从收藏到教学

2024-12-15 00:00:00何俏娜
国画家 2024年4期

摘要:临摹在传统中国画教学中占据着重要地位,是获取前人技法的必经之路,因此临本的选择至为关键。本文通过对20世纪50年代中央美术学院华东分院大量收购散落于社会上的历代书画珍品、充实华东分院藏画并供教学范本之用的一系列购藏行动进行探讨,挖掘此书画购藏行动的指导思想、教学应用以及历史意义。

关键词:中国画;收藏;临摹教学

一、鉴藏为公

中国画的学习可以分为三个阶段:师古人—师造化—师心源,其中“师古人”的有效方式就是临摹。临摹是学习中国画必不可少的阶段,古人就非常重视临摹,东晋顾恺之的《模写要法》、南朝齐谢赫“六法”之一的“传移模写”都是关于临摹的论述。荀子《劝学》有云:“吾尝终日而思矣,不如须臾之所学也;吾尝跂而望矣,不如登高之博见也。登高而招,臂非加长也,而见者远……君子生非异也,善假于物也……”“登高而招”的借力方式是对临摹很好的诠释。潘天寿在谈及中国画教学时曾表示“学习研究中国画,第一步应是临摹,深入进去,再结合写生,发展创新”[1]。学习要得法,临摹也一样,临摹是获取前人技法的手段,所以要选优秀的作品作为临本。潘天寿曾多次很认真地对他的学生说:“你们要直接向历代名家学习,向石涛、八大、石谿、石田等大家们学习。在学习方法上,一定要‘取法乎上’。”[2]

1953年10月,潘天寿担任中央美术学院华东分院[3]“民族美术研究室”主任。他与吴茀之、诸乐三等人一起收集购买散落于社会上的历代书画珍品,以充实华东分院藏画并供教学使用。彼时潘天寿、吴茀之等老先生颇遭冷落,只有少量课时,尽管身处此种境遇,他们仍心系教学,主动请缨收购古画。事实证明这一举措是未雨绸缪、高瞻远瞩的,这批艺术财富后来成为中国美术学院古近代书画收藏最重要的精华部分。潘耀昌在《中国近现代美术教育史》中就记载了潘天寿在担任“民族美术研究室”主任期间,趁市场上古字画价格低廉的机会为学校收购了大批作品,为以后国画系教学准备了丰富的直观教材。[4]在当时华东分院教研室“1954年第一季度(一、二、三月份)业务计划”之中,第二条明确指出:“本季正在农历年关前后,一般收藏古近画的人,常欲出让,可以在这个季度中,重点收藏参考价值较大的古近画。”[5]

事实上,中国美术学院在当时所进行的收购行为并非个例。当时中央美术学院、中央工艺美术学院、西安美术学院等多所高等美术院校,都进行了颇有远见、有相当规模的学院购藏,这些藏品在一定程度上为各个美院师生触摸中国传统书画带来不少帮助。[6]

客观地说,中国美术学院所收购的藏品并不是这些美术院校里收藏数量最多的,所收藏品年代也不是最早的,但可以自豪地说,在所有美术院校里,中国美术学院是对这些藏品用于教学及进行科研创作利用率最高、应用范围最广的院校。这一切都得益于潘天寿、吴茀之、诸乐三等人在进行古书画收藏征集时的远见卓识。他们一开始就没有以博物馆的收藏要求来甄选作品,而是从教学的角度入手收购作品。据当年亲历者回忆,潘天寿曾明确表示,挑选这些作品的原则是:真假是放在第二位的,画得好、教学上需要的,有临摹价值和教学价值的就收。吴山明老师曾记录了他亲身经历的吴茀之先生收画的事:“有一次,一位卖客拿来一幅画,请先生过目,画得很精彩,很快就以几十元买下来。但当价货两讫后,那位卖客竟开玩笑说:‘吴先生,这次我可占了便宜了,此画我只是花了几元钱弄来的。’可先生却泰然自若地说:‘我们买画,主要按画本身的艺术价值而论价,这画尽管非名家之作,但画得很好,对教学有参考价值,这钱就该让你赚。’”[7]潘天寿、吴茀之等人有非常丰富的鉴定古画的经验,早在1929年,潘天寿与吴茀之就出入于上海收藏家之门庭,观赏历代名画真迹,获益良多。1945年,潘天寿与吴茀之应邀到重庆商会会长家鉴定近三百件历代名画,在回校的路上,吴茀之对潘天寿说:“前几年我们在上海看了很多古画真迹,可谓稀世之珍,叹为观止。这次能在重庆山乡看到这么多古画精品,可谓眼福匪浅。”[8]1953年秋,潘天寿等参加了上海博物馆的古画鉴定(朱金楼带队)。尽管潘天寿等人具有卓越的辨别古画真伪优劣的能力,但他们没有拘泥于博物馆和藏家收画的原则,而是从学院收藏最终服务教学的角度出发,认为“画的真假问题,在博物馆及藏家们要求一定要加以严格鉴定,在本院中国画系收购古画的目的是作为教学上的参考,主要是技法研究,真假问题则放在次要地位”[9]。从后来这批藏品的应用实践效果看,“老先生们做的看来是买古画的普通事,其实是一种沉甸甸的为教学的责任感,为中国画的传统精神更好地延伸的一种远见,学生们见到的真迹越多,进入中国画殿堂的步子就会跨得越顺。因此老先生虽处于自己的困境中,但仍然认真做着对中国画长远发展的特殊贡献。今天看他们似乎为我们一代又一代的学子架设了进入传统的‘时空隧道’”[10]。中国画系一批又一批的学生正是得益于这些珍贵传统教材的临摹,才顺利步入中国画的艺术殿堂的。中国美术学院教授吴山明先生在他的文章《静水深流——忆潘天寿先生》中就写道:“我上学时临过的许多名家作品,许多便是老先生当年辛苦收购来为中国画系教学之用的。”[11]重视对优秀绘画传统的学习,也是中国美术学院中国画教学成功办学的特色之一。

从《中央美术学院华东分院收藏文物登记清册(古近画类)》中可以看到,这本清册的制作时间是1953年10月,这也是潘天寿上任“民族美术研究室”主任的时间,而清册上显示的藏品购入的最早时间是1952年,可以推测这本清册是在潘天寿上任以后开始整理造册的。从清册上我们可以看到,这一古画收藏征集活动,一直延续到1964年以后。清册上详细登记了作品编号、作者及品名、品质幅式、件数、收购价格、收购年月及其他备注信息,清晰完备地记录了这一购藏事件。20世纪50年代物资极度匮乏,潘天寿、吴茀之、诸乐三等人为了购藏作品,在经费有限的情况下,遍访画廊、托付友人、竭尽所能,只要遇到艺术价值上乘、能用于教学的,都尽量买进。虽然这些作品中有存疑作品和仿作,但其艺术价值、学术价值和史料价值是毋庸置疑的,它们所呈现出来的艺术表现方法对今天的中国画教学和科研仍然具有非常重要的示范作用。

二、以藏养学

如果说潘天寿、吴茀之等人开辟了以教学价值而非市场价值为标准的品鉴观和收藏观,那么他们对这批藏品的教学使用和定级分类,更是体现了其以藏促教、以藏促研的指导思想。据《中央美术学院华东分院收藏文物登记清册(古近画类)》上记载:“……1964年由刘苇组织,请潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆抑非、陆维钊等老师审查分类,共分甲、乙、丙(劣品)入账。与系原来存画一起分类,还分人物、山水、花鸟、书法立账,主要为教学需要出发。”[12]这段话不但记录了对藏画定级分类的历史事件,而且也明确了主要从教学出发的定级分类的出发点。通过查阅这段文字记载中提及的原始账本,我们可以看到,潘天寿等人不仅对这批购藏作品进行了内容和等别的分类,还对每张作品的技法进行了标注,如“工笔重彩”“没骨”“兼写”“大写”“指画”等等,特别是对每张画适用的年级进行了详细的划分,如“高年级”“中年级”“初年级”“低年级”“参考”等。这样就使这些藏品在实际教学使用中有的放矢,使临摹教学在临本的选择上更具规范性和科学性。

通过临摹,学习前人优秀的中国画表现手法和表现程式,从而打牢笔墨根基、拓展学术眼界,是提高艺理兼通综合素养的重要环节。重视临摹教学,是潘天寿教学思想的重要组成部分。潘天寿曾划分了临摹教学在人、山、花各科中的比重:“三科专业基础课,初年级临摹与写生的比例,人物科,写生应当多于临摹,花鸟科,临摹与写生可以参半,山水科,临摹可以多于写生。”[13]从1928年建系至今,潘天寿等人从理论与实践上确立了临摹教学与科研的学术体系和应用模式,特别是这种坚持原作临摹与研究的教学方式在整个教学中发挥了重要作用。随着中国艺术教育对西方艺术教育模式的引入,中国画从传统“师徒制”的旧式教育方法开始转变为具备规范的课程与教学的方法,潘天寿、吴茀之等人在当时对这些藏品从教学出发的定级分类,在中国画学习学院制进程中无疑是具有开创性意义的。并且这种坚持使用古近画原作临摹的方式一直沿用至今,目前只要有符合教学内容需要的原作,学校都坚持使用原作临摹。随着印刷技术的日渐发达,高清复制品及出版物已很容易获得,基本能看到留下来的历代名作;而另一方面,文物保护的意识较之以前也不断加强,藏品教学使用的保管责任也在加大。那为什么还要坚持使用原作临摹呢?事实上,当年同时期也在进行古画购藏的其他几所美术院校,出于种种考虑都早已将这些藏品束之高阁,存放在美术馆里,而使用复制品或印刷品进行临摹了。据笔者调研了解,目前在国内的美术院校里,也只有中国美术学院一直保持着原作临摹的常态化教学。

直观性是审美直觉的重要特点,在中国画里,运笔的轻重缓急所呈现的画面是画家艺术修养的体现。一幅中a4e6554af2bea8cc7ae26c75602a38bdaae08f1890c44ac62bde8fbeb107d9e4国画真迹是鲜活的,人与画是有交流的,而一幅中国画复制品,无论在笔墨层次、质感、细节、整体的精神面貌上都打了折扣,笔墨奥妙也只有在真迹原作上才显现无遗。复制品既无法给观者带来直观细腻的审美感受,也无法让临习者很好地解读、学习作品的技法,领悟原作的精神,进而很好地学习用笔用墨的技巧,从而更好地进行创作。黄宾虹非常强调真迹学习的重要性。他常要求学生“撙节衣食,觅一二真迹,虽小而残缺,皆宜取以为法,胜珂罗版千万矣”(与顾飞书),认为“得名画一点一画”,是不可或缺的“修养途径”(与傅雷书)。通过黄宾虹的日记,以及他给朋友弟子的书信,可以看到黄宾虹没有一天不在读古画,即使在米粒难进的最晚期,他也不改初衷,天天与古画作友。[14]在博物馆出现之前,能够直接看到优秀作品的机会非常少,自古以来,只有少数人能够藏有中国画杰作,这就使原作学习显得更加弥足珍贵。所以,据张庚《国朝画征录》记载,王时敏“每得一秘轴,闭阁沉思,瞪目不语,遇有赏会,则绕床大叫,拊掌跳跃,不自知其酣狂也”,可见古人也是非常重视对原作的学习。但是专业院系的本职在于教学,并无多余人力和专业能力去进行藏品的日常修复、研究和展示,藏品保管的压力较大,并且古书画在教学之外的其他功能,也主要依赖高校美术馆等专业职能部门展开,同时随着文物管理愈加严格,像大多数美术院校一样,2022年原藏于中国美术学院中国画系临摹实验室的古书画藏品正式移交中国美术学院美术馆,由美术馆统一管理。古书画的藏管用分开,可以说是管理上的一种进步,但同时也使古书画藏品用于教学的审批和使用手续较之以前更烦琐和复杂,但即使这样,学校和中国画学院也仍然坚持使用真迹作为教学范本。

三、教学临范

现通过中国画学院花鸟画专业临摹课常用的两幅画从收藏到教学使用的情况,可以明晰当年潘天寿等老先生的收藏智慧和良苦用心。先以清华喦的《设色牡丹》为例(图1),根据现存《中央美术学院华东分院收藏文物登记清册(古近画类)》记录,这幅牡丹是1954年3月2日从章劲宇处购得,作品右下角,有“章劲宇”的钤印。章劲宇是著名的收藏家和鉴赏家,经他掌眼入手收藏的作品一般质量上乘。2022年中国美术学院请浙江省文物局对校藏的传统书画类藏品进行文物意义上的定级,这幅作品经过专家鉴定为二级文物,比较华喦存世的其他花卉作品,这幅作品应该是他作品里的精品,如图2、图3这两幅其他博物馆的藏品,同样是类似的题材,一幅构图相似,一幅画法相似,但无论从技法上,还是格调上,都无法与中国美术学院藏的这幅媲美。图4是1981年中国画系制作的藏品索引卡,这张藏品索引卡就是根据潘天寿等人对这些购藏作品的定级分类而制作的。通过这些藏品索引卡,我们可以清晰地看到,潘天寿等人从收藏到教学的实践历程,以及在以藏促教、以藏促研方面的努力。

图5是另一幅作品清仿恽寿平《丛菊》(图4为对应这幅作品的藏品索引卡)。这幅作品2022年被浙江省文物局的专家鉴定为清人仿恽南田的仿作。这幅作品虽不是恽南田的真迹,从整个格调和气韵上也明显比恽南田的真迹逊色,但图4的藏品索引卡片上显示当时潘天寿等人将它定为“甲级”,并备注“高年级常用”。从中国美术学院中国画学院没骨花鸟课的原作临摹范本的使用记录上常常可以看到这幅作品的名字。没骨花鸟画的学习一定绕不开将没骨花鸟画发扬光大的恽南田,中国美术学院藏的这幅恽南田时代的仿作,比较真实地呈现了当时恽南田及其流派的表现技法和绘画风格,也就是所谓的“伪好物”。在没有恽南田真迹可以临摹的情况下,对于学生入手学习没骨花鸟画提供了肉眼可见的真实面貌。它相较于印刷品和复制品还是要直观许多,是学习没骨花鸟画技法的有效方法。当然教师在授课时须注意向学生阐明优劣,分析真伪,明确学习要求。学校购藏这件恽寿平仿作以及它在中国画学院教学实践上的使用,从一个侧面反映出潘天寿等人在对藏品进行“甲”“乙”“丙”定级时,不是以真伪为唯一标准,更多的时候是注重作品本身的好坏、表现技法是否适合学生学习,即以侧重使用和学习为宗旨。

结语

如果说“登高而招”的借力方式是对临摹很好的诠释,这就涉及临本的选择,既要有高度,又要有广度。临本的好坏,涉及门类面貌的多少,都会对临摹者产生很大的影响。缘于此,20世纪50年代中央美术学院华东分院(现中国美术学院)中国画购藏行动也就显得特别有意义。重视传习功能和教学应用,一直是这些藏品积累过程的重要指导思想。这一时期的购藏行动所积累下的一千多件古代、近代书画原作为中国美术学院的临摹教学打下了扎实的临本基础,成为学生学习特别是中国花鸟画学习的主要临本来源。七十多年过去了,临摹室也发展成了临摹实验室,古代、近代书画的应用,也从临摹鉴赏课,发展成为服从专业人才培养规划,有专门的课程设置和专业的临摹实验的教学大纲。

从收藏到教学,也体现了中国美术学院近现代大学美术制度的逐步发展建设过程,以及学校的学术精神和教学风格。潘天寿等老先生在当时社会动荡、文物流散之际,有意识地购藏这些书画作品,是一种艺术觉悟和教育自觉,功不可没,七十多年的教学实践也证明了他们为中国画教育呕心沥血,为文脉传承购藏古代、近代书画原作的行动对中国美术学院中国画临摹教学的发展是具有历史性意义的。2022年浙江省文物局对包括这批藏画在内的中国美术学院藏传统书画进行文物意义上的定级,其中二级文物有73件,大部分来自20世纪50年代的购藏行动。这从另一方面彰显了当年购藏行动在文物意义上的成功。

从收藏到教学,它包含着潘天寿等名师薪火相传的教育初心,既是传承中国画传统的使命感和责任感使然,也体现了他们以藏养学的智慧和远见卓识。同时,古代、近代书画原作在临摹教学中的合理使用,以及对这些原作的定级分类使临摹教学更趋体系化和规范化,使中国美术学院临摹教学有了良性教学循环和人才培养机制,也为当代中国画高等教育的学科发展和临摹实验教学模式形成奠定了基础,起到了历史性的积极作用。

注释

[1]潘公凯,《潘天寿谈艺录》,浙江人民美术出版社,2011年,第145页。

[2]吴冠中、李浴、李霖灿等,《烽火艺程——国立艺术专科学校校友回忆录》,中国美术学院出版社,1998年,第50页。

[3]1950—1958年中国美术学院校名为中央美术学院华东分院,以下统称为中国美术学院。

[4]潘耀昌,《中国近现代美术教育史》,中国美术学院出版,2002年,第113页。

[5]“1954年第一季度(一、二、三月份)业务计划”(教研室),转引自项丽萍《突破无人之境——论浙派的诞生》,2004年中国美术学院硕士学位论文,第37页。

[6]从张浩编《中国高等美术院校藏画精选(宋元明清卷)》可以看到全国各个美术院校的收藏面貌,辽宁美术出版社,1999年。

[7]高世名主编,《造化为师——吴山明艺术文献集》,中国美术学院出版社,2022年,第56页。

[8]《不知道还要过多久,才能接你们回家,吴之1929—1946》,公众号:堂堂艺术院,2021年8月11日。

[9]潘天寿,《怎样欣赏古画》,原刊于浙江美术学院中国画系系刊《国画与教学》,1959年第2期。

[10][11]高世名主编,《造化为师——吴山明艺术文献集》,中国美术学院出版社,2022年,第34页。

[12]《中央美术学院华东分院收藏文物登记册(古近画类)》,现藏于中国美术学院美术馆。

[13]潘天寿,《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》,刊于《潘天寿美术文集》,人民美术出版社,1983年,第179页。

[14]王中秀,《试论黄宾虹绘画中的点——兼及虚实在其笔墨观中的价值》,刊于关山月美术馆编《时代经典》,广西美术出版社,2009年,第290页。

[15]章劲宇(1916—1974),号霜盖,杭州人。章太炎堂弟。精鉴赏,富收藏,西泠印社社员,丁辅之内侄。为著名的收藏家、鉴赏家。

参考文献

[1]吴冠中、李浴、李霖灿等,《烽火艺程——国立艺术专科学校校友回忆录》,中国美术学院出版社,1998年。

[2]张浩,《中国高等美术院校藏画精选(宋元明清卷)》,辽宁美术出版社,1999年。

[3]潘耀昌,《中国近现代美术教育史》,中国美术学院出版,2002年。

[4]项丽萍,《突破无人之境——论浙派的诞生》,2004年中国美术学院硕士学位论文。

[5]潘天寿,《潘天寿美术文集》,人民美术出版社,1983年。

[6]张伟平,《中国画临摹理念分析》,刊于《美术教育研究》,2017年第4期。

[7]高世名主编,《造化为师——吴山明艺术文献集》,中国美术学院出版社,2022年。

[8]王中秀,《试论黄宾虹绘画中的点——兼及虚实在其笔墨观中的价值》,刊于关山月美术馆编《时代经典》,广西美术出版社,2009年。