寻找心中之海：读林森的“心海”三部曲

吴辰

内容提要：林森通过对“心海”三部曲的书写完成了一系列有关海洋的反思，他在小说中将海里与岸上视作是同一世界的两重空间，并以种种方式打破两重空间之间的障壁，为当下人们生存中的困境寻找更合理的答案。林森的“心海”三部曲在叙事上侧重抒情，通过呈现海洋对情感的建构不断探寻“心海”的深度与广度，并成为中国海洋文学发展史上的重要地标，“心海”三部曲上接百年中国海洋文学书写传统，深入阐释了海洋之于人类精神建构的重要意义。通过“心海”三部曲，林森在山海之间找寻到了心中之海，并为后续的海洋文学创作提供了有益的借鉴。

关键词：林森 “心海”三部曲 海洋文学 谱系

近年来，海洋文学风潮正劲，在众多将笔触伸向海洋的作家中，海南作家林森的创作格外引人注目。很长一段时间以来，林森致力于开掘海洋文学中的文化深度，他将对海洋的书写置于新南方写作的框架之下，不断反思陆地与海洋之间的关系，也因此佳作频出。从2018年开始，林森用五年时间构建了一幅波澜壮阔的海洋图卷，执着地对有关海洋文化的一系列问题进行思索，为读者呈现出了一片兼具细腻与浩大的“心海”，这便是他的“心海”三部曲：《海里岸上》《唯水年轻》《心海图》。

“心海”三部曲中的故事、人物、时代看似并没有直接关联，然而，这些故事都发生于海南，这座被大海环绕着的岛便为这三部中篇小说打下了相似的精神烙印。林森通过这三篇小说接连发问，问题的核心只有一个，即人要如何面对海洋。这看似简单的一句话，细想起来却是异常复杂，由于长久以来对农耕民族的文化体认，海洋总在不知不觉中被边缘化，而事实上，对中华民族而言，海洋文化是切切实实存在着的，并在与农耕文化的交融中塑造着中国人的性格。林森认真地思考着这些问题，在海洋与陆地之间，用一个个生动的故事带领读者聆听海涛在自己胸襟中的回响。

一、“海里”与“岸上”：同一世界的

两重空间

读林森的“心海”三部曲，最令人印象深刻的便是他所构建的“海里”与“岸上”两重空间，而三部曲的开篇也便是以“海里岸上”为题。林森的海洋文学起笔不写“海里”、不写水手、不写那些漂浮于水面的生活，却写的是一些与海洋相对疏远的“岸上”的人，《海里岸上》中的老苏早已不出海多年、《唯水年轻》中“我”的家族似乎背负着某种来自大海的诅咒、《心海图》中的方延也经历过九死一生的漂流，这些人的经历也使“心海”三部曲中处处充斥着一种宿命感——无论如何逃避，人总要面对自己的命运，一如大海的潮汐，虽然时间会有不同，但是该来的总会来。

在“岸上”的世界中，林森所关注的总是那些坐落于海滨的渔村，在这些以捕鱼为生的村落里，那些拒绝下海的人一般都是异类，但是时间久了人们也便习惯了他们的存在，或者是习惯了无视他们的存在，他们自己也会主动选择疏离人群，默默地经营着自己的生活。《海里岸上》中的老苏，一开篇便是搬了条凳来到木麻黄林中做木雕；《唯水年轻》中的父亲不仅自己不去碰触大海，还阻止“我”进行潜水拍攝事业；《心海图》中，虽然主人公并不抗拒海洋，但是劫后余生的经历也使他与海洋之间的关系保持着紧张感。这种设定贯穿了整个三部曲，明显是林森有意而为之，他有意识地使特定人物与海洋保持一定距离，形成了极具张力的空间，他们临海而生，却又因着种种原因不得不疏远海洋，即便其言辞中再怎样充满对海洋的抗拒，但仅凭他们仍然固守在自己生于兹长于兹的海滨或千辛万苦也要回到家乡的行动，便可知他们的内心深处仍然离不开海洋以及由海洋构成的文化场域。

而在“海里”的世界中，林森却总是去塑造海洋暴戾的一面，而且，他对于这些场景的描绘极为残酷，当然，这也是他的刻意为之。《海里岸上》中曾椰子酒醉后溺水身亡，随后又被同伴用盐腌制后带回家乡；《唯水年轻》中则是列举了祖父葬身大海的种种可能性，可是每一种都壮烈地令人扼腕；《心海图》中更是将大海的残酷与人性丑恶的一面结合起来，让人读后不免胆寒。当然，一些传统的海洋文学作品中也不乏这些场景的描写，《老人与海》中老人与大海的搏斗正是如此，《白鲸》中与深海巨兽的厮杀也是亦然。但是，作家们书写这些场景的目的是为了衬托出人类的英勇，而在林森却反其道而行之，他聚焦于人类内心的软弱与不安，去刻画隐藏在波浪背后深深的恐惧。这样的笔触在海洋文学之中也称得上是独树一帜了。

“海里”和“岸上”两重空间之间的巨大反差正展现了林森对于中国海洋文化特点的深入思考，两重空间之间互相召唤，不断进行着双向互动。与欧西各国海洋文学作品不同，中国的海洋文化与农耕文化本就是相互交融的关系，生活在海滨的人们即便是为生计所驱使而出没风波里，却始终无法拒绝陆地故土对自己的呼唤。于是，林森并没有刻意去追求诸如《阿尔戈英雄纪》《孤筏重洋》等作品中的那种对扬帆远航的渴望，相反，由于陆地的呼召早已深入血脉，在林森笔下的船员与水手们心中，大海并不是家或归宿，而是一片充满危险的暂时栖身之地。虽然其中不乏如老苏一样将自己的坟墓安置进《更路经》中的老船员，但是，更多的人即便是死在海上，其尸身也必须要回到岸上。甚至，这些生活在海边的人们在很久之后仍然苦苦搜寻着那些失踪于海洋的好友或亲人。然而，那些居住在海滨的人们也同样拒绝不了海洋的诱惑，也许最初的出海是迫于生计，但是在经历了数代人、千百年生活经验的积累，海洋早已成为日常生活的一部分，《海里岸上》的老苏和阿黄虽然早已不再出海，但却不愿离开渔村、时时思念渔船、心心念念那些古老的出海仪式；《唯水年轻》中的父亲虽然在青年时不敢下水，却始终不愿意离开，在海边默默无闻地开着一家饭店，年老之后更是想要学习潜水。甚至，先祖们这些关于海洋的生活经验早已刻进了家族的基因之中，《唯水年轻》中的“我”虽然背负着不能下水的家训，却在命运的驱使下选择了水下摄影师的职业。海洋和陆地的双向互动使小说中的人们将两种不同的生活状态都视为日常，他们虽然会做祭海的仪式，点燃鞭炮纸钱撒向大海，却不会为每一次出海而兴奋；他们虽然会为每一次渔获而喜悦，但却也等闲视之，不会去大书特书那些徒手抓回鲨鱼的英勇故事。那些好水性、捕鱼的经验，乃至那些不断在脑海中展开的《更路经》在海边人眼中只不过是生活的技能，没有什么值得夸耀的，真正值得夸耀的是“南海天书”《更路经》本身、是水下龙宫的馈赠与传说、是陪伴自己一生的罗盘与老船、时祖祖辈辈对海上生活经验的坚守。

与欧西各国海洋文学作品不同，林森笔下的海洋文学并不是在创造一片海洋的“奇观”，而是在消解着海洋的神秘，他把与海洋息息相关的生活塑造成一种日常，因为其本身也正是海边人日常生活的一部分，海里和岸上本就是一个世界，其核心便是“生活”，与那些在岸上劳作的人们一样，靠海生活的人也不过是在认真而严肃的经历着属于自己的生活。海里岸上在林森笔下其实是统一的，他无意去创造一个新的海洋世界，而是不懈地书写着改变世界的人们。

二、抒情：切入“心海”的隐蔽路径

“心海”三部曲故事都不算复杂，小说走得是抒情一脉。林森在书写人与海洋的关系时特别注意到了海洋对于人们精神世界的建构，而抒情正是集中体现人物精神世界的最好方式，这也是其名为“心海”的原因——真正的海洋，早就澎湃在那些生活在海边人的心里。

在“心海”三部曲中，林森总喜欢写一些压抑着自己情感的人们。无论是《海里岸上》的老苏、阿黄，《唯水年轻》中的父亲、曾祖母乃至叙述者本人，还是《心海图》中因为国仇家恨而浮舟海上的方延，或者是“先生”和田祝澜，他们的情感基调大多是低徊的，而在外人看来，他们在面容上又总是波澜不惊。正如大海的潮涨潮落一样，低徊的情感背后是刻意压制着的热切，林森为这些人的热切找寻了一个出口，他在小说中为他们安插了的大量的内心桥段，利用作者的叙事“权威”，用各种方法将人物心中难以告人的情感抒发出来。

在《心海图》中，一开篇便是书写方延的内心世界，时代的变迁、在异国谋食的境遇、曾经遭受的耻辱以及那段九死一生的漂流交织在一起，不停地拉扯着方延，使他内心的波涛不能停息，他不停追问着各种问题，有关于自己的过去、现在以及未来，而能够解释这些问题的人却只有方延自己。作为方延精神上的引导者，那位没有留下名姓却常常吟咏豪杰诗句的“先生”也是这样，生活在一个动荡的年代，看家国破碎却被困于天南，怎能不让英雄扼腕，幸而最终“先生”报国有门，一腔热血洒在了受敌人铁蹄践踏的国土，“革命”二字则是“先生”最好的抒情。当然，田祝澜也是这样，看着祖国的资源风物被敌人摸排地了如指掌，心中自是懊恼不已，于是，弄明白海南的山川地理便成了田祝澜的执念，便成了即使是冒着生命危险也要完成的任务，那本《海南岛行记》则是他抒情的方式，在这本手稿的引言中，田祝澜可以说是字字血泪，拳拳报国之心跃然纸面。

而在《海里岸上》和《唯水年轻》中，林森将人物的情感隐藏得更深。《海里岸上》里老苏所有有关曾经航海经历的叙述其实都可以视作是一种抒情，那些旧日的回忆都带着一种旧照片的色彩，林森有意识地在这部分放缓了语速，将一段一段故事娓娓道来，不断将读者从现实中带回过去，与老苏一起重温那些与大海相关的情感体验。《唯水年轻》则要比《海里岸上》有着更为复杂的抒情结构，“我”“父亲”“曾祖母”，每个人有关大海都有复杂的情感，那些所谓自海洋而来的诅咒在不同代际间激荡出了不同的波澜。曾祖母一生的痛苦都自海洋而來，但同时，曾祖母的希望也来自海洋；而父亲却积累了太多有关海洋的负面情绪，也因此抗拒着海洋；到了“我”这一代，血脉中有关海洋的记忆仍在不断发酵，最终，即便是违抗父亲的命令，“我”也要投入大海的怀抱。三代人的经历互相碰撞，共同谱写出一曲有关海洋的家族交响乐，最终汇聚在“我”所筹划的那场摄影展中，正如那位老诗人的诗句“海老了/唯水年轻/凡是潮刷过的也都年轻”，而潮水曾经洗刷过生活在这里的每一代人、每一个人。

林森在“心海”三部曲中抒情的笔调其用意不仅仅在于对其中人物的塑造，这些文字的背后也不乏作者本人对有关海洋的诸多问题的思索。学者们总习惯用理论去表述自己所看到的一切，而作家则喜欢向读者坦白自己的情感，两相比较，各有长处，但就探索人与海洋的关系而言，反而是作家更能准确地把握此中三昧。千百年来，人与海洋之间的关系其实早已变得十分复杂，用任何一种理论去概括都会挂一漏万，人们对海洋自然有着集体记忆与共同情感，但是，海洋在作用于集体意识的同时也作用于每一个个体，不同人类个体即使是在面对同一片海洋，乃至同一个海洋事件时，其产生的反应也各有不同。虽然住在同一个海边，老苏的海绝不可能是阿黄的海；虽然同处一个屋檐下，“我”的海与父亲、曾祖母的海也不可能是相同的。而在《心海图》中，林森更是在海难中安插进人性的百态，在不同人性的折射下，大海的样貌自然也是千差万别。通过抒情，林森成功地将自然之海、现实之海转化成为情感之海，将一种客观存在转化为了一种“心相”，三部曲名为“心海”也正源自于此了。这些“心相”被人物深藏，秘而不宣，却在最隐秘之处汇聚进了自然存在的海洋之中，每个人的悲欢也许并不相联，而海洋却成了他们的“最大公约数”，直面海洋，人们总能找到与周遭以及自己和解的路径：在三个故事的结尾处，老苏主持了祭海仪式，并再次踏上了远航的渔船；固执不愿下海的父亲却缠着“我”去学习潜水；方延坦然面对自己的先辈所创作的英勇和壮烈……正如林森在另一部小说《岛》中所引用约翰·多恩的诗句一样，“没有人是一座孤岛”，面对大海，人们看似孤独，却彼此相连，互相羁绊，甚至这种羁绊早已超越了时间和空间，并将延续进渺远不可知的未来。

对一名作家而言，找到一把通往人性深处的钥匙是十分必要的，对林森而言，这把钥匙便是海洋，在这个独特的场域内，那些美好与痛楚、辉煌与阴暗都被放大。正如人们在面对大海时往往大声喊叫一样，林森在书写海洋时对抒情的选择正好能够恰如其分地呈现出人们对海洋的种种无法完全剥离的复杂情感，有时候，这种说不清道不明的混沌要比所谓理性要更加真实、更加深刻、更加有意义。

三、“心海”：在中国海洋文学的线索中

“心海”三部曲并非一时冲动所作，五年磨一剑的耐心其实早已向读者昭示着作者的抱负，由自然之海跃入“心海”，海洋为林森提供了另一重观察世界的视角，而海里岸上的双向互动也给这些思考增添了深度和厚度。林森的海洋文学并不是“为了写海洋而写海洋”，有关海洋的叙述的背后是海权与海疆、疫情与经济、战争与和平等重大问题。林森通过书写海洋而达到的思想深度也并非是无根之木、无本之源，“心海”三部曲在文学性方面的成熟实则由中国百年海洋文学发展积淀而成。

早在百余年前，梁启超在乘舟横渡太平洋时第一次意识到了“心海”的存在，他在那首著名的《二十世纪太平洋歌》中写到了海洋对其心智的开启，正是由于海洋，梁启超方有“不自我先，不自我后，置身世界第一关键之津梁”的觉悟，他声称要“曼声浩歌歌我二十世纪太平洋”。a在新文化运动时期，冰心也注意到了这片“心海”，她在《繁星》多有这样的篇什：“父亲呵！／出来坐在月明里，／我要听你说你的海。”（七五）、“父亲呵！／我怎样的爱你，／也怎样爱你的海。”（一一三）。b郭沫若的一些诗作更是展现了“心海”的强大力量，《晨安》中那“常动不息”的大海、《浴海》中那能把“陈腐了的旧皮囊全盘洗掉”的大海、《立在地球边上放号》中“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力”的大海……c海的力量也正是现代人的力量。而巴金在《海的梦》中为大海注入了更为复杂、深沉的情感，并揉进了国仇家恨，写出了一片“血泪的海”。无论是梁启超、冰心还是郭沫若、巴金，他们笔下对大海形象的塑造其实都指向人的内心，他们早就意识到海洋意义的呈现与人的情绪、精神世界的建构有着深刻的联系，可以说，相较欧西各国海洋文学习惯将海洋作为异质性的场景或景观而言，中国现代海洋文学一起笔便有将海洋内化的倾向，这也是对海洋在更深层次上的理解。

遗憾的是，这种书写“心海”的进程在二十世纪上半叶的历史进程中被打断，陆地为中华民族背负了太多的苦难，使作家无暇顾及大海，更无心去发现海涛中涌动着的情绪，于是，在很长一段时间里，文学作品中的海常常止步于场景与景观，它或美丽、或暴虐，却都与人的心相无关。1980年代，新的海洋文学热潮兴起，舒婷用《海滨晨曲》《惠安女子》再次在海洋与人生之间搭建了桥梁，而王蒙与巴金同题的《海的梦》也做着相同的工作，以大海的胸襟来消弭曾经的苦难与委屈，那些波涛在王蒙眼中正是不会老的青春。但是，1980年代的海洋文学也存在自身的问题，太过于符号化的海洋承载了丰富的意义，却架空了真实的海洋，就文本的叙述结构而言，其需要的仅仅是“海”，而并非是具体的“某一片海”，这也在一定程度导致了海洋文学中“海”的重复，其影响一直延续到了今日。

林森的“心海”三部曲正是建立在这样一段海洋文学发展的线索脉络之上，在他笔下，海洋既有符号化的一面，又有具体的所指，在共同承载丰富意义的同时，又塑造出了多片有性格、有差异、有识别度的海。《海里岸上》中的《更路经》、《唯水年轻》中的“海底龙宫”、《心海图》中的海难与大洋，这些海各有各的历史、各有各的故事、各有各的性格，也由此磨砺出了每一位故事人物丰富而独特的性格。在中国现代海洋文学的历史脉络中，林森的“心海”三部曲理应浓墨重彩的写上一笔，这三部作品可以说是中国海洋文学正走向成熟的重要标志。

林森的“心海”三部曲以海洋为背景、以海洋为主题、以海洋为反思的抓手，但却没有为海洋所限，这三部小说是海洋文学，却又不仅仅是海洋文学，以海洋为主线，林森在小说中设置了丰富的支线，其中映射出的社会百态也与当下人们的生存境遇息息相关。《海里岸上》在主线之外，还对诸如捕捞砗磲、保护海洋等一系列海洋生态问题进行了反思；《唯水年轻》中对疫情背景下各行各业的生活不易进行了温暖的观照；《心海图》中则涉及了文化遗产的保存与赓续等问题。林森为故事设置了诸多头绪，读者阅读“心海”三部曲，总能为其中一些细节所动，进而产生深层次的思考。同时，这些支线又能紧紧地围绕在有关海洋的故事周围，林森时刻提醒读者，如果以陆地的视角无法解决问题，就不妨换一重海洋的视角，直面大海，直面自己的内心，一切的答案其实早就藏在了心里。

通过“心海”三部曲，林森其实也完成了自己的一次精神跋涉。海南岛四面环海，居民受海洋文化影响颇深，海南岛又偏偏有广阔的腹地，腹地多丘陵与山峰，在地理位置上似乎又与海洋相距甚远。林森的故乡恰好就在一个不临海的小镇，虽说不临海，却又有大江与海相连，这种复杂的文化地缘关系使他不得不去正视自己的文化基因，反思构成自己精神世界的元素。“心海”三部曲有一个倾向，即故事的叙述空间不断地向陆地转移，从西沙南沙到琼州海峡，最终在《心海图》中完成了一次山海之间的联动。在中华民族的文化背景下，山海本就是一体，而沟通山海的，则是生活在期间无数平凡人们的心，而这正是林森所参破的“心海”的秘密。

结语

从陆地到海洋，这不仅仅是一次空间的转移，更是一次认知方式上的调整，在陆地上发生的一系列问题如果仅以陆地的角度去审视是很难发现其破解方法的，于是，投入海洋则为问题的解决提供了另一重视角。在林森所开拓的那篇“心海”，是他对海南自20世纪以来发生的重大历史事件的思索，每每在历史的十字路口，海洋都会给那些相信它、尊重它的人以启迪与庇佑。在《海里岸上》中，老苏终于还是主持了祭海仪式，并在新技术的“加持”下，再次踏上古老的航路；在《唯水年轻》中，父亲终于克服了对所谓“诅咒”的恐惧，试图在海水中寻找自己曾经不愿去直视的“根”；在《心海图》中，方延也终于回到了海对岸的故乡。至此，“心海”三部曲形成了一个闭环，从陆地到海洋，再从海洋到陆地，故事中人找到了一条精神原乡之路，原来，先祖们为我们开拓的疆土远比想象中要宽阔，海里岸上，心能抵达的地方便是故乡。在一代又一代中国人的耕耘经营下，大海的波涛中早已融入了中華民族的精神，大海的波涛其实早已回荡在人们灵魂的深处。

近年来，在“海洋强国”战略的大旗下，一支“文学海军”正在集结，许多作家都在海洋文学的创作领域有所开拓，这是文学对时代的响应，也是作家们社会责任感的体现。林森的“心海”三部曲让读者们看到，中国的海洋文学已经打破了欧西海洋文学桎梏，已经建构起了属于自身的海洋文学话语体系，并不断凸显独特的海洋文学审美特质。

注释：

a梁启超：《二十世纪太平洋歌》，陈书良编：《梁启超文集·第4卷》，燕山出版社2009年版，第685页。

b卓如编：《冰心全集·第1卷》，海峡文艺出版社1994年版，第254页，第265页。

c郭沫若著作编辑出版委员会编：《郭沫若全集·第1卷》，人民文学出版社1982年版，第64页，第70页，第72页。

[基金项目：海南省哲学社会科学规划课题“海南自贸港文学艺术发展研究”HNSK（ZC）23-183]