南书法的独特之处，这种不愿与世俗同流的隐士之感，是不染世俗的道家无为思想的表达，与《笔髓论》中所体现的道家思想一致。并且在这本帖上我们能感受到的自然万物的大气之美，也深受道家的影响，是“取法自然”“师法自然”的表现，和他在“契妙”中“禀阴阳而动静，体万物以成形”的说法相符。《孔子庙堂碑》起笔露锋，行笔中锋，最后收笔又回锋一转，加重突出主笔。虞世南对于楷书的写法，多运用转笔，让字看起来坚实有力，更有气势，并且虞世南的书法妙处在于他将楷书与行草的特点相结合，在布局上一反以往十分整齐的格局，而是稍加错落，以呈现一种透气的效果，这一变化在当时书法界是具有开拓精神的创新。

仔细阅读《孔子庙堂碑》，会产生很多感悟。笔者读后有一种如同春风拂面般的舒适、从容和自在，不紧不慢，随遇而安。这就如同老庄思想的平静恬淡，为人处事波澜不惊；也如同武侠小说中的高人，表面看上去招式普通，若将一刀一剑分解来看，却是化繁为简后的高度提炼，能以不变应万变。虞世南在楷书中结合了草书的用笔节奏，即将“起伏连转，收揽吐纳”的节奏融入楷书中[4]，使得《孔子庙堂碑》的字与字之间给人一种丝丝连连、似断不断的感觉。并且我们在此碑上感受到的平淡不是一成不变的单一，而是一种整体的协调感，这与他在《笔髓论》中提到的冲和之美的中庸思想是一致的。在局部方面，他将字体大小处理得符合自然规律，从中可以看出虞世南对于书法的深刻理解和细节的精准把握。

在此碑中，我们之所以能体会到恬淡静谧感，是因为虞世南做到了心手统一，字里行间透露出他的所思所想，达到了“得之于心，应之于手”的境界。当然，这与他的取法有很大的关系。虞世南用笔取法“二王”和魏晋时期的庄严，我们可以明显地体会到虞世南笔下“内敛”的特点。此碑与褚遂良的《雁塔圣教序》相比，褚遂良的字跳宕明显，对比强烈，有一种年轻的朝气和活力。而虞世南的字不同，他的字展现出来的是一种君子之气，柔而不弱，刚却不锋，外柔内刚，剛柔并济，就像他本人一样“君子藏于器”的大气智慧[5]。他能达到这种境界，必然是明了了自然界万事万物的规律，又得到了“神遇”，在优秀书法作品创作中做到了他所说的以“心”为主导。笔者认为，虞世南在创作《孔子庙堂碑》时，应该是心如止水、波澜不惊的状态，因为从他这幅作品中看到了这种看似平淡但坚韧无比的丰富内涵，一笔一画都淋漓尽致地透露出他独有的书风。可以说，虞世南真正做到了人品、书品的高度统一，同时他在书法理论上的成就也实实在在地得到了后人的认可和传承。

四、结语

虞世南的书法理论与其书法实践基本是一致的，他的书法作品对后世书家书风形成有很大的启迪作用。其《笔髓论》中对书法艺术的理解和创作的感悟，为我们当下书法学习提供了重要的指导意义和研究方向。《孔子庙堂碑》中所体现的书法技法和创新思想，值得我们仔细品鉴。笔者认为，以“绚烂之极复归平淡”来评价虞世南的《孔子庙堂碑》最为合适，这种看似没有任何夺目技巧的表达方式，才是真正至高的技巧。作为当代的书法传承者和学习者，我们应该在复杂多变的现代社会中静下心来，细细品读虞世南的作品，品味这种朴素淡雅的魅力，从中得到一些力量和思考。

参考文献：

[1]王敬姗.虞世南《笔髓论》中的书学思想探究[J].美与时代（下），2017（5）：69-70.

[2]李雪莉.论虞世南书法的美学思想[J].语文学刊，2011（15）：107-108.

[3]钟月亮.道家思想影响下的初唐书论研究：以《笔髓论》和《书后品》为例[J].书法，2022（8）：77-79.

[4]孙南南.浅谈虞世南《孔子庙堂碑》书法研究[J].现代妇女（下旬），2013（2）：162-163.

[5]章莉.温文尔雅 浑然天成：虞世南《孔子庙堂碑》赏析[J].七彩语文（写字），2013（5）：12-14.

作者简介：

王宣懿，暨南大学艺术学院学生。研究方向：古代书画鉴赏、书法理论与实践研究。