20世纪上半叶,中国画的传承与改良是一个无法绕开的学术问题,以“金石书画”为旗帜且一骑绝尘的吴昌硕,不仅自己以书、画、印的成就引领了那个时代,其追随者赵云壑、王一亭、赵古泥、陈师曾、陈半丁、李苦李、王梦白、诸闻韵、王个簃、潘天寿、钱瘦铁、吴茀之、朱复戡、诸乐三等亦是近现代美术史上熠熠生辉的中国画名家。但由于各种因素的影响,“吴门”弟子有的高开高走,有的在世享盛名,去世后却很少被人提及,还有的画家被高估,有的材料尚有待挖掘,研究明显滞后,导致不同意义上的名不副实。与吴昌硕其他门生的研究相比,像费龙丁、陈善哉、楼辛壶、王廷珏、余龢辛、杨植之、谭少云众弟子存在感极低,甚至很多美术史研究者对他们的把握也不甚了了[1]。当然,也有阴差阳错的,比如曾任上海美专、新华艺专、昌明艺专等校中国画教授的诸闻韵(1895—1939,字汶隐,名文韵,别署闻均、汶蕴、文蕴,号天目山民)就“货不对板”,轮廓模糊,往往,研究者对他教育教学上的斐然成就不吝笔墨的大书特书——在上海美术专科学校首先创立国画系,奠定近现代中国画学校教育的基础,而忽略由于英年早逝,诸闻韵承继吴昌硕绘画风格的宝贵遗产以及其艺术创作还未充分展开就已凋落的史实[2]。
清末民初是新旧社会交接、东西文化激烈碰撞的时代,旧式文人如何维护文人画传统,如何坚守中国传统艺术精神,特别是诸闻韵登堂入室、“沉浸式”在吴府研学,接受吴昌硕耳提面命的指导,其接受私塾的教学成果又是如何成为他日后从事高等艺术院校教学的指南,这一点意义重大,值得深究。
诸闻韵早年向吴昌硕学习是具象且具体的,除诗文基础外,他将缶翁绘画美学思想里的诗情之美、结构之美、笔墨色之美、古拙丑怪之美全盘接受,诗、书、画、印全面模仿吴昌硕。并在此基础上再展开继承传统、广泛取法、探索中西、与古为新的路径。和相对较早入“吴门”学画的赵云壑、王一亭只求构图、样式与吴氏相近不同,他致力探求隐藏在风格背后的来路——直至今天,这种一味仿、抚、临、摹的师带徒之法,坚守家学正脉,仍能够给予中国画创作实践者和研究者深入的思考和启发。
一
1895年1月14日,诸闻韵出生在浙江安吉县一户书香门第的家庭。其父诸锡荣是光绪年间的秀才,擅诗文,不求仕途,喜欢金石书画,为鹤鹿溪村村长,家里开设私塾义教;其长兄诸闻莞,精书画,曾任汝南县县长;大弟诸文艺与潘天寿是浙江省立师范学校同窗,擅书画,尤以诗才名世,曾任教于上海新华艺专;二弟诸乐三,初学中医,复随仲兄习画,后成画坛名家;从弟文萃、文华,妹文蕙、文兰亦皆雅好书画,可谓一门丹青。
安吉另有一户望族乃吴氏宗族,尽管诸家、吴家代有名宦才俊,在当地是妥妥的两个“超级大户”[3],然而,对于安吉人来说,诸、吴二氏全自江苏淮安“讨生活”而来,皆是客家。明代《诸氏宗谱》[4]王阳明序云:“诸氏之族,肇于春秋”,是说诸氏一脉为越国五大夫之一的诸稽郢后裔(一说吴诸樊之后j206Nip7qOZey1F+3ZfWqxdvh4kJ1WjrYDOiH0DA18E=),淮、汉间多祖之。诸氏始迁祖诸秀奉父亲诸尚之意于靖康间的1126年自淮安以避难迁徙至桃源难敌其幽胜的安吉,翌年,金军攻取开封,虏徽宗、钦宗二帝,北宋灭亡,高宗南渡,且命决黄河夺泗入淮,吴昌硕的始迁祖吴瑾无奈亦从淮安来安吉,投奔母舅诸秀,适与相遇,自谓诸氏、吴氏俱祖吴国,遂于金山之麓与之同居,谓诸吴村,以承先志。
1898年,时年54岁的吴昌硕凭一己之力网罗散轶文献、家牒,更多的根据“咨于族人”的口述和自己的记忆将毁于太平天国战火的家谱重新整辑排比,以欧阳修、苏洵“时代分格”“垂珠体”合体的样式,完稿《吴氏宗谱》。对照《诸氏宗谱》,前者一气呵成,宛若其痛快且酣畅的画风,形成了谱系美观、牒注详尽、世系清晰、查阅方便的特色;而后者经多位饱学之士过手,反复斟酌,断自可知之代,充分反映了诸氏宗族理学传家、辞取达意,理贵惬心之理。吴氏、诸氏宗谱的相互参阅,不仅可以看到二者在内容上各有侧重点的不同,同时也可以觉察到吴谱对诸谱有所借鉴,且都是反映乡邦文化和极具学术研究价值的珍贵资料,特别是《吴氏宗谱》《诸氏宗谱》所提及正觉庵、葛储坞[5]、尚书村、半日村、梅村边、松毛坞、金山、民乐、梅家等地名至今一袭旧称,按图索骥,如晤故人。此外,书中吴氏、诸氏较多的嫁娶姻婚,反映出两姓若兄弟雁行、其乐融融的现实。
二
在我看来,用人类学民族志(Ethnography)的思路探讨吴昌硕、诸闻韵宗室渊源和治学理路是一种有益的尝试,因为,我在翻阅《吴氏宗谱》《诸氏宗谱》和对诸闻韵之子诸天觉深度访谈时切实感受到:“他告诉我们有许多这事或那事值得观察,处处都有有价值的思想和行为方式等待我们去研究。”[6]另外一个原因是,唯有在实地考察之后、在可信度较高的口述史中包括在“一家之言”的家谱之类的文献里,利用民族志研究亲属、继嗣、婚姻与非功利的组织、制度,从所考察地的地理、地貌、地名以及被考察人的关系谱系着手,全面和深入地“进入”这些关系,并对它们的复杂性加以认识、甄别和再认识、再甄别,才有可能得出符合实际且富有含义和价值的见解——这一点类似海德格尔(Martin Heidegger)所说:“世界本身不是一种世内存在者。但世界对世内存在者起决定性的规定作用,从而唯有‘有’世界,世内存在者才能来照面,才能显现为就它的存在得到揭示的存在者。”[7]
诸家子孙到诸闻韵这一辈,不仅香火旺盛,而且受乡贤吴昌硕影响,酷爱翰墨。诸闻韵自小受父亲影响学习诗文书画,五岁开始随胡梓英、梁漱石等晚清遗老攻读诗文,本想考取功名,无奈时不我与,只能15岁考入孝丰县城高等小学堂,后又考入湖州公立吴兴中学就读。在吴兴中学学习后,诸闻韵因诗书画印才能出众,享誉乡里,21岁,在孝丰县王氏小学简短地任教一段时间的图画教师后,便于同年奔赴上海,担任吴昌硕家的家庭教师,并拜吴昌硕为师,开始系统学习中国画的技法、思想,为他形成自家中国画面貌打基础。同时,加入“海上题襟馆”,开始参与书画相关的活动。
这段看似平常类似资料汇编的履历,如果不用民族志的ethnos所指的“关系体”注解,就无法释义已出任西泠印社社长、上海中国书画研究会(海上题襟馆前身)会长且可以在上海呼风唤雨、又对子女和晚辈教育关心备至的吴昌硕为何会要延请年仅21岁的诸闻韵为塾师。更合理的描述是诸闻韵以近亲的身份作为书童侍奉吴昌硕左右,展纸研墨,陪缶翁说说吴侬软语,承担吴氏时常出入的海上题襟馆迎来送往事务,顺便照看一下和自己辈分相同而年幼的吴昌硕之孙吴东迈、孙女吴棣吟。唯此,史料之所以对其拜吴昌硕为师一笔带过,且无引师、保师、代师文献可循,都可以解释得通透。
久居吴府研习中国书画的诸闻韵确实聪慧,数年之功即有小成。吴昌硕对其亦疼爱有加,尝有诗云:
赋草娱佳色,谈玄倚薄寒。
顽徒谁问字,脱粟且加餐。
酒洒莺留听,仙成蠹走看。
海枯天大醉,一笑此盘桓。
庚申春杪,过闻韵先生书室,赋此幸教之,老缶初稿。[8]
1920年,刘海粟请吴昌硕赴上海美专授课,“因昌老年迈不便,遂荐诸闻韵前往,闻韵受刘海粟校长之聘,任上海美专新设函授部教师,教授中国画”[9]。
三
对刘海粟仅仅提供函授部的普通教职,吴昌硕显然是不屑的。囿于身份,又发作不得,于是,缶老对刘海粟“敲打”的策略来了:是年,不仅在多次公共场合称“汶隐聪敏,画得极妙”,而且有多幅作品、数十首诗赠与、唱和诸闻d995b97ab177ada435251776d33166b6a3960c56edbb95ba2a3744d2815b185b韵,且称谓皆改为“诸兄”“诗人”“先生”“法家”,谦辞亦非常态地写“顿首”“指正”“证伪”“笑笑”等用于平辈之言,年底,还专门为诸闻韵制印并作《鹤溪仙馆润例》,其码洋明显高于同辈画师。1921年,吴昌硕如愿以偿,诸闻韵任上海美专国画教授,复兼任艺教系主任。
在《鹤溪仙馆润例》中,吴昌硕说其书画袭“复堂之芬迹、白阳之轨”,事实上,诸闻韵此时的作品更多的还是接近于缶翁。吴昌硕绘画风格的形成得益于其深厚的书法功底和诗文修养,特别是他能将用笔较慢的石鼓文、把需要“摆布”的篆刻艺术融入绘画,从新的角度激活文人画传统,相对于清代的宫廷绘画有着特殊的意义。按“用画迹本身的现象来排比研究”[10]之理法,探究诸闻韵1915至1927年期间吴府十年与风格初具的早期画风,清晰可见的是,他中国画艺术探索和创作上始终围绕着两个基础,即:传统技法中所强调的骨法用笔与吴昌硕所倡导的篆籀之法入画。
诸闻韵跟随吴重点学习写意花鸟画,但也作山水、人物、走兽等。诸闻韵所作人物,多为民间喜闻乐见、耳熟能详的神仙题材和历史人物,关注“气”和“神”的表达。现藏浙江省博物馆的《八十寿像图》,借吴氏的阔笔、粗笔和简笔,酣畅痛快,剽悍之气外露,对生气和传神颇值得咀嚼。其中头、脸部、袈裟由诸闻韵创作,蒲团由潘天寿绘制,并题款:“缶庐先生八十大庆为合作寿者相,祝之,时癸亥新秋,孝丰诸闻韵、宁海潘天寿同客海上。”吴昌硕在画上题诗:“闻韵气韵出谈笑,阿寿颂寿恒吉祥。画二难并古白璧,酒千日醉今红桑。榻穿敢学幼安坐,壁移安用愚公狂。一蒲团外尘不着,学佛还许仙人刚。癸亥凉秋老缶小诗补空,时年八十。”“闻韵气韵出谈笑”即是吴昌硕对诸闻韵塑造人物的传神的一种赞许。他也画一些古意盎然、清逸淳雅、意境高远的且和黄慎画风接近的人物画,如《红衣罗汉》就很明显地察觉到对顾恺之、吴道子、李公麟一脉高古白描线条的重视。在山水创作方面,有多幅副本的《古木松筠图》,在当时亦算是手头功夫了得、对“四王”把握上乘之作,不过,这仅仅是“技法层面的小修小补,尽管在样式上有显著的变化,但是在表现的成熟度和意境的营造上还不是很成功”,也“没有超越宋元到晚明乃至‘四王’的从技术到思想的总体水准”[11]。
当然,师从吴氏学画,不管是谁,定然都是始于花鸟,终于花鸟。只不过在吴府十年,诸闻韵的花鸟画风格过于接近吴昌硕,并没有可圈可点之处。但是,面对面的、手把手的指导,加上他深厚的旧学功底、以书入画的正本清源概念形成为后来对中国大写意花鸟画技法和思想的完善留下了伏笔。
从1928年到1939年,诸闻韵人物、山水和其他杂项的创作在这时候已经基本上全部停滞,进而转向艺术教育和单一地进行写意花鸟画研究、创作。
在1932年出版的《白社画册第一辑》画集中,诸闻韵“已经明显有了自己的风格,笔墨厚重苍茫,但又不乏秀润清新,与缶老古拙霸悍的金石味拉开了距离,但其作品秉承了传统文人画诗书画印的四全,无论是写生之作,还是抒情小品,几乎每幅不求三绝,但必求四全,形象生动,意态盎然”。[12]尤其是“写意花鸟画赏心悦目最为神采,他的作品可谓惜墨如金,笔笔凝练,无一赘笔。画面明豁,设色古雅,笔简意深。虚实相间,枯湿浓淡,状物平实而不可以描摹,轻松随意,自自在在,取似与不似之间,妙得神韵天成,意境空灵。因其笔墨老辣有老缶遗风,作品自然耐得寻味。”[13]
四
诸闻韵艺术人生的最后十年并没有一味地陷在吴昌硕的藩篱之中,而是求新求变,不断地向美术史上的花鸟名家学习。徐熙的“野逸”、青藤的“狂放”、扬州八怪的“怪异”等等,皆为其吸纳的源头活水,同时,他对吴昌硕晚年将金石画风推向新境界所形成的新传统亦顶礼膜拜,并将在吴府所学、自我感悟逐一作了诠释。
私塾制的口传心授变成他执掌高校教鞭的教学日常,事实上并不简单,所以,实践的转述、动作和思想变为文字,搞不好就容易失之千里,或是隔靴搔痒。好在诸闻韵文字功底深厚,他说:“国画上最主要之条件,为笔、墨、气三者,此犹人体之有骨肉血气也。有笔无墨,则骨露肉削;有墨无笔,则肉肥骨陷;二者均失诸偏,而神气不全。有笔有墨,自然骨肉调匀,气韵丰美。”又说:“吾以为研究国画之线条,必须从研究篆刻、书法入手,何以言之?篆刻乃食力金石,用铁笔之功;书法乃食力篆隶,用藏锋之力。”还说:“篆刻、书法与国画有直接关系。且篆刻学最高深,书法次之,绘画更次之。盖能画者未必能书,能书者未必能篆刻。反言之,篆刻家书法必佳,以篆刻书法家学画,未有不事半功倍而出人头地者。良以篆刻书法之笔,为绘画上线条之最有价值者也”。[14]在一篇短文中,通过对审美的前提、技法的获取、学习的经验三者的转译,足见其对中国画认识的高度,以及对书法的重视和承继、推广吴氏把书法作为绘画基础的精准性。
诸闻韵的绘画除了继承赵之谦、吴昌硕诗、书、画、印“四全”及以“碑学书法入画”外,因为教学所需也有意无意地吸收了一些古代前贤的妙笔,并经过“删之剔之”而具“神术”,[15]进而将金石派的一味古拙、一味霸悍与绵长平易的画风合二为一,形成了既秀润畅茂又拙朴沉厚的新样式。
出生在“竹乡”安吉的诸闻韵花卉题材较广,四君子、松柏、鸡冠花、牡丹、荷花、芭蕉、藤本无不涉猎,尤擅长画竹,“在写竹技法上基本师从水墨大写意一路,画面虽只寥寥数笔,但是能准确地把握竹子的形,并得物象真髓”。[16]吴昌硕在其早年的《风竹》上就曾题跋云:“勃郁纵横、风格如露、如篆如隶、如金错刀,板桥、复堂无此能力也。”[17]在《晓露》作品上复题:“闻韵写竹,涉笔成趣,家法流传,于此益见,曦庵有知,必大笑曰:吾道大行矣!”[18]
诸闻韵小吴昌硕51岁,然而却因姻亲之故,有幸能耳濡目染得亲炙缶翁诗、书、画、印全面系统的教诲,然而,“回忆当年久服膺,私淑何必非师承”,若不是天妒英才,其作品和影响必然因为其“独留微妙在毫素”而“大聋以后君代兴”。
尤其可贵的是,诸闻韵继承、总结了吴昌硕所倡导的文人画精髓,特别是金石书画的新传统,并将其运用于中国画教学中,在诸多高校开设中国画、中国画史、中国画理论、书法、题跋、金石学以及美学、艺术论、诗学、国文等课程,提出“中国画教学必须要建立自己的一整套教育体系”[19],促成了当时“美术专科学校专业设置的格局”[20],至今仍有现实的意义。
结论
诸闻韵首先是现代中国书画教育的一位重要的奠基者,是将私塾教育转换为精英教育的传道者,同时,我们不能忽略他还是一位身体力行且在创作领域颇有建树的艺术家。他在那个时代探讨书画问题的思路、方法和经验,以及作为画家对中国画、对写意花鸟画的深层次思考,包括在身处百年巨变的浪潮之中,在西风东渐的旋涡里所持的定力和沉稳,勾勒了一个传统画家面对“新国画”思潮下的应对和反思,佐证了中国画强大的生命力。
在20世纪上半叶,“学吴”“出吴”既是中国写意画的难题,也是传承与发展无法绕开的命题。诸闻韵的创作,是吴昌硕“画气不画形”主张的具体承续,是“画以意为主,意至而气韵出焉”的写意花鸟画创作的典型案例。而今天,当我们面临着百年前同样的境遇时,诸闻韵的“学吴仿古”以及他的同行者潘天寿的“学吴出吴”、吴茀之的“学吴脱吴”无疑为我们提供了很好的样本。
注释
[1]在美术史研究中,这种现象比较普遍。如“新金陵画派”对傅抱石、钱松、亚明、宋文治、魏紫熙关注得较多,对张文俊、余彤甫、丁士青、张晋的研究却凤毛麟角——笔者注。
[2]笔者通过学术爬梳和田野调查,特别是对诸闻韵后人的采访以及诸闻韵担纲白社掌门人之后的资料查阅,发现对其研究较大的篇幅集中在教育教学的思路与成果、白社结社的影响上,很多研究者忽略了诸闻韵的艺术家身份,特别是对他师承吴昌硕艺术的发展脉络、演变轨迹的探讨相对薄弱,有待深入。本文系笔者博士生论文的阶段性成果,在写作过程中,承诸闻韵之子诸天觉先生提供众多文献及上海大学上海美术学院教授李超先生、中国美术学院教授卢先生、中国美术南通现象研究中心主任谢海先生指瑕,谨致谢意。
[3]清光绪戊戌年(1898年),吴昌硕在安吉鄣吴参照欧、苏宗谱体例完成了十卷《吴氏宗谱》修谱事宜。缶翁陈述:祖上始迁祖吴瑾初居淮安,时值北宋末年宣和年间,举族迁移至安吉,投奔母舅诸秀。对照《诸氏宗谱》,诸姓在靖康之后亦从淮安南迁,比吴家稍早。安吉至今还留有诸家墩、吴家墩古地名,两墩相互守望,不离不弃。在宗族本木、乡邦文化的背景之下,诸吴两族结通家之好,且多有姻亲,如诸氏祖先诸尚既是诸秀的父亲,也是吴瑾的外公;诸樊与吴氏之祖先季札是兄弟手足;吴昌硕的儿媳即为诸闻韵母亲的表妹,等等。
[4]2009年,诸氏族人、久居台湾的安吉籍王文珍女史欣然将《诸氏宗谱》捐赠安吉县档案馆珍藏,很多悬而未决的、疑点重重的问题迎刃而解。《诸氏宗谱》记录诸氏宗族自北宋末年以来世系繁衍,曾在明嘉靖到光绪年间六次修纂,虽经时移世易,所幸未遭厄运,得以保全,可信度极高——笔者注。
[5]笔者认同当地一些专家的观点,认为:葛储坞有别解,疑为“客诸吴”。安吉方言:“葛”“客”音相近;“储”“诸”音相近;“吴”“坞”相近。
[6][法]路易·杜蒙,《论个体主义:对现代意识形态的人类学观点》,上海人民出版社,2003年,第157页。
[7][德]马丁·海德格尔,《存在与时间(修订译本)》,陈嘉映、王庆节合译,熊伟校,生活·读书·新知三联书店,2006年,第85页。
[8]朱关田,《吴昌硕年谱长编》,浙江古籍出版社,2014年,第562页。
[9]刘伟东、黄,《上海美专研究》,南京大学出版社,2010年,第28页。
[10]李霖灿,《序》,详情见陈肆明,《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》,台北市美术馆,1989年,第1页。
[11]谢海,《清末民初山水画家的“历史眼光”——20世纪上半叶山水画创作实践的审美转向》,《国画家》,2024年第1期。
[12]周飞强,《独留微妙在毫素,大聋以后君代兴——诸闻韵花鸟画艺术简析》,《中国花鸟画》,2005年第2期。
[13]卢,《潇洒清逸,涉笔成趣——诸闻韵先生纪事》,《书画艺术》,2015年第3期。
[14]诸闻韵,《国画漫谈》,《美术杂志》,1934年第2期。
[15]原文为曾组织海上题襟馆活动的曹家达评价诸闻韵的绘画,云:“……天目山民具神术,一一阑入生花笔。图成积岁拨其尤,删之剔之成巨帙。君家形貌癯而长,怀抱高节凌清霜。君能鱼竹竹同体,森然化出璆琳琅。嗟予识君十六载,教人艺术终不怠。向来知心有大聋,指顾桑田变沧海。回忆当年久服膺,私淑何必非师承。独留微妙在毫素,大聋以后君代兴”。详情见诸涵,《缅怀仲伯诸闻韵》,《艺苑》,1993年第1期。
[16]周飞强,《独留微妙在毫素,大聋以后君代兴——诸闻韵花鸟画艺术简析》,《中国花鸟画》,2005年第2期。
[17]徐惠林,《浙江诸氏兄弟与中国现代美术教育》,《荣宝斋》,2016年第12期。
[18]同上。板桥、复堂不消说,值得指出的是“家法流传”“曦庵看知”二语皆指诸闻韵高祖一代画竹名手诸升。诸升,明末清初画家,字日如,号曦庵,亦擅长兰花、竹石。
[19]1922年冬至翌年春,诸闻韵应邀赴日本推介中国画并进行美术教育考察,回国后主张“中国画教学必须要建立自己的一整套教育体系”,并与潘天寿共同筹建上海美专国画系,首任系主任。他亲自上讲台授课,打破了当时美术专科学校由西洋画占统治地位的格局。详情见卢、诸天觉编著《诸闻韵年谱》,上海书画出版社,2019年,第20页。
[20]诸涵,《缅怀仲伯诸闻韵》,《艺苑》,1993年第1期。