图像与文化：长沙窑纹饰风格比较研究

周昕雨

（湖南师范大学 美术学院,湖南长沙 410012）

关键字：文化人类学；长沙窑；纹饰风格

人类社会的发展是一个循序渐进的过程，在漫长的人类发展史中，原始人类在满足了物质生存条件之后将部分注意力转向精神文化的发展，随着生活经验的不断积累，各个土壤由于不同的环境、地域，气候，孕育出纷繁复杂的民族文化。文化人类学探究的就是关于文化的人类学，和不同文化的差异性和变异性，以文化的视角来理解人以及人类社会关系，以实际生活的活动形式为研究对象，对人类的态度进行研究从而得出实际的结论。唐代海上贸易的发展，长沙窑也随之销往全国各地，通过对长沙窑纹饰风格的分析，发现长沙窑的制作过程打破了传统的文化边界，其纹饰风格和不同地域的文化联结。用文化人类学的角度看待这种文化交融的现象，不再强调文化的主次之分，而是将视角转向“自我”与“他者”的互动。长沙窑的发现使我们摆脱了对瓷器的固有的文化期待，填补了中国文化的部分空缺，在名窑密布的唐代，浑厚淳朴的龙泉窑青瓷和质美如玉的邢窑白瓷遐迩闻名，长沙窑另辟蹊径，将异质文化相消融，形成独树一帜的瓷器类别。

长沙窑也称长沙铜官窑，肇始于初唐，盛行于中晚唐，是唐代享有盛名的外销瓷窑。由于唐朝繁荣昌盛，思想开明，海上丝绸之路盛行，吸引外来人集聚，由此往来贸易的过程中，长沙窑融合佛教、伊斯兰教以及中西亚等的艺术特色，出口到东亚、东南亚、南亚、西亚、非洲等二十多个国家和地区，满足了审美的多样性。唐朝“安史之乱”导致大量中原人民迁移，湖湘文化结构发生变化，南北瓷艺相融合，同时长沙窑也广泛汲取中国的绘画、书法、雕塑等技法，首创釉下多彩、结合镂空和模印贴花等方式，丰富了长沙窑的类型，洒脱自然的纹饰图样也因此有着不同的符号象征意味和不同的文化内涵。

一、长沙窑时代背景

（一）包容开明的政策

唐朝兼容并蓄，海纳百川，对外交流采用的是开明、开放、平等，交融的政策。首先，唐朝君主非常鼓励对外交往，特设了市舶制度。市舶制度的设立，标志着统治者的目光不仅仅停留在中原，也开始转向南部的海洋，发展海上贸易，从而他国文化慢慢进入唐朝文化的视野。同时，唐朝不仅鼓励本土地区人民外出他国交流，也善待来华的贸易的商人。唐文宗曾上谕曰：“南海蕃舶，本以慕名而来，固在接以仁恩，使其感悦。深虑远人未安，率税犹重，思有矜恤，以示绥怀，其岭南、福建及扬州蕃客，宜委节度观察使常加存问，除舶脚、收市、进奉外，任其来往通流，自为贸易，不得重加率税。”[1]此宗旨说明唐朝政府积极鼓励贸易往来，而不加重税收，极大地促进了海上贸易的交往。同时，也为长沙窑远销他国奠定了基础。

其次，唐代统治者重视边境的环境安全问题，并且认为“中国既安，四夷皆服”，所以采用温和的民族政策。如确立“羁縻府州”制度，即保留原有的统治机构和政治制度，但是从长官到僚佐均有本族人担任。这不仅利于本民族文化的发展，也维护了民族和谐和统一。同时唐太宗李世民在对待少数民族的奴役赋税上，也适量地减轻了。

在唐代统治者的怀柔政策下，唐朝与东亚，南亚甚至非洲都保持了友好的经济文化贸易往来，促进了唐代的文化传播的同时，也使异域文化来到中国，给长沙窑提供了设计思路。

（二）百花齐放的文化

1.唐朝文化

唐朝所呈现出来绚丽多彩的陶瓷艺术归功于唐代国力强盛，文化宽容。唐朝君主为了维护这种封建统治秩序，中央集权，恢复了维护贵族阶级利益的“儒学”思想，儒家思想占主导地位。但同时也推崇佛教和道教。就比如唐太宗李世民认为佛道二教有助于安邦治国。基于此，唐朝三教并行，而各君主大多奉行此原则而会有所偏重。儒释道三教并行而展现出来的造物文化就带有人文主义思想，为长沙窑瓷器提供了文化基础。

唐朝长沙窑的思想文化是中原文化和湖湘文化共同造就而成的。湖湘文化源于东周的楚文化，楚文化凭借着钟灵毓秀的自然环境和深厚的文化底蕴造就了湖湘文化，不同于北方的中原“儒”文化，南方楚文化展现的更多的是“道”文化。长沙窑作为湖湘文化的代表作，融合儒道思想，铸就了与时俱进的瓷器文化。陶瓷的制作原料主要是陶土和瓷土，自然环境极大地影响了长沙窑的制作，长沙窑的瓷土相比越窑略显粗糙，制作者需要灵活地对长沙窑的生产和经营模式进行调整。长沙窑所呈现出来的瓷器，吸收各个文明的特点，追求“中和”之美，带有折中主义的色彩，表现出湖湘文化丰富的情感和唐人活跃的思维。

2.外来文化

基于唐朝积极开放的外交政策、宽松包容的政治环境以及友好的对外交往态度，唐朝吸引了大量外来民族进行商贸往来，唐朝盛极一时，万国来朝，随之而来的是不同地域的民族文化。因此，长沙窑也吸收了不同文化风格的纹饰，极具异域风貌。

首先，商业制度方面，唐朝与中亚的粟特地区贸易频繁，唐朝的商业制度也通过长期居住大唐的粟特商人经敦煌、吐鲁番等地传播到了中亚。[2]唐代造船业的迅速发展也为长沙窑的海上贸易交流奠定了基础。其次，部分唐朝统治者带有鲜卑血统，文化上受胡人风格影响。这个“胡”人泛指的是西方的风格，主要是指的是波斯人。胡风文化在唐朝不仅没有受到中原文化的排挤，反而受到追求个性的人们的喜爱。再次，1988年在印尼勿里洞岛海域打捞出来的“黑石”号沉船发现了大量长沙窑出土的瓷器，考古船只的结构发现该沉船为阿拉伯商船，可见唐长沙窑瓷器远销中东，其风格特色也带有伊斯兰风格。唐朝与外国商贸的往来，也促进了中外文化之间的交流，为了促进长沙窑的出口，其纹饰也迎合了中东地区的审美。

二、跨文化视域中长沙窑纹饰差异

长沙窑瓷器秉承着包容开明，自由奔放的特质，依托着深厚的湖湘文化地域，也积极拥抱异域文明。由于不同的地理环境，造就了不同的文化背景，长沙窑展示出不同地域的文化内涵和审美倾向，因此，长沙窑的纹饰符号图像的能指层面蕴含了不同的所指含义，成为中外文明交流的物质载体。

唐朝结束了群雄割据的局面，统一了中国。唐朝疆域辽阔并且南北跨度大，不仅气候多样，地势也极富变化。在中国东部和南部地区是季风气候，利于农作物的生长，而中国是农业大国，而农作物的生长和日照时长，降雨量有着很大的关系。所以中国人对大自然是非常尊敬和崇拜的。而唐朝统治者也尊崇道家的思想，道家强调“天人合一”的思想，也是基于对于大自然的敬畏之心。中国由南到北的自然景观也有很大差异，北方多是崇山峻岭，云雾缭绕；而南方则是江湖纵横，烟雨溟蒙。多种多样的人文景观为中国的艺术提供了思路，人们在由老庄思想的影响下对大自然关照，并且把山水的形象概括提取，取其意象，用感性的眼光去找寻隐藏在山水画中的意境。

信奉伊斯兰教的国家主要分布在亚洲西部和非洲北部。伊斯兰文化是指信奉穆斯林所创造的文化。从长沙窑出口情况来看，大量瓷器具有伊斯兰风格，主要来自伊斯兰的源流阿拉伯与波斯。由于萨珊波斯帝国与东罗马帝国交战频繁，迫使地中海至两河流域的传统商路被迫中断，商人们只能另辟蹊径，往东方变通商路。而位于红海沿岸低地的阿拉伯半岛，成了商贸的主干道。地域结构和经济模式促使阿拉伯人向外扩张，而伊斯兰文明体系也因此扩大。

三、长沙窑纹饰分类及对比

唐代长沙窑吸收了各类文化的纹饰图案，打破了以往瓷器类玉类冰的特点而转向千姿百态，淳朴飘逸的纹饰修饰，将各个地域文化的图像元素组合而成，形式多样，纹饰丰富。纹饰作为一种符号象征，在一定程度上反映了当时的文化地域特色。

（一）植物形象的对比

长沙窑受唐三彩模印贴花的影响，在制作工艺上也会使用此技法或者釉下彩绘。纹饰不尽相同，各有千秋，有菊花纹、莲花纹、羽叶纹、椰枣纹等。植物纹尤以莲花纹和椰枣纹的形象居多，两种迥然不同的植物纹饰背后蕴含着两种不同的文化底蕴。

如唐长沙窑青釉褐绿彩荷花纹壶，通体青釉，用简练概括的传统中国写意绘画的方式勾勒出舒展的荷叶，含苞待放的花朵和弯曲的叶茎，线条流畅而生动。莲花的形象也不仅仅是图像意义，佛教自东汉从印度传入中国，对中国文化产生了深远而重大的影响，而佛教赋予莲花纯洁雅致的意义。佛教主张人生存在的痛苦和灾难，要通过个人的修行才能达到内在的超越，而这种超越是从尘世到净世的过程，而这个过程就如同莲花的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”所以佛家给予了莲花不凡的文化意义。未盛开的花苞隐喻着还未开化的菩提心；初开的莲花隐喻正在开化的菩提心；完全盛放的莲花隐喻经历磨难，修成正果。因此。莲花在佛教流行的中国，是陶工们喜闻乐见的题材，长沙窑釉下彩绘莲花给莲花增添了几分生活气息。莲花纹饰的文化含义也广泛传播，被广大文人墨客所接受，以莲自喻。

长沙窑远销他国，其商业经营模式使得长沙窑的装饰图案受到其他地域消费者的影响。如图1所示的唐长沙窑就是典型受外来文化影响的例子。此壶名为青釉褐斑贴花椰枣纹瓷壶，模印贴花基本为轴对称图形，图形的上半部分是四出绶带纹，左右两边为羽状细条形长叶包裹着中下部分的几何菱形图样。椰枣是阿拉伯人的重要的果树农作物，有悠久的历史。椰枣树能适应炎热的沙漠地区，是当地居民穿越沙漠丝路的重要干粮，所以椰枣树深受阿拉伯地区人民的喜爱，认为椰枣树是正直无私，默默奉献的。因此在伊斯兰陶器上有大量椰枣纹，长沙窑为了和阿拉伯人贸易往来，设计椰枣纹的纹饰图案也不难理解。

图1 青釉褐斑贴花椰枣纹瓷壶

从两种不同文化的植物纹饰对比可见，长沙窑不囿于单一的制瓷方式，运用中国特有的写意手法搭配釉下彩的绘瓷方式描绘代表清雅高洁的莲花，吸收西亚模印贴花的装饰技法表现阿拉伯传统植物形象，将不同纹饰巧妙地搭配不同的文化图案，呈现出别有韵味的长沙窑瓷器。

（二）人物形象的对比

长沙窑人物题材也呈现出不同文化之间人们服饰风俗的区别，而制瓷也主要采用模印贴花和釉上彩两种不同的技法。题材有婴戏，乐舞等。

唐人善胡乐，诗人王健有云“城头山鸡鸣角龟，洛阳家家学胡乐”。长沙窑有一批瓷器生动地记录下当时胡旋舞的美姿，如青釉褐斑胡旋舞模印贴胡壶。该壶流下是典型高目深鼻的胡人舞蹈形象，头戴花帽，脚着皮靴，右手持鼓举过头顶，左手持鼓在腰间，双脚踏踩在圆毯上跳着胡旋舞。舞者胳膊袒露，披巾褶皱迎风飘扬，衬托出舞者婆娑起舞的身姿。胡旋舞源于栗特，随着西汉丝绸之路的兴起，西域舞蹈也渐渐流入中原。衣着的宽松飘逸，与唐代包容开放，自由奔放，直爽豁达的社会风气相吻合，胡风得以在中原大地上发展，因此上到帝王贵妃，下到庶民百姓，都十分喜爱胡旋舞。唐人也广收博采，吸收胡风中元素，所以唐代整体衣着相较于其他的朝代，更加奔放，而长沙窑中袒露的外衣也能够被世俗所接受。

长沙窑中人物纹饰中青釉褐彩七贤人物罐是不得不提的长沙窑的精品，人物形象用褐色的铁线描勾勒，用抑扬顿挫富有节奏感的线条描绘出两位高洁傲骨的“文人”对座，人物形象形神兼备。两者皆头戴高冠，而左侧表情桀骜不羁，着长袍系带于胸中，衣摆飘逸的人物为阮籍。右侧长髯慈目，双手执笏板，跪坐于祥云之上的人物为王戎。此种人物纹样将中国传统人物画用于瓷器罐体之上，人物造型体态丰满颇有盛唐之范。

从长沙窑人物纹饰同样不拘于一种表现手法，工笔勾勒和模印贴花都运用得恰到好处。而其表现出来的文化内涵也表现出唐朝与西域两种不同的文化观，胡人展现出来的是游牧民族的热情洋溢，而唐朝虽然也开明奔放，但还是受前朝文化的影响，乐于表现文人风骨。

（三）动物形象对比

动物类装饰纹样在长沙窑瓷器中占有大量比重，而动物形象往往具有其象征含义，其中常见的有雁、雀、鹭鸶、鹿和狮子等动物纹样。

狮子纹样在长沙窑中较为常见，此纹样的流行，是外来文化中国化的见证。随着佛教在唐代日益深入，印度佛教文化中对狮子的崇拜，也逐渐影响和中华文化相融合。中国本土很少有狮子，最早关于狮子的记载在汉朝，月氏向汉朝进贡狮子，中国统治者认为狮子霸气威严，是尊贵的象征。而在佛教文化中，狮子是文殊菩萨的坐骑，有“护法”的作用，因此中国唐代有许多石狮的形象，故狮子的形象在长沙窑也是一个喜闻乐见的题材，常常出现在达官贵人的府邸门口，以表镇守威严之意。如长沙窑青釉褐彩卧狮纹执壶，就是一只趴着的狮子的形象。随着佛教一起传入中国的动物形象，除了狮子，还有摩羯。摩羯是印度神话中水神的坐骑，佛教认为，摩羯是如来佛在水中的化身。摩羯形象在长沙窑中变化多样，但都是鼻端上翘，身覆鳞片。

各种鸟类形象在长沙窑纹饰中也屡见不鲜。长沙窑中的鸟类图案千姿百态，表现手法也各不相同，主要分为两大类，一类为使用中国传统花鸟画的绘制方法来勾勒长沙窑纹饰的；另一类为融合西亚文化因素来勾勒的。两种不同的表现手法针对不同地域的消费群体。中国花鸟画在唐朝独立成科，而后广泛绘画在长沙窑瓷器当中，鸟的形象活泼多变，风格野逸；而在伊斯兰文化中，鸟的形象代表着使者，其图像运用也具有程式化的特点。

长沙窑瓷器中动物纹饰形象多样，而同一种动物形象也常常用不同的表现手法。长沙窑瓷器博采众长，其纹饰形象吸收佛教、道教、伊斯兰教的特点而显得宗教化，但制瓷者也善于融合社会经验，观察生活，使装饰纹样增添许多生活气息，变得更加世俗化。

四、结语

长沙窑地处湘江之畔，虽没有得天独厚的地理环境有细腻的瓷土，却有湖湘人民勤劳的双手和智慧的眼睛。制瓷者善于抓住时代机遇，巧妙地将不同文化融于长沙窑的纹饰之中，既发扬了中国自身传统文化，又吸收了他国文化之长；既宣扬了国威，又促使各民族友好往来，发展经济贸易。长沙窑纹饰凭借着其不同文化之中艺术的魅力和其实用价值远走四方，传播文化。