抗日电影中日本形象的符号变迁——以“铁道游击队” 系列电影为中心

杨欣怡

（大连理工大学,辽宁大连 116000）

抗日电影在中国电影史上占有重要地位，自新中国成立以来，已有百余部抗日题材影片上映，这些电影包含丰富的日本形象研究素材，反映历史叙事的演变，其中，以“铁道游击队”系列为代表的经典电影对日本“他者”形象的构建过程，尤其值得深入研究。这一系列电影基于真实历史事件，经过艺术加工，讲述山东临城一带的铁道游击队与日本侵略者展开斗争的故事，属于抗日传奇类电影[1]，具体包括1956年的《铁道游击队》、1995年的《飞虎队》以及2021年的《铁道英雄》等三部电影。影片中的符号呈现影响形象塑造和叙事，通过电影符号学理论进行历时分析，能够总结创作者如何借助符号呈现客观事物以及符号背后的思考方式的变化。

一、日本形象的符号建构

符号学认为符号和意义具有缩合关系，符号是携带意义的感知，符号的用途就是表达意义[2]。法国学者麦茨在《电影：语言还是言语》中将索绪尔的结构主义语言学引入电影研究领域，而洛特曼在继承法国电影符号学的基础上，提出文化符号学，将电影文本看作一个开放的符号系统和交际系统，与现实和观众互动。同时电影具有叙事性，需要关注电影如何借助符号来进行叙事。电影语言包括视听觉元素，洛特曼在研究人类文化发展史后，认为言语和图像是两种独立且不同的符号类型，在人类文化中共存并互动，共同满足人际交流和信息传递的需求，成为构建叙述文本的基础。为形成叙事的统一性，图像符号必须与言语符号相结合[3]，两者的互动是形象建构的基础。三部电影中，日本形象的主要视听符号包括台词、服装和道具，通过分析以上符号元素的呈现方式，能够整体把握符号特征，从而结合时代背景来理解日本形象的变化。

二、话语符号表征的日本“他者”形象

言语符号是一种约定俗成的离散符号，其内容和表达方式的关系是历史形成的，只要掌握了相应的代码，就可以理解它们[4]。不同时期的电影中，语言代码，即话语呈现形式影响指示“他者”身份程度的强弱，由此形成差异化的语言形象。

总体来说，电影中的日本角色通常使用两种或两种以上的语言符号，但存在三种不同趋势。在1956年的版本中，普通话是日本形象构建的主要语言代码，日语语码较少且主要以单句的形式呈现，此外，还出现协和语语码。这种动态的语言选择是因为自然语言具有三个关键特征：变异性、商讨性和顺应性[5]。其中，顺应性强调语言和语境之间的互动关系，即在选择交流语言时需考虑其与语境和社会规范的适配度，要根据对话者和对话场景选择合适的语言符号来表明身份。新中国成立初期，电影制作条件有限，使用普通话作为日本角色的主要语言无可厚非，然而，在早期电影中出现带有中国口音的日语表达，特别是影片中存在日本角色间对话时使用普通话而其与中国人对话时零星使用日语的情况，未根据对话对象的身份选择合适的语言，使得语言表达不太自然，造成语言形象还原度降低。

除带有中国口音的日语外，协和语也是当时抗日电影的典型话语符号。协和语是20世纪初在伪满洲国（今中国东北）流行的一种汉、日语混合的语言，在参战日本兵无法与当地中国人交流的情况下，会使用协和语[6]，因此，协和语的使用一定程度上反映了战时语言实况，同时提示了角色身份，但由于协和语表达通常会伴随夸张的表情，形成了一种刻板形象。诸如带有中国口音的日语与协和语语码也常见于这一时期的其他电影，如1950年的《吕梁英雄》、1963年的《小兵张嘎》和1965年的《地道战》等。然而，随着近年日语使用增多，带有殖民色彩的协和语逐渐退出日本形象的符号表征系统。

在1995年的版本中，日语对话时长、内容丰富程度等方面有一定提升，能够顺应对话者的身份选取合适的话语符号，将日语作为日本角色间对话的主要语言符号成为趋势，但仍存在略显生硬的表达，在特定场合，部分日本角色也会使用普通话和协和语。2021年的版本有日本演员参演，人物语言自然地采用了日语，同时能够根据对话对象是中国人的情况进行语码转换，以突出“中国通”形象。至此，话语符号逐渐适应语境和话语规则，在指示人物身份的同时，也能根据语言实态进行艺术处理，呈现出更完整的日本形象。

三、图像符号书写的日本形象

电影叙事需要话语符号和图像符号相互协调。在图像符号方面，服装和道具的设计对于呈现角色形象至关重要。导演安澜认为，如果一部军事题材电影连最基本的服装、化妆和道具都不能真实呈现，就难以打动观众。因此，在满足历史还原的基本要求的同时，也应考虑服装和道具等符号的象征意义。

（一）服装符号

人物的身份除了用言语和行动来表现外，还能够依靠合适的服装，通过视觉影响，让人们在观看影视剧的时候，产生初步印象[7]。在系列电影中，服装和时空从视觉层面标记人物身份和特点，在形象塑造上扮演着重要角色。从服装的类型来看，军装是最具代表性的符号，随着角色设置增加，和服、洋装以及中国式服装等符号也出现在洋行、车站等主要场景中。

在1956年版本的电影中，中式服装和和服的出现时间较短，担任军职的长官和日本士兵等主要角色基本穿着象征权力的军装。早期电影中的日本兵通常以留着卫生胡子，戴着圆框眼镜，戴着垂布军帽的形象出现，但其中部分元素并未完全实现服装符号的再现功能，例如，带有垂布的战斗帽实际上用于夏季和热带地区作战，不应出现在以山东临城为背景的电影中。此外，在抗日战争期间，日本陆军有过三次军装改革，分别是1930年、1938年和1942年，改装为昭五式、九八式和三式军装。然而，在1956年的电影中，出现军装元素混合的情况，如九八式军装佩有“昭五式”肩章，1995年的电影中也出现了不合尺寸的九八式领章。同时期的《地雷战》（1963年）和《小兵张嘎》（1963年）等影片中也存在服装造型不适配的情况。

1995年电影中，军服仍是象征日本的主要权力符号，但和服表征“日本民族性”作用增强，在车站办公室、商行等空间均有出现。其中，在深夜问话张站长的场景中，宪兵队长松尾身着纯蓝色常服款和服，坐在榻榻米上，服装配合时空设定展示日军长官非战时的日常生活状态，补充交战场景之外的形象。在这一场景下，除松尾的服装从军装转变到日本传统服饰外，其他人物均身着军服，表明松尾身份的特殊性，提示轻松氛围的常服装扮与张站长的紧张处境形成反差，体现两者身份对立的同时，凸显松尾作为日军长官的绝对话语权。此外，影片中出现日本妓女和舞伎形象，她们身着粉、红色等色彩鲜艳或带有大量花纹装饰的和服，与军绿色的军装形成鲜明对比，不仅突出身份不同，还暗示军国主义对其的支配，借由和服符号塑造日本军官“好色”形象，象征军国主义对殖民地人民和本国民众进行双重压迫。

2021年的电影，服饰设计更加精致，通过材质、颜色和头饰便能区分不同的角色身份。艺伎穿着质量上乘的红色传统和服，面部涂白，手持扇子，如同精致的人偶，而斟茶的侍女穿着没有花纹的素色和服，面部没有涂白。在男性主导的军事体制中，“和服”作为日本文化的典型象征，不仅展示军官的生活状态，还表现了以“艺伎”为代表的日本女性形象。花柳界角色的加入进一步使得和服的女性化表征趋势增强，和服在三部影片中共出现31次，其中67.7%是女性角色穿着和服，影片借助部分穿着和服的女性角色，塑造荒淫好色的日本军官形象，反映帝国主义对女性的压迫。

随着抗日谍战影视剧的兴起，西装的荧幕呈现也明显增多，从军装到和服，再到西装，构成日本形象的服饰符号愈加丰富。21年版电影中，藤原多次穿着西装亮相，西装符合日本“和洋共存”的历史，而黑色代表力量、神秘和冷酷，强调人物特点。日本形象不仅融合西方元素，还使用长袍马褂这一典型符号塑造“中国通”形象，影片中藤原以黑色长袍登场，同时配合折叠整齐的军装特写镜头，显示人物是有意不穿军装，表明其试图隐藏身份并融入“他者”环境，塑造有计谋的神秘形象。从服装材质上看，藤原的缎面长袍、毡帽、皮手套等服饰与中国劳工磨损的粗布棉衣形成对比，侧面展现帝国主义的奢靡，反映殖民者对中国人民的压迫。服装符号呈现多元化趋势，通过与角色身份和场景相匹配的服装来构建日本形象。

（二）道具符号

电影道具是被符号化的事物，被赋予象征意义。在系列电影中，道具符号可分为两类：军事实力和传统艺术文化表征，这两类再现型符号贯穿中日交战的叙事过程。

在1956年版电影中，重点展示了日本军队的军事力量，如装甲巡逻车、机枪等军事装备以及士兵们扛着长枪、搬运物资的场景。然而在实际战斗中，冈村多次以失败告终，形成军事实力强而战斗能力不足的形象。电影还使用火光、马蹄声和军刀等图像符号的组合展示日本军队的“三光政策”，即“烧光、杀光、抢光”。对日本兵的刻画也有相似的特点，游击队队员为让日本兵放松警惕，扮成百姓送上美酒和烧鸡，通过美食、香烟、琵琶等符号组合，呈现日本士兵贪图享乐的形象。

1995年版电影保留上一版表征军事硬实力符号，加入沙盘等陈设道具，增强战争指挥场景的临场感。在此基础上，相较于前版的日本国旗、“武运长久”旗等符号，95年版还呈现了日本军旗“旭日旗”和天皇像等道具，突出日本侵略扩张的精神指引。此外，歌舞伎人偶、日式茶器和插花等传统文化符号，进一步区分“自族”和“他族”身份。在双方对抗从战场和列车车厢的实际交战延伸到办公室的话语交锋的过程中，饮食道具发挥了重要的媒介作用。例如，宪兵队长松尾举着洋酒杯问话张站长的场景中，洋酒作为享乐和消遣的象征，表现松尾的日常状态；在松尾劝降芳林嫂时，送上面包、牛奶等西式餐食，这些食物表面上是关心的表现，实际上却是松尾达成自身欲望的手段，背后隐藏了他的欲望和残忍；在“宴请”秦队长的场景中，丰盛的中式餐食则反映日本对被殖民地人民的剥削，塑造善于用计拉拢人心的形象。

在21年版电影中，调试车间场景中设计图纸、改装设备等道具进一步强化对军事硬实力的刻画。同时，和室空间中的富士山屏风等表现传统文化道具更加丰富，字画也成为书写日本扩张野心的符号，例如，藤原办公室墙上的书法作品写着“天壤无穷”，这个说法出自1890年日本明治天皇颁布的《教育敕语》，后被用来表示日本天皇统治的疆域可以无限扩大，具体指日本在中国获取更多利益的野心，艺术符号超越强化他者身份的作用，结合文化前文本刻画日本侵略者形象。

此外，符号的复现也使得日本形象叙述更加连贯。影片中“花生”和“望眼镜”分别作为车站站长（日）与调度员老王关系变化的线索和强调藤原的观察者身份的媒介，交叉出现在叙事中并产生关联。如何处理花生象征着双方之间的信任关系，如果花生被接过，表示双方仍然保持信任关系，能在轻松的氛围中交流及分享食物；反之，则代表信任关系的崩溃。在更广泛的外延层面上，花生象征着被殖民者与侵略者之间脆弱的利益关系，一旦被怀疑就会绝对地破裂。望远镜是藤原用来监控老王动向的工具，体现其善于洞察的行为特点，它象征着殖民者的真实意图通常是隐秘的，被殖民人民的生活是受到监视的，反映神秘和冷漠的日本形象。

综上，影片中火车、武器、望远镜、照相机等道具，代表了日本的技术和军事实力，与深受战争摧残的落后的中国形成对比，象征着抗日战争的胜利来之不易。在叙事中，由初期表现军事硬实力为主，向表征军事软实力，综合展现军事实力、传统艺术、饮食状态发展，日本形象也由最初的刻板形象，如残虐者，逐渐转变为更为复杂、难以捉摸的形象，包括好色、心计深重、阴暗等，这一过程反映了日本形象的演变，同时也呈现了帝国主义扩张和对殖民地人民的压迫。

四、符号组合下的日本形象变迁

话语符号和图像符号的组合构建了日本形象，在两者相互作用下，影片中的时空与客观世界元素相呼应，引导观众进入历史情境，深入理解影片的主题。抗日主题电影在新中国成立初期占据中国电影市场主导地位。尽管抗日战争取得胜利，但民族创伤并未痊愈，为唤醒国家意识，就要揭示日本侵略者身份，1950年成立的电影指导委员会也在同年9月强调了制作军事电影的重要性[8]。然而，当时拍摄条件艰苦，话语符号指示作用较弱，主要通过军服来区分身份。此外，电影叙事以交战行动为主，通过直白的影像呈现日本侵略行为，缺乏深入的内在描写，日本形象显得较为单一和刻板，主要突出其残虐一面。

随着《中日和平友好条约》签署以及中国社会改革开放政策的实行，中日交流日益频繁。到了90年代，中国成为日本第二大贸易伙伴，大量日本产品进入中国市场，中国人接触日本文化的机会增多。在抗日电影中具体表现为日语对白的质和量的提高，服饰、道具使用的精细，尤其是传统文化元素的运用。图像符号的隐喻作用也进一步加强，抗日电影开始更注重揭示内在意识，鼓励观众进一步思考“大东亚共荣”背后的殖民主义。

2011年，国家广电总局发布通知，指出一些影视作品在表现抗战和对敌斗争等内容时过于娱乐化和编造，强调历史题材影视剧需要提高历史可信度和情感共鸣[9]，这使得影视创作者重新关注影片的历史还原性。此后创作者更加注重日本形象的细节构建，图像符号设置精巧的同时，增强其叙事功能，使形象在历史还原和艺术加工方面取得新的突破。此外，话语符号的内容表达更加地道流畅，两种符号的深度结合使得日本形象塑造向立体化发展。

五、结语

抗日电影应当尊重历史，真实反映战争的残酷性，通过生动的叙事引发观众思考，呼吁和平。“铁道游击队”系列电影随着时代发展，丰富对日本形象的刻画，使更多个体参与到战争叙事中，故事从单一主体叙事发展为多元主体组合叙事，体现多种价值观的冲突。通过多角度展示日本形象，深化观众对战争的认识，使其深刻铭记历史；同时传递爱国和反战的意识，传播和平之声。