文学的来路和去向

罗伟章 张杰

每个人的骨髓里都敲打着古歌

张杰：您的小说爱用“史”命名，比如《声音史》《寂静史》《隐秘史》等等。小说运用“史”的概念，肯定不是历史学的概念，应该更倾向于哈罗德·布鲁姆对史诗的解释，即审美的历史，包含着人类不懈奮斗的精神，通往最深的智慧。为什么对“史”这个字这么情有独钟？

罗伟章：也不是情有独钟，我写了那么多小说，以“史”命名的，除你提到的三部，最多再加个中篇，名叫《史官》，本名《冉氏春秋》，发在《十月》上的，最近出集子，改名《史官》。但的确，我对这几部小说的名字很满意，很喜欢，首先是贴切，再是有异质感、穿透力，比如声音、寂静和隐秘，难得有人为它们写史，而我写了，既是审美史，也是命运史，人和万物，都被赋予了来路和去向。来路是历史，去向也是历史，是未来的历史。我们都活在历史的境遇里。我曾在《谁在敲门》的后记里说，每个人的骨髓里都敲打着古歌，也是这个意思。

张杰：在《隐秘史》里，文本追求的志向非常凸显，但故事冲突又很强，甚至都涉及凶杀案。写这个小说的契机或者起意是怎样的？

罗伟章：你说有故事冲突，这太好了。这是一个心理小说，是主人公和他的另一个自己博弈的小说，我还担心读者会有隔膜。事实上不会，很好看。凶杀案是表，由表及里，不断深化。契机是有一次我回老家，听我哥说一个山洞里发现了一具尸骨，完全成了白骨，但未能破案，不知死者是谁，是自杀还是他杀。这让我为那具尸骨揪心，揪心于他死得“不明白”。我想让这件事明白起来，让白骨回到皮肉、回到体温、回到种子，便写了这个小说。选择的写法，与题材有关。我们说内容决定形式，有它的道理，但也绝不是真理。对形式的选择，同样会左右内容的走向。形式内在于内容，内容又何尝不内在于形式。

张杰：《隐秘史》的责编在介绍这本书时，用了这样的句子：“通过对普通人无法言说的软弱、苦恼、恐惧乃至罪孽进行聚焦显影，用诚恳、坚实而平等的对话，分担精神的痛苦，从而修复人们无法自知的平庸、匮乏与残缺。”我觉得说得非常好。您觉得这是您想要到达的目标吗？

罗伟章：确实是。责编也是从文本出发，概括出小说的意蕴。至于我完成了多少，让读者去评判最妥当。我觉得我做得很好，但我说了不算。

张杰：除了写虚构作品，您还写了非虚构作品《凉山叙事》《下庄村的道路》，面对这样的题材，您有怎样的写作体会？

罗伟章：这类题材有其特殊性，要写好，确实有难度。我要做的，不是简单地歌颂，也不是粗暴地批评，而是本着作家立场，悉心融入又冷静观察，思考其中的逻辑，梳理可能性路径。总之是审视的态度。我不光审视别人，也审视自己。通过这两部作品的写作，特别是对《凉山叙事》的写作，我有一个感触：人与人，表面上看起来差别很大，但深入内核，发现一些人并没有比另一些人高明多少。这也提醒我，谦逊不仅是品德，还是自我生长的可靠空间。还有一点，作为写作者，要切实知道自己生活的大地正发生着什么，这种“知道”不是来自新闻，而是来自自己的脚步、感官和头脑。

张杰：对凉山的叙述有没有什么创新的、不同于以往的表达方式？

罗伟章：《凉山叙事》这本书，重在阐发“移”和“易”、“变”和“守”，因此得纵论古今，找出根源。我希望进入这个地域和这个民族的内部，对他们为什么有那样的传统、有这样的今天，从历史积淀、意识形态和文化观念的角度，系统打量。但还不够，它必须是审美的，是有艺术匠心的。既然去写，我就立志完成一部书的价值，不仅在今天，还在未来，都有存活的理由。

张杰：现代作家爱谈论“人性”，您是怎么看待这个词的，或者在您的文字里是如何叙述的？

罗伟章：人性当然要谈。人性的复杂本身就让人着迷。我们着迷，是因为我们想从中认识自己，同时还可以窥见转化的可能。最近我听说，有人规定，影视作品中的坏人不能流泪，比如一个坏人杀死了自己的儿子，也不能流泪，因为坏人不应该有柔软的情感。这样的粗暴比坏人更坏，它不仅装瞎子、装正义，还直接剥夺了坏人向好的通道。他们只能看见黑和白，这本身就是有病。

同时我要说，作家喜欢谈论人性，却又往往陷入人性的泥淖。只有责任感和使命感出现之后，人性才能真正焕发出耀眼的光芒。这首先体现在作家自己身上，然后才会出现在文字里。目前的情况是，我们可能有态度，却没有精神。态度是长在脸上的，是给别人看的，精神却是生在骨子里的，别人看不见，却是支撑性的存在。一个作家，当然也包括批评家，没有文学精神，就很难谈到价值。

张杰：英国当代著名作家朱利安·巴恩斯在他的文学随笔集《透过窗户》中写道：“比起任何其他形式的写作，小说更能阐释并拓展生活。当然，生物学也能解释生活。传记、生物化学、生物物理、生物力学和生物心理学也能解释生活。但所有的生命科学都没有小说来得高超。小说告诉我们生活的终极真理：什么是生活，我们如何生活，生活何为，我们怎样享受和珍视生活，生活是如何走入歧途的，我们又是如何失去它的。”对您来说，小说意味着什么？

罗伟章：巴恩斯说得非常好。我曾在一篇文章里说：“小说是最具张力的文体。”这里的“张力”，不是就文体本身论，是指小说能呈现的宽度。生命科学是给出唯一解释，是消除可能性，小说正好相反，是挖掘和发现可能性：我们有怎样的可能，又是怎样丧失了那些可能；我们遭遇过怎样的生存和精神困境，又是怎样在突破困境中奉献了我们爱、勇气和牺牲精神，或者怎样在臣服于困境中暴露出我们的脆弱与无奈；我们怎样被实用主义深深捆绑，又是怎样超越实用主义看见了美与大义；我们经历过痛苦，承受着痛苦，因而我们有理由呻吟或歌唱……如此等等，既是小说存在的理由，也是我们热爱小说的原因。

张杰：似乎存在两种类型的作家（这两种类型都出了很好的作家）：一种是比较多地依靠自己的人生和生命经验写作，会写一个故事，让人一看就能知道，这件事离他的生活很近；另外一种是不太依靠自身的实际经验，而是靠一个想法，虚构一个跟自己的现实生活离得比较远的人和事件，把自己的观念、想法包裹起来。我觉得您属于后者。您觉得呢？

罗伟章：倒不是那么泾渭分明，某些时候经验的成分重些，某些时候想象的成分重些。但不管怎样，作家的生命体验都会成为文学最独特和最光彩的部分。生命体验具有轻和重两种特质：重的是人生，轻的是想象。也就是说，提到生命体验，就自带想象。如果只有经验，文学不会飞；只有想象，文学没有根。这两种写作都会变得廉价。所以我们不谈经验，谈体验。体验能力和感受能力，是最重要的。许多时候，深入生活之所以无效，原因就在于只是“看见”，缺失了体验和感受，更没有把看见的与自身命运联系起来。

阅读的根本目的，不是为了写作

张杰：您认为作家应该怎么表现时代的变化？

罗伟章：作家们不思考，时势就逼作家思考。比如疫情，造成全球经济深度衰退，使“全球化”遭遇挫折，作家们不思考这个，就说不过去。二战之后，出现了许多伟大作品，文学、电影、绘画、音乐等，都有深刻反思和表达，蔓延世界的疫情，也定会产生同样的功效。人类远不是真理在握，人类自身的局限性，包括科学的局限性，都会成为危机的根源。在规律性面前，在与大自然的关系面前，人类依然是弱者。弱者如何规范自身，建设自身，如何成为大体系中和谐的一员，都是作家们要思考的。但表现时代的变化，不一定要从这种大事件入手，一个不经意的小小的裂缝，甚至没有任何征兆，暖风习习，歌舞升平，也可能被敏锐的作家捕捉到其中的“变”，并加以书写，构成寓言或预言。

张杰：很多人饱览群书，知识渊博，但仍写不出好文章，对此您有什么想法或者建议？

罗伟章：阅读的根本目的，不是为了写作。知识渊博就很好，能否写出好文章，又有什么关系呢？我们读一本书，学习其中的技法是次要部分，更重要的是仰望更高的尺度。当然作为写作者又另当别论。有些作家，比如马尔克斯，其作品是可以模仿的，但是像托尔斯泰那类作家，就模仿不来。还有莎士比亚，他的戏剧我通读过，却并没学到什么。也可能是，太好的作品，你确实不容易看出其中的奥妙，看到了也学不来，面对文本，眼前只有浩瀚，就像月亮，伸手确实摸不着。摸不着也没关系，能服气地欣赏，本身就是美。如果一个人，拿不出一些时间读一读托尔斯泰，不能跟这种级别的心灵对话，我认为是一个非常大的遗憾。至于是不是写作，能不能写作，倒还不是那么要紧。

张杰：米兰·昆德拉说过，一个作家，有童年就够了。这个说法尽管指意丰富，但其中必然包括成长环境的意思在里面。读您的小说不难发现，您的“特定地理”就是在作品中多处出现的那个有着三层院落的村庄，像福克纳笔下那枚“邮票”大小的地方，写不尽，是因为不断有新的想法、新的人物进去？

罗伟章：一个作家最好有自己的“特定地理”，它与写作者的生命有着深度联系，是成长期的联系——你在成长的同时，把你生存的环境也融进了血肉，就成为了你的一部分。写作的时候，将小说地理设定在那个环境里，你便胸有成竹，人物自在活动，生活的质感扑面而来。我将其称作“命定的写作方向”。如果一个写作者终其一生都意识不到这一点，只是东一锤子西一榔头，看到什么就写什么，听到什么就写什么，可能会产生单篇佳作，但很难产生持续的创造力。

张杰：您曾说，文学写作用词不要太油滑，哪怕生涩一些，笨拙一些，也比油滑好一万倍。但是同时我也听说，作家不要用生造的词，不要刻意用冷僻的词。如果故意用冷僻的词，显得很小气，很匠气。这两者之间如何平衡？

罗伟章：所谓笨拙并不是真笨拙，只是要老实一点，不要显得过于聪明。生涩也不是生造，是说不要像水管那样，龙头扭开就哗哗啦啦流，要像河水一样，该奔腾时奔腾，该有暗礁就有暗礁。其中强调的，是朴素、个性和自然。油滑恰恰背叛这些品质。油滑是文学的大敌。

张杰：很多小说故事讲得挺好，但读起来就是不高级，语言上没有特色，文学性欠佳。您如何理解“文学是语言的艺术”这句话？

罗伟章：作品没有光彩，跟对字词的惯性选择有关。很多词语看起来很恰当、很好用，但就是平淡，甚至平庸，因为没有作家的体温。优秀作家往往会跟语言“过不去”，某个词语还不是自己百分之百想要的，就不停止努力，直到把那个词语抠出来。但我也在不同场合强调过，语言从来就不是语言本身，而是作家的人生淘洗以及对世界的看法，思维到了，情感到了，想象力到了，语言才会到。

张杰：文学创作很大程度上关联着作者的个体经验，如何去平衡虚与实的关系？

罗伟章：小说一旦进入叙事，也就同时进入了虚构。个人经历可能会成为小说的“核”，但不是核心。如果一个作品越写越像自己或身边人，这个作品就败坏了，越写越不像，就成了——是因为溢出去了，更大了，也更真实了。虚构是为了走向更深的真实。现实中发生过的，并不一定具有真实性。艺术所要表达的，终究不是特例。我很喜欢《未来简史》里的一个观点，说自我有两种：体验自我、叙述自我。“叙述自我”即是虚构。人每时每刻都在虚构自己，把自己戏剧化。所以一个写作者，要知道虚构很重要，但也不必过多担心自己的虚构能力，反而应该警惕“体验自我”的丧失，一旦丧失，就写不出属于自己的小说。

乡土是捕捉民族情绪的最佳场域

张杰：您一直很看重“情感”在文学中的地位，为什么？

罗伟章：文学从情感萌芽，情感是作家能量的象征，作家最为有效的想象，也是从情感来的。因此，情感是文学的本能，也是一切艺术的本能。曾听人谈到陈丹青，说陈丹青講，一个人听了贝多芬，泪流满面，另一个人听了无动于衷，但过后写了大篇论文，两个人谁更懂贝多芬？陈丹青说，当然是前者。这话我认同。艺术发源于情感，也作用于情感，感受能力是分析和评判能力的前提。所谓小说需要变革，这没错，变革和创新，是艺术的本质性特征，然而，并非所有变革都是朝前走，有些是向后看，向常识的低处看。当下的很多写作，不是从生活中来，是通过阅读，从阅读中找灵感，作家们对经典作品的技巧很精心，却忽略了技巧里埋着的情感，也就是那一粒种子。杰出的作家能够超拔，让你几乎看不到他的起点，就以为技巧是他们的起点。事实上，起点是情感，他们从情感起步，凝聚自己的人生经验、心智密度和思想深度，才走出了高天厚土。

张杰：以您的审美来看，卓越的文学作品应该具备怎样的气质？

罗伟章：好作品得有静气。静气很可贵。作家要懂得凝聚和内敛，让作品自己发光。我曾经读一个很著名的长篇，努力若干次都读不下去。因为写得太燃烧、太外露，静气不足。与之相应，好作品要安稳。“安稳”从何处来？从传统里来。我们之所以能理解安娜·卡列尼娜，理解林黛玉，是能看见她们的来路。再新的东西都有来路。最伟大的作品，其实都是在传统的基础上稍稍拓展。没有谁能进行完全彻底的创新。毕加索是颠覆传统的，具有海洋般磅礴的创新能力，但如果深入了解他的艺术之路，会发现他也就是向前走了一点点。这就牵涉到“卓越”的第三种气质：创新。虽然创新就是一点点，但有没有那一点点，品质判若云泥。需要指出的是，不要轻易把某些解构理解为创新。

张杰：如何写得让人能看见“来路”？

罗伟章：有人曾问泰戈尔：世间最容易的事情是什么？泰戈尔答：指责别人。这个“别人”，也包括历史。指责和否定历史，是很多人乐意做的。这对历史伤害不到什么，伤害的只是自身。比如你是写小说的，就会伤害小说。“祖先”这个概念在作家心里，是血缘，也是绵延不尽的时间。写“来路”，就是写时间。《百年孤独》写的就是时间。往小处说，“来路”是作家的主体性，是作家对书写事物的关怀，比如托尔斯泰哪怕写一只鸟，形成文字之前，他也会把那只鸟放到自己心里去过一遍，这样，那只鸟即使已经死去，也感觉还活着。

张杰：您刚才说情感过于外露、过于炽热的作品，很难读下去，难读的原因，除伤害了您说的“静气”，还有别的吗？

罗伟章：它还会损失作品的宽度。情感本身也是态度，作家的态度太过外露，太过强调，故事和人物的丰富性就被消解了。作家在创作过程中，被激情驱动，允许夸张和失控，修改的时候，就要特别注意打理。每部作品都有若干次创作，每次修改都是一次创作。作家个人的成长，也会在作品中显现，《战争与和平》是有夸张的，到《安娜·卡列尼娜》就没有了。当然后者也有败笔，比如伏伦斯基见了卡列宁后，托尔斯泰用了个类比，说一个人正在下游喝水，结果发现上游有条狗也在喝水。这话刻薄了，失了宽博和对命运充分理解之后的怜悯。

至于失控，也不完全是坏事，有时候还会成为对作家的奖赏，比如我写作通常不熬夜，偶尔熬一下，是失控了，而这种失控证明了欲罢不能。还有另一种失控，本来在作品中是个打酱油的人物，却乱了规矩，悄无声息地坐上了主位，如果他坐上去更像样子，同样是对作家和作品的奖赏。

张杰：《谁在敲门》篇幅很大，气息很绵长，故事似乎一直能流淌下去。许多评论家把它称为“长河小说”，您自己怎么看？

罗伟章：长的不是叙述时间，那不过几十天，而是生活的质感，是细节背后的纵深。在我的观念中，长篇小说的可贵处，是能把握一个族群和一个时代的情绪。无论乡村还是城市，那种情绪都在基因里流淌。在中国，因其个性鲜明的地理特征、源远流长的农耕历史和天道哲学，乡土成为捕捉民族情绪的最佳场域。

张杰：您多次提到您特别喜欢托尔斯泰，在您家书房，坐在电脑前，抬头就能看见墙上的托尔斯泰正凝视着您。为什么这么喜欢他？

罗伟章：托尔斯泰写的是大文学，也就是俯身大地又高居云端的文学。他给我一个很大的启发就是：当个一流的作家，并不构成最高目标。他的目标是探讨人，探讨人怎样变得更完整，更符合人的定义。事实上，如果仅仅把做一流作家当成最高目标，往往抵达不了一流的境界。

张杰：您最喜欢托尔斯泰哪一部作品？

罗伟章：《安娜·卡列尼娜》。一段时间，我睡觉时放在枕边，写作时放在手边。太好了。好到稍不留心就可能把它的好错过。比如安娜与伏伦斯基私奔，生了个女儿，这个女儿是他们爱情的结晶。要是普通作家去写，安娜一定是爱她的，比爱她跟丈夫卡列宁生的儿子还爱。可托尔斯泰的伟大之处在于，他是如此了解人性的深厚和宽广：安娜从女儿身上，看见了自己的罪恶，她即使想爱，也不能爱，也爱不起来。安娜有罪，但并不堕落，因此她不会去爱自己的罪恶。这是情感还是思想？都是。安娜有了这种情感和思想，就预示了她未来的命运。有罪而不堕落，就必然承受道德负担，安娜深感自己承受不起，也试着堕落，结果根本做不到。她后来走上绝路，并不是因为伏伦斯基顺利地回归了社会生活，对她的爱减少了，而她想回归，却不被接纳，便绝望了，其实，她绝望的核心不是来自别人的审判，而是自我审判，这也是安娜这个人物的更深价值。

张杰：现在不少作家也写一些阐释经典的文章，如果让您来写托尔斯泰，分析他的作品到底好在哪，您觉得容易吗？

罗伟章：怎么可能容易。托尔斯泰的力量来自何处，我至今还没有把握。他把某个人物一写就是几十页，然后丢下这个人，去写别的人，又是几十页，可当他把前一个人捡起来，你觉得那个人从来就没有离开过，这就很神奇。托尔斯泰展示了那么多人性的复杂，却几乎没有幽暗，只有敞亮和辽阔，这同样神奇。

张杰：您的审美偏好似乎更倾向于十九世纪文学？

罗伟章：也不能简单地这样讲。但十九世纪的文学的确壮阔。几年前我在北京和批评家李陀先生聊，之后两人还保持了一段时间的通信联系。我曾在给李陀的信中说：“您提出十九世纪文学高于二十世纪，我很赞同。托尔斯泰他们的写作，极大地提高了全世界作家的寫作难度，面对一堵墙，他们不是装着看不见，也不是聪明地绕过去，而是把墙推倒，让这面和那面打通，让光明扑面而来。所以托尔斯泰和那个时代的大师，笔下总带着原野的气息、辽阔的气息、奔流的江河的气息。二十世纪的作家，感觉到这种难，便另辟蹊径。他们的努力没有白费，为文学开辟了更多空间。但整体说来，十九世纪的文学是树干，二十世纪的文学是枝叶。正如您所言，二十世纪文学的最大问题，是不塑造人物，成了观念文学。这样的文学剥离了与日常经验的血肉联系，句句都很光亮，却是玻璃碴似的光亮，冷而碎，真正拿它照耀，是办不到的。我最不喜欢的作家，是那种自己面对一堵墙时无能为力，却去嘲笑把墙推倒的人，说他们手法太笨。”

张杰：在您家的书架上，我看到鲁迅的书有多种版本，您也很喜欢鲁迅？

罗伟章：绝大部分作家，我们看得见他们的成长过程，但是鲁迅的看不见，他像是突然出现，一出手就是顶级的，不仅在中国是顶级的，也直接与那个时代的世界文学接轨。他的思想能力和文学技艺，成就了他个人的伟大，也成就中国现代文学的光荣，并延续到当代。造就这些的，除了鲁迅的天才，更为重要的是他的文学精神。像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、雨果、魯迅这样的作家，文学不是文学自身，更不是文学圈子，而是侦察社会、探究人生、重塑灵魂。他们所从事的，是有使命感的文学，是他们文学的终极“去向”。

张杰：您曾说，写作跟阅读是一体的，写作者天然地也是一个阅读者，但并不意味着读得越多，写得就越好。

罗伟章：那是当然的。我们形容古人学富五车，尽管是夸张，算起来也并没有多少书。古人读竹简，读书既是脑力活，也是体力活，秦始皇特别爱读书，经常让李斯给他推荐书，可读一阵就会得上严重的腱鞘炎。多读当然好，但读得多与写得好，没有必然联系。可以肯定的是，我比司马迁读得多，也比曹雪芹读得多，可我为什么没有写出《史记》和《红楼梦》那样浩瀚的作品？这里的浩瀚不是指体量大，而是耐得住时间考验，经得起无尽阐释。我觉得这当中除了写作能力之外，还有些关于阅读的、值得认真思考的问题：作家究竟应该怎样读书？泛读和精读应该是一个怎样的比例？事实证明，精读或许才能称为真正的阅读。

张杰：现在推崇全民阅读，但每年出版物众多，一个人的时间和精力有限，所以如何高效阅读，一定要讲究方法。对此您有何心得和建议？

罗伟章：前面我已谈到一点。可以再说具体些。我们谈论作家的时候，会说“伟大的作家”。其实，谈论读者也有同样的短语：“伟大的读者”。是不是“伟大的读者”，试金石首先是能否识别作品的好，其次，就是能否在阅读中建设自身。后一点非常重要。我觉得，一个读者如果是幸运的，也是有意识和能力的，一生中就会发现几本终身读物，这几本书从年轻读到年老，在不同的生命阶段，会有不同的体会。它们不仅帮你培养判断能力，奠定阅读标准，还像酵母一样，使你的生命发散。然后在这个基础上，博览群书，你的阅读就有了方向。阅读也有方向，没有方向的阅读，更大程度上只是消遣式的“泛”读。“泛”的特征是多，这与人们贪多的心理刚好契合，因而特别容易沉迷其中。我经常说，我们有能力一个月读十本书，却已经没有能力把一本书读十遍。贪多型阅读，是读进肠胃里，把一本书读十遍，是读进心里，读进脑里。

此外，一个卓越的阅读者，还会具有一种能力：创新性阅读。阅读的创新就是从阅读中发现，从阅读中联想，从阅读中审视。不仅审视社会、审视生活、审视别人，同时也审视自身。学而不思则罔，思什么？就思社会、思生活、思别人、思自身，尤其是思自身。比如我们读历史，遇到一件事，如果是我自己，我会怎么做，再看看别人在怎么做，然后想一想，别人的做法高明在哪里，局限在哪里，难度在哪里，哪些可以原谅，哪些不能原谅。这么一想，我们就把自己置于时间的长河里，就成长了，也壮大了。

小说的最高境界，是本质和清澈

张杰：就算有阅读文学作品能力和兴趣的人，看长篇小说所需要的门槛也高了很多，在各种讯息短平快的今天，读一部长篇作品的必要性是什么？

罗伟章：前几天，中国作家网要我参与一个讨论，讨论的话题是：长篇小说究竟应该长还是短？这当然是在长篇小说的范畴内，究竟是写十多万字的长篇好，还是几十万上百万字的好？很显然，这是个伪话题，不必讨论，但讨论一下也可以，也有些意思。我给他们的题目是：《长篇小说为什么要长》。

如果你注意到我在多个世界读书日提出的阅读建议，其中都有这样一条：一年当中，至少要读一部大部头。也就是说，不仅要读长篇，还要读大部头的长篇小说。大到什么程度？在我心目中，四五十万字可能还不算大。

好小说不以字数论，这是常识，揭示人物命运，也非长篇小说的专利，两千多字的《孔乙己》，命运感已非常强烈。但落实到长篇，还是要大部头才能真正满足对“命运”的期待。太短的长篇，往往流于观念写作，情节设置性过强，追求寓意的企图过重。观念写作在文学史上有着特殊贡献，它专注于局部，并以局部成就深度，但在我看来，宽度大于深度，也难于深度，而且没有足够的宽度，便成就不了应有的深度，深度蕴含于宽度之中，反过来却不一定。

小说的最高境界，是本质和清澈：因为本质，即使清澈得透明，内在也必是宏深包涵。要完成这样的文学课题，没有相应的长度不行。它需要梳理，需要重构。哪怕简单到简陋的生活，也不会是完全清晰的，而任何一种清晰，都是对生活的损失，因此好小说不惧岔道，不是从街的这头直接到那头，从河的上游直接到下游，它要呈现这头到那头的人间烟火，上游到下游的波峰浪谷，包括旁逸的巷道、静谧的河汊、卑小的溪流，其喧闹与孤寂，干涸与丰茂，都被看见，被关注，被书写。作家并没忘记街的那头，也没忘记河的下游，但并不把那头和下游当成目标。生活和生命本身才是目标。生活的细枝末节、汤汤水水，多被欲望、远景以及由此衍生的激情、焦虑等等遮蔽，是随手抛掷、轻易遗失的，长篇小说以其工匠般的耐心，为我们捡拾和擦亮，把我们习以为常又视而不见的生活提取出来，把那些未经命名的经验揭示出来，让我们触摸日常的体温，感知生命的过程，让我们浸泡于生活又认清生活，修剪自身又丰富自身。

这就是读长篇小说的必要性。

在另一个层面，当今是被“快”统治的，未来大概更是，我认为，超级智能机器人的诞生，正是“快”催生出的果子。“快”驱赶着我们，让我们丧失自在和从容，感到不适和恐慌，把我们立体的生命扁平化。这时候，如果艺术只会“适应”，只会为“快”助纣为虐，又怎么可能抚慰心灵、启迪心智？我们还要艺术干什么？任何艺术都是一种抵抗，包括对平庸的抵抗，也包括对速度的抵抗，既如此，写作和阅读长篇小说，就不仅构成审美需求，还是勇气和态度。

张杰：看长篇小说，一是看语言风格，二是看故事里体现的生命况味、对生存困境的思考。从小说作者和读者的角度，分别谈谈您是怎样的感受？

罗伟章：你说得很对。这也是作家们追求的。我去北京领《谁在敲门》的一个奖，同为获奖作家的刘震云说，作家写出一个新小说，不是刚发表刚出版就叫新小说，要对生活有新的理解、新的见地才是新小说。他也是想表达这种意思。语言我已经谈过，作家个体对生活的感受，作家的想象能力，都会影响到语言。时代在变，但变里有常，所谓生命况味，往往表現在“常”里，生存困境，往往表现在“变”里。另一方面，不是“变”才新，“常”里也有新，这需要作家和读者去共同挖掘。

文学大于文学奖

张杰：您得了不少文学奖，也入围了一些文学奖。有些奖，在其他人看来您应该得，实际上并没有得。总之，文学奖这个事情，让人似乎很不淡定，哪怕是书斋里的作家，也需要很大很大的核心定力才更得体面对这个事情。毕竟它跟这个世俗世界、功利关系确实关系挺大。怎么看待文学奖？一个作家该如何锻炼自己拥有不为奖项所动的内核动力？

罗伟章：文学大于文学奖，这就是定力，也是动力。认识到这一点好像很难，其实也不难，想想我们当初为什么写作，问题就变得简单。但要保持定力，确实不容易，因为每个人都在“处境”当中，我们的具体现实是，文学界关心文学奖，远远大于关心文学，整个社会也是以奖去评判一个作家，这就会对作家形成挤压。没有对文学足够的忠诚，尤其是没有足够的文学创作能力，就会对“奖”投降和归顺，并不惜花费文学之外的功夫，乞求加冕。这种没有出息，是环境逼的，但归根结底，还是怪作家自己。对写作者而言，能得奖是好事，是锦上添花，不能得奖，就老老实实坐在书桌前。如果，作家们不为没得某个奖而焦虑，只为写不出好作品焦虑，文学生态就清正了，文学就变得有前途了。

张杰：评论家王春林在评论您的短篇近作《洗澡》的时候，起句就说：“曾经以‘底层叙事闻名于世的作家罗伟章，近些年来的小说创作真正可谓是风生水起……”还有不少文学评论家提到您的时候，往往会说，罗伟章的乡土小说创作，取得了很大成就，产生了很大影响。我们发现，对一个作家，包括对您，往往都会用一个标签化的命名。对此您如何看待？

罗伟章：这件事我在不同场合谈过。从批评家的角度，以标签进行区分和阐释，有其技术上的必要，否则无法言说整体性的文学景观。但从写作者的角度，我向来不太赞同以题材、地域之类去界定小说。小说只有好坏，没有类别。一个成熟的作家，写作时一定不会说，我要写个乡土小说或者都市小说、青春小说之类，更不会说我要写个“底层”“中层”……他就是在写小说。虽然我写的人物多为普通百姓，写的故事多发生于乡土，但那无非是个场域，是一粒沙，要反射太阳。无论外在景观，还是内在精神，如果我不能从个体命运中反映时代形貌，写不出大的格局和超越性的东西，就没有完成写作的任务。

张杰：您平常爱看电影吗？看电影和读小说的差别是什么？

罗伟章：说不上爱看，但是要看。看的量还比较大。我儿子是学电影的，他会给我规定任务。比较起来，电影是入眼，小说是入心；电影是具象的，小说更有想象空间。这当然是一般而论，真正杰出的电影，同样入心，相反，普通的小说既不入眼，更不入心。所以我们谈论艺术的时候，心里就没有普通，就必然装着杰出和伟大，不管哪种形式的艺术品，到了更高层面，就会殊途同归。

张杰：作为四川作家，您如何看待这里的文学土壤？

罗伟章：四川自古不缺文学人才，李白、杜甫、苏东坡、欧阳修、杨升庵等等，这些顶天立地的文学和文化巨匠，都与四川有渊源。现当代的许多文学大家，要么走出四川，要么留守四川，都为中国文学乃至世界文学做出了贡献。当然，土壤再肥沃，再丰厚，不是树的种子，就长不成一棵树；另一方面，再肥沃的土壤，如果长时间荒着，就会自动退化为荒漠。所以我们当下作家，更需努力。

张杰：作为《四川文学》主编，您认为文学杂志在当下的意义是什么？

罗伟章：办好一份高质量文学杂志，是体现一个省的文化实力特别是文学实力的重要标志。文学杂志有利于文学新生力量的培养，而且能带来长远的文化效应，就是前面说的，“种子性”效应。纸刊受到挑战，又不是今天的事，是早就如此，但文学刊物依然活着，因为必须活着。别以为读的人少，就没必要存在，要知道，众多优秀作家，都是从文学刊物走出来的。现在无论我们有多少东西可读，如果没有那些优秀作家写出的优秀作品，你能想象吗？

人工智能会进一步教育作家

张杰：当下时代，各种短视频社交软件成为年轻人热衷的对象。面对视频信息的冲击，文字应该如何保持笃定品格，文学应该何去何从？

罗伟章：首先，短视频是个好东西，但如果只知道短视频的好，不知道文字的好，那损失就太大了。上了年纪的也就罢了，要是年轻人也都这样，就令人忧虑。文字有一种功能，是其他任何东西都不能替代的，那就是文字里埋着祖先的信息，埋着一个民族的集体记忆。每种文字自创造以来，都经过了若干次变迁，但变迁本身，就是记忆的一部分。最伟大的写作者是最伟大的回忆者，作家以文字为工具，所以作家是有福的。在短视频时代，作家们用不着慌乱，应该慌乱的是还没有认识到文字之美和文学之深的人。

张杰：对于人工智能对写作者带来的重大冲击，您怎么看？

罗伟章：我们一定不要轻飘飘地轻视它。从历史上我们就可以看到，物质和技术的发展，都对文学带来了巨大的塑造作用。比如从唐朝到宋代，因为物质更丰富，人们开始关注生活，文学体裁上，就由诗过渡到了词。诗是宏大的、庄严的，词是微观的、松弛的。并不是宋代文人心血来潮，把诗丢开，要来写词，不是那样，而是因为时代的促成和塑造。现在人工智能产生，又会带来怎样的变革，真不好说。

但我想说的是，人工智能会进一步教育作家，就是要更加充分地保持主体性，否则很容易被替代。另一方面，作家要充分认识到自己是人，人在遇到困难的时候，会难受、失望，有挫败感，人的肉身性、有限性，又会产生困倦感、疲惫感、对病痛和死亡的焦虑感，以及瞬间的情绪转化。这些在机器面前，全是劣势，但用于写作，又全都成了优势。我的意思是，作为写作者，要特别懂得珍惜自己的局限和脆弱，并且真诚地去直视它。如此，机器就打不败你，因为机器永远产生不了这些属于人的情感和情绪，而这些情感和情绪，正是文学的肌理。

张杰：这两年世界发生了很大变化，不少人有一种很深的断裂感，生活有一种比较大的不确定性。在这种状况下，人们对文学作品治愈力的需求提高了。一个优秀的作家，不大可能对此无动于衷。您是怎样的感受？

罗伟章：是这样的。但我们也发现，当不确定性成为现实，人们便越发死死抓住这种不确定，认为这毕竟是眼前物。即是说，人们对世界的信心在降低，不大相信眼前之外的任何东西。如此，寻求治愈的动力也跟着降低。这就是很多人更喜欢读非虚构作品的原因。但越是这样，越是呼唤有治愈功能的作品。时势造英雄，时势也造作品，呼唤声起，那样的作品就会出现，这是可以肯定的。

选自《绿洲》