《重屏会棋图》和《汉宫春晓图》的空间构造比较研究

摘要：本文以五代周文矩的《重屏会棋图》和明代仇英的《汉宫春晓图》这两幅作品为研究对象，从笔墨空间、色彩空间、造境空间等方向入手，探索两幅作品在空间构造中的共性与个性。

关键词：重屏会棋图；汉宫春晓图；空间构造

《重屏会棋图》记载为五代画家周文矩的代表作品，现存两件摹本，一件藏于美国华盛顿弗利尔美术馆，另一件藏于北京故宫博物院。本文着重分析北京故宫所藏摹本。该作品为绢本设色，描绘了南唐中主李璟与弟弟们并肩而坐弈棋的景象。画家构图别具匠心，乍看上去，仿佛人物后方的卧室里还有位老者卧于榻上，但这实则是一架屏风，屏风中的人物背后又画了一架三折的山水屏风，构图极为精妙。

《汉宫春晓图》是明代“吴门四家”之一仇英的代表作品。绢本重彩设色，被誉为“中国十大传世名画”之一，现藏于台北故宫博物院。全图规制宏大，人物造型形象生动，融山水、界画于一体。此画以手卷的形式展开，描绘初春时节皇家宫苑之中仕女人物及侍者的日常琐事，人物衣着鲜艳而不媚俗，且姿态各异。此画诚为仇英历史故事画中的精彩之作，在中国画史上独领风骚。

一、《重屏会棋图》和《汉宫春晓图》空间构造的相似之处

（一）空间分割

传统中国画的构图，也称为布局、置陈布势、经营位置等。早在东晋时期顾恺之就在《论画》中提出：“大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”[1]其中的“置陈”就是指画面中形的位置与陈列，实则就是构图。唐代张彦远在《历代名画记》中提出“经营位置，画之总要”。明代画家李日华也曾提出“布置意象为第一”，将构图置于画面中的统领地位。至此，不难看出中国画“没有规矩不成方圆”，画面构图对于整幅作品的重要性。

在《重屏会棋图》中，作者利用“屏风”这一具有文化意义的特殊媒介，将空间一分为三。画面的第一重屏风是一扇巨大的方形坐地式屏风，它平行于画面，而且以正面的形式将画面中李璟与兄弟弈棋的场景跟屏风后的空间分割开来，使空间层次更加丰富。仇英在《汉宫春晓图》中，以宫墙内四座平列展开的楼台屋室将画面平行分列，分为上、中、下三段，加强画面空间的横向流动性。画面的上半段用建筑填满，人物活动场景也主要集中在上半段和中半段，下半部分则做了留白处理。整体而言，《重屏会棋图》和《汉宫春晓图》两幅作品在画面布局上都利用画面中的某一元素将空间分割，使画面生动有趣。

（二）画面留白

留白，又称“余玉”，是中国画中一种常用的构图形式，以空白为载体，给画面营造出层层笔墨幻境。清代笪重光在《画筌》中提出：“虚实相生，无画处皆成妙境。”

周文矩将《重屏会棋图》“现实空间”以外的画面都作留白处理，使画面中心更为突出。同时，画面中心四人身后的第一重屏风，以及第一重屏风中老翁身后的第二重屏风，都以同样方式留白，只强调人物的形态与周围环境。视觉上有一种空间上的纵深感。相比于周文矩在《重屏会棋图》中直截了当的留白方式，仇英在《汉宫春晓图》中的留白显得格外婉约。画面整体下段留白较多，与上段、中段的亭台屋舍、宫廷仕女的繁华景象形成鲜明对比，画面中的留白随着人物活动以及场景的布置变得更有深度。

二、《重屏会棋图》和《汉宫春晓图》空间构造的不同之处

（一）笔墨空间

中国画的笔墨语言也是造型的一种表达方式，笔墨形态在某种程度上可以看作是“线”的扩展。正如“吴门四家”之一沈周的鸿幅巨作《庐山高图》，画面气魄雄壮，但在山石的处理上仍使用许多细密的短线，相聚起来便能表现画面的气势。中国工笔画就是以线条为主要表达方式的艺术，谢赫在“六法论”中也提出了“骨法用笔”，概括而言即为以线条概括物象的形体结构，线条能够表现出物象的形体、结构，线条的表现能同时传达出物象的气态、神韵。

据史料记载，周文矩是中国古代画史中有名的“用线高手”，《圣朝名画评》中评价其“用笔深远，于繁富则尤工”[2]。他独创了“战笔描”这一手法。从他在《重屏会棋图》中衣纹上的表达便可看出，他线条遒劲，衣纹重叠似水纹般顿挫，因此“战笔描”又名为“战笔水纹描”。“战笔”的运用可以很好地表现出服饰的质感与衣物的柔软。仇英的《汉宫春晓图》也是以线造型。他用流畅细腻的墨线勾勒出九十六位女子鹅蛋似的面容，用富有流动感的长线描绘出服饰的随风舞动。《汉宫春晓图》同时运用了界画技法，以界尺引线，把线条描绘得工整、细腻、严谨，从而体现出建筑物的精美，整幅画面运用质感不同的线塑造出了刚柔相济的画面效果。

（二）色彩空间

绘画也名“丹青”，其中“丹”是指朱砂，“青”则是指国画中的石青。尽管我国画论中关于颜色的论述不少，但是人们仍然能够窥见古代关于颜色的研究一直没有停歇。《周礼·冬官·考工记》中记载：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也。赤与黑相次也。玄与黄相次也。”[3]这里所说的“五色”即青、赤、黄、白、黑五种颜色。在古代工笔人物画中，就常用五色进行表现。

《重屏会棋图》整体色彩自然，色调和谐统一。人物衣着色彩的不同不仅使画面更为丰富，更重要的是它蕴含着等级、尊卑、礼法、秩序。画面中家具器皿多以墨色勾染，若遮挡住右下角童子，画面则显得过于轻盈，周文矩为使画面平衡，则将童子的服饰也染成不同于李璟等人的重色。《汉宫春晓图》以暖黄色为主色调，给人一种朝气蓬勃的氛围。无论是人物服饰，还是房屋亭台等生活用具，画家都设置了不同程度的红色，仕女形象雍容华贵，背景的青绿山水勾勒工整，红色与绿色相互配合，形成冷暖对比，具有强烈的视觉效果。

（三）造境空间

屏风不仅是一种中国传统家具，而且是一种绘画媒介，又常作为一种绘画元素出现在画面中。《重屏会棋图》能够千古流传的魅力之一便是他利用了“重屏”的空间构造方式，通过屏风、家具陈设、人物动态等共同展现出屏风前、后空间的“现实世界”与“虚拟世界”。《重屏会棋图》“现实空间”中，四名男子围坐在棋案边下棋，且四人神态迥异。不难看出戴高帽者为李璟，他正襟危坐，手拿书卷，眼神注视棋盘，体现出他作为君王居高临下的气势，也体现他观棋不语的品格。右下角站立一位童子，他的体型较画面中心四人更小，遵循中国传统绘画中“主大从小”的观念。四人身后的屏风，既能用来分隔空间，又可作为艺术品彰显人物的美学品格。这里将人物后的第一座屏风称为“第二空间”，画面描绘了白居易《偶眠》的诗意图，此诗是白居易晚年心境的写照，也反映古代文人的一种生活状态。画面场景如诗中所写一老翁醉酒倚靠于床栏，一妇人于他身后服侍，女仆正在铺整床毡。《偶眠》屏风将“现实世界”与“虚拟世界”分割，周文矩巧妙运用屏风的画面，隐喻李璟对于普通人具有闲情逸致的“社会空间”的向往。“第二空间”的老翁身后又设置了一架三段式山水屏风，这里将它称为“第三空间”，这座三段式山水屏风上有三联水墨山水画，隐喻李璟内心向往的境界为畅游于山水天地间。周文矩以屏风为媒介，在二维平面中创造了一个具有意境、气韵的三维世界。

正所谓“无往不复，天地际也”。区别于西方的焦点透视，中国传统画家在进行空间构造时视点并不聚焦于一处，而是在二维平面中将多个视角的物象安排在一起，在“步步移”和“面面看”中对空间进行构造。观赏《汉宫春晓图》时视线从右向左转换：从宫墙外浩瀚缥缈的树木云烟，到宫墙内其乐融融、各司其职的人物，精美奢华的庭院，再到画面最左端的宫墙，画面始于宫墙也终于宫墙。观者在欣赏手卷画形式的作品时，似一只飞鸟，视点游走于可游、可居的空间中。方闻在其著作《心印》中表示：“第一个重大的构图发明是重叠的三角形——以示后退。”[4]仇英能够把《汉宫春晓图》中的人物、景物、建筑等安排得井然有序，依赖于重叠法，通过人与人、人与物、人与景间的重叠，表现空间的前后、主次、疏密。在毛延寿给王昭君画像的局部画面中，除了王昭君服饰色彩更跳跃外，王昭君的形象体态端庄且比周围人物都要大，周围仕女随从都呈弯腰低头状，在王昭君右侧，一仕女在屏风的遮挡下微微探出头来注视毛延寿。仇英通过人与物的叠加、人与人的叠加，清晰地交代出了几人的位置，同时，人物形象大小并没有因为前后空间变化而产生透视变化，但仍然给画面营造出秩序感与空间感。仇英在给《汉宫春晓图》空间造境时，打破时空限制，通过屋内外空间的叠加使画面丰富且具有层次感，从而产生动态的空间效果。

结语

中国画对于空间的追求，无不彰显华夏文明的独特审美基因。《重屏会棋图》开创了中国绘画中“重屏画”空间构成模式的先河，它不仅是一幅传达兄弟弈棋和谐场景的历史肖像画，还通过对空间的巧妙构成隐喻了李璟的心境，更体现了周文矩对于空间搭建的巧妙思考。《汉宫春晓图》呈现的视点根据手卷画移动而转换的空间构成形式，营造出一种人物可以游走于画面中的效果。用重叠关系、色彩对比、笔墨语言等表达方式，体现空间独特的意象美。两幅画作的构图模式不尽相同，但画家对于空间构成模式的探索都不曾停止。

注释

[1]潘运告编注，《中国历代画论选上》，湖南美术出版社，2007年，第1页。

[2][宋]刘道醇，《〈圣朝名画评〉暨〈五代名画补遗〉研究》，商务印书馆， 2018年。

[3]郎兆玉，《注释古周礼·5卷·注释古周礼考工记》，第1621—1627页。

[4][美]方闻，《心印》，李维琨译，上海书画出版社，1993年，第10页。

参考文献

[1] [清]笪重光，《画筌》，古书流通处，1921年。

[2][南朝齐]谢赫，[南朝陈]姚最，王伯敏标点注译，《古画品录》，人民美术出版社，1959年，第12页。

[3]俞剑华校注，《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年，第8页。

[4][美]巫鸿，《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，黄小峰校，上海人民出版社，2017年，第7页。

[5]李光蕾，《仇英〈汉宫春晓图〉研究》，苏州大学硕士学位论文，2016年。

[6]孟影，《探析〈重屏会棋图〉中构图的空间转换形式》，中国艺术研究院硕士学位论文，2023年。