当代诗歌批评中的“古典性”与“现代性”之辨

杨雅

(云南大学 文学院, 云南 昆明 650031)

在当代诗歌批评中,关于“古典性”与“现代性”的辩证讨论是一个相对热门的话题。 要梳理这个话题,不得不先对它的源流做一个简单回溯。 新文学发轫之初,以文言文为语言形式的古典文学还拥有强大话语权。 而古典文学背后所隐含的文化意识和思维方式,在很大程度上阻碍了中国迈向现代世界的脚步。于是,急于唤起民智,以期创造一个现代化民族国家的热切期望,便让“古典性”在新文化运动的语境中,丧失了历史的正义性。 而“古典文学”“山林文学”“贵族文学”等传统文学样式,也相应地被视为新文学发生与发展的三大障碍。 作为新文学的一个组成部分,现代新诗从一开始就以推倒旧体诗在诗歌领域的统治为鹄的,以与古典诗歌的对立来确立现代的自我。 在具体操作层面上,现代新诗追求“诗体大解放”,以白话作诗,打破文言枷锁,主张形式自由,力图挣脱格律的镣铐。 这些方法论在立场上都是“去古典性”的。 经过一系列理论话语的论争以及具体的诗歌写作实践,到了1920 年代初期,一种以“去古典性”来实现“现代化”的写作策略,已基本为广大诗人及诗论者所接受。 1935 年,李健吾很清楚地看到与古典诗词戴着镣铐跳舞不同,现代诗歌的活力就在于自由,可以在自由中不断创新,而创新就意味着获得现代感。 因此,他感到“通常以为新文学运动,诗的成效不如散文,但就‘现代’一名词而观,散文恐怕要落后多了。”[1]

但事实上,哪怕在首倡白话诗的写作者那里,古典诗词也并非是被一概抹煞的。 胡适在《白话文学史》中推崇白居易那种“老妪能解”的写作路径;冯文炳在《谈新诗》中则把中国古典诗词分为以幽晦著称的“温李”和平实易懂的“元白”两派,并把前者看作值得新诗学习的榜样。 尽管胡、冯二人的诗学趣味有相左之处,而对于古典诗词有选择的认同,却是二而一的。 以元稹、白居易为代表的更接近于日常口语的古代诗人诗作,或许真有着胡适所指出的种种民间性与活力,但作为古代社会意识在文学艺术领域中的一种反映,这些诗人创作时的心态、选择的诗料、使用的诗体终究是古典范畴内的。 冯文炳对中国古典审美的青睐有目共睹,而胡适这位现代化的急先锋,也把以“现代性”为追求的白话诗之源头,找到了古典诗歌那里,不能不让人感到意外。 到了20 世纪三四十年代,汉语新诗已经获得了较为普遍的认可,不但“元白”这类语言平白的旧体诗依然被新诗作者所看好,其它白话特征并不明显甚至文言痕迹深重的旧体诗,也进入新诗作者的创作资源库中。 冯文炳的知交卞之琳曾客观指出:“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”[2]冯文炳在北大课堂上的一段讲义亦可与之相发明:“及至新诗这件事情无形中已经被大家承认了,天下的诗人已经是要做诗就做新诗了,于是旧诗也换掉了它的敌人面目,反而与新诗有了交情了。”[3]可见,新诗中的“古典性”与“现代性”看起来针锋相对,在实际创作中却从来就不是两个泾渭分明的概念范畴。

逮至中华人民共和国成立后很长一段时间,对于诗歌的讨论逐渐远离诗歌自身的规律现象和艺术质地,来自批评家们的声音渐趋单一。 文学是一门极具感染力和教化作用的语言艺术。 在1950 年代初期,为尽快完成现代民族国家的建设,党尤其注重对文学写作的引领。 这一时期汉语新诗在大众化、民族化、民间形式等方面的探寻,总体上遵循着来自社会历史方面的他律力量。 与之相对,20 世纪五六十年代的台湾诗歌则做出了“去政治化”的选择,专注于诗歌自身的艺术特性。 余光中、洛夫等人都尝试着调和“古典性”与“现代性”,纪弦更是在60 年代初于《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》《关于古典化运动的展开》等文中提出了“现代诗的古典化”“古典化运动”等主张。至于大陆,直到1978 年以后,被压抑了数十年的“现代性”,才找到了复苏的契机。 “朦胧诗”“第三代诗”等具有“现代性”特征的诗歌写作应运而生。 与诗歌创作领域相呼应,对新诗“现代性”问题的讨论也被理论批评界提上日程。 除了著名的“三个崛起”都谈到了“朦胧诗”所表现出的“现代性”向度以外,徐迟在《诗刊》社组织的“诗歌理论座谈会”上也做了题为《新诗与现代化》的发言。 次年,同样因为参加《诗刊》社的座谈会,吴思敬又写出了《时代的进步与现代诗》一文。 另一方面,郑敏、蓝棣之等为古典诗学张目的人,在面对思想解放所带来的西方文化艺术冲击时,从文化自信的伦理高度与发现传统的学理逻辑上,找到了为“古典性”申说的空间。 可见,相较于现代时期,新诗的古典性与现代性之辨,在当代诗歌思潮中演变得更为专门也更为复杂了。

一、“古典性”与“现代性”的定义与延展

在当代诗歌批评中,对新诗“现代性”与“古典性”的言说之所以莫衷一是,很大程度上是因为诗论者对这两个基本概念的理解和界定不同,在使用这两个概念时的侧重也有所不同。

首先,汉语新诗中“现代性”的内涵和外延,原是诗论者们力图廓清却始终未能彻底定调的一个基本概念。 早在1948 年,袁可嘉就意识到:“新诗之不必或不可能西洋化,正如这个空间不是也不可能变为那个空间,而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序,是向前发展而非连根拔起……现代诗的批评者由于学养的不够,只能就这一改革的来源加以说明,还无法明确地指出它与传统诗的关系,因此造成一个普遍的印象,以为现代化即是西洋化。”[4]以今天的立场来看,袁可嘉的判断是令人信服的,并且超越了大多数与他同时代人的眼界。 把新诗的现代化等同于西洋化,应该是现代时期诗人们较为普遍的一种误解,本质上是西方话语权力在文学领域中的表现。 直到抗战年代,朱自清在《诗与建国》一文中,还把新诗的现代化和西化等而视之。 该文从中国社会正在抗战建国中迈向现代化的角度,而对中国诗歌提出了“新诗的现代化”的要求,认为借鉴西方“是欧化,但不如说是现代化”[5]。 无独有偶,同样从现代时期走过来的诗人绿原,在1981 年为诗集《白色花》题写序言时,仍然将“诗歌领域里一些固有的封建思想情感”和“一些外来的现代派的颓废思想情感”并举,并认为“四十年代的优秀的自由诗”就在与其“相排斥、相斗争”中完成了“它的庄严的任务”[6]。 可见,绿原眼中的“现代派”既是“外来的”,而且还存在着应该被摒弃的不良的“颓废思想”。

直到今天,中国新诗虽然已经大幅度转向对本土社会历史文化的挖掘和想象之中,但它对“现代性”的追求还是没能彻底摆脱西方现代文学的某些准绳。因此,要解除把“现代性”直接等同于“西方”或“外来”的误解,实在有必要探寻“现代性”自身的含义。在卡林内斯库看来,所谓的“现代性”,大致有现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义这五个内涵[7]。 新诗的“现代性”自然也应该有他所谓的这“五副面孔”。 以此观之,绿原所贬斥的“颓废思想”,原不过是“现代性”的面孔之一。 江若水对“现代性”中的“颓废”倾向也有着美学向度上的偏爱。 在《古典诗的现代性》一书中,他对卡林内斯库的理论的应用尤为全面。 他以“现代性的五副面孔”去应对中国古典诗歌,并把中国古典诗词的“现代性”特征总结为“颓加荡”“讹而新”“断续性”“互文性”等四个方面,断定南朝文学就是“中国古典诗的现代性的起点”[8]与“颓废”相类似的是“虚无主义”。 骆英在《无中之有——当代中国诗歌的现代性透视》一文中,就把虚无主义看作当代新诗之“现代性”的重要问题。 他借尼采对虚无主义三层次的界定,把“朦胧诗”以来的诗歌看作是一种积极的虚无主义,赞赏西川、欧阳江河、臧棣等人的写作是“以相信未来的姿态建立具有浪漫主义色彩的审美”[9]。 孙基林和骆英对新诗“现代性”看法基本上是一致的。 孙基林认为“现代性”的核心是“注重主体性”和“理性”。 他在对“朦胧诗”的研读中,发现“‘相信未来’是朦胧诗普遍的信仰和时间意识,张扬人的主体性和理性精神则是朦胧诗的内在本性”,建立在这种“本性”上的修辞形态是“象征性”,而这些都是“典型的现代性特征”[10]。 只有把“相信未来”视为一种经过改造的“先锋性”,孙基林和骆英对“现代性”的解读才能符合卡林内斯库的定义,但这种“改造”毕竟太具有中国特色。 就“颓废”和“媚俗艺术”而言,孙基林和骆英对“现代性”充满正能量的理解,显然已经走到了卡林内斯库所描述的那种“现代性”的反面。而江弱水在古典文学中发现“现代性”源流,看起来也像是对“现代性”本身的一种反讽。

其实,用西方话语逻辑来看待“现代性”只是部分批评家所采取的视角,另一种选择则是从中国的现实境况出发来理解“现代性”。 按照王富仁的看法,“‘现代性’的观念首先是一种时间的观念”,是一种自觉地把当下与“古典的、经典的、传统的价值观念体系形成鲜明的对照”的时间观念[11]7。 因此,他认为,在中国,五四新文化运动是“现代性”的真正开端。 由于各式各样的传统观念至今还广泛地存在于中国社会,“现代性”在当代社会不过是越发地凸显,而真正的全面的现代化至今尚未完成。 作为一种“时间的观念”的“现代性”,自身特征主要是求新求变,于是“现代性”表现出它的另一种特质,也即“表现为一种‘力量’,一种‘能力’,一种从中国古代社会、中国古代文化、中国古代文学传统的束缚和禁锢中解放出自己而获得自身的自由的‘力量’或‘能力’”[11]15。 唐晓渡的看法与王富仁相仿,也认为中国的“现代性”源自时间观念的更新:“这种时间观彻底抛弃了传统文化时间观的循环模式。 它把时间理解为一种有着内在目的(进化)的直线运动,其根据不在‘过去’而在‘未来’”[12]。 时间观念的更新,必然导致对过去的重新理解甚至于叛逆。 龙泉明《中国新诗的现代性》一书的末章,谈到后新诗潮所带有的“后现代性”的叛逆色彩:“现代主义反传统、反本质、反形而上学、反理性。 后新诗潮诗人认为他们反得不够彻底,需要一锅端掉,因此往往采取极端的方式来反传统、反理性、反本质、反中心、反崇高,主张艺术还原于生活,主张游戏和和解,用局部的东西去消解整体。”[13]王士强的《关于新世纪诗歌的先锋性问题》则把目光推到了新诗潮之后的21 世纪,对新世纪诗歌在“新的语言、新的价值观念、新的美学风格”等方面的“前进”表示认可[14]。 现代汉语新诗正是在对古典诗歌的反动中,创造出某种先锋性和“新”的文质,进而获得它的“现代性”,这一点似乎已成为一种共识。 因此,有论者指出江弱水对古典诗歌的“现代性”的解读是对一种“概念先行”的“过度阐释”,对胡适诗论“反现代性”的看法更是“有失偏颇”[15]153。 为中国不断除旧布新的“现代性”找到特定的历史文化语境,或许是必要的。 王珂的《新诗现代性建设研究》一书更进一步把新诗的“现代性建设”提高到了可以推动“中国人成为现代人”和“中国建设成为现代化强国”的高度,从而指出卡林内斯库的“现代性”理论并不适合中国国情,尤其是“颓废”和“媚俗艺术”应该在新诗中被压制[16]。

在诗学概念中,与“现代性”相对应的是“古典性”。 诗人郑敏宣称只有古典诗词才有“传统”,而现代新诗是没有“传统”可言的[17]。 但我们实在有必要把“古典性”和“传统”区别开来。 一方面,我们把“古典性”与“现代性”之辨当作一种批评史来对待,就要注意到许多诗人和诗论家正在极力为新诗建立某种话语传统,他们的工作也已然卓有成效。 另一方面,古典诗词中存在着的某些业已被人指出的幽微的“现代性”表征,这种发现让古典诗词“传统”衍生出了“古典性”之外的新质。 因此,就像我们不能简单地认为古典诗词就必然完全地占有“古典性”一样,我们也不宜用“传统”来代替“古典性”。 那么,“古典性”自身究竟有哪些特征呢?

在汉语新诗领域内,对“古典性”的理解和评价存在着一个变动的过程。 新文学伊始,高密度承载着“古典性”的古典文学,就被陈独秀冠以“陈腐的铺张的”[18]的特点。 在当时诗人们看来,“古典性”是受制于古代社会的物质生产形式、社会制度和价值观念等全方位社会历史文化的一种诗歌特质,是阻碍新诗发展乃至现代化进程的陈旧堡垒。 随着白话文与新诗在文坛逐渐获得话语权力,新文学作家们对“古典性”的态度才渐趋温和。 当代一些比较关注诗歌自身艺术特征的诗论者,尽力解开诗歌身上来自社会历史的他律性镣铐,对新诗中的“古典性”展开了比较深入的研究。 一般认为,“古典性”至少有三个向度。 第一,“古典性”是一种语言范式,主要表现在语词文言痕迹、意象的古典色彩上。 新文学初期的新诗写作不能彻底跳出文言的窠臼,是受制于用白话语言作诗的技艺的不成熟,而当代某些汉语新诗对文言语词的使用则是刻意为之。 第二,“古典性”是一种思想内涵和艺术精神,涉及“天地精神”“诗言志”“圣人之教”等古典诗歌生成的人文语境、“兴观群怨”“诗教”“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”等古典诗歌重视的社会功能。 这种思想内涵往往承载于“山水田园”“边塞征伐”“咏物怀人”等典范性题材范畴中。 第三,“古典性”还表现为一种审美取向。 有论者基于审美的立场指出:“纯粹时间意义上的古典性是首先应当被排除的,也就是说不能因为文学的过去时就判定其具有古典性,也不能因为文学的当下性就判定其不具有古典性。”同理,“社会学意义上的古典性、人学意义上的古典性乃至古典主义本身”都不能直接用来对标与范围中国文学的“古典性”[19]。 在这种视野下,唯有美学层面上的“古典性”,才是问题的核心所在。 然而,审美的“古典性”是一个难以量化和标准化的概念。 陈良运《中国诗学体系论》(中国社会科学出版社,1992)一书比较典型地运用了审美“古典性”的原则,以“志”“情”“象”“境”“神”这五大范畴,来建构中国古典诗学体系,可以看作是对诗之“古典性”内涵的一次比较成功的美学探寻。

二、作为方便之门的“古典性”与“现代性”

就像其他所有领域中的“现代性”一样,新诗“现代性”的目光是看向未来,而“古典性”则多少带有某种复古倾向。 在20 世纪80 年代前后,奔赴在现代化道路上的诗人们,面对呼啸而来的西方文化,很自然地选择了吸纳和接受。 尽管在更为前卫的评论家和诗人们看来,“朦胧诗”的“现代性”成分比较可疑,但不可否认的是“朦胧诗”正是在“现代化”情境中生发的。 为“朦胧诗”的种种辩护,往往是立足于其具有“现代性”特征而展开言说的。 不少诗论者甚至将“朦胧诗”描述成20 年代的“象征派”、30 年代的“现代派”与40 年代的“九叶诗派”的延续。 “朦胧诗”的崛起,在一定程度上被阐释成了“现代性”的崛起。 戏剧性的是,后来的人们在批评“朦胧诗”时,正是把这种唯“现代性”是从的作风当作罪责之一。

孙文波论及“朦胧诗”稍后出现的寻根“史诗”时,虽语带嘲讽,却也基本道出了实情:“早几年激烈地抛弃中国传统文化,对西方文化顶礼膜拜,因为看到解决不了问题,便又回过头来一头扎入传统文化的怀抱。”[20]客观来讲,在80 年代中后期,人们从现代主义的神话中回过神来,转向中国古典文学传统,重新打量本土文化资源,追寻民族文化记忆及审美精神根脉,是一个值得注意的文学史现象。 这一文学思潮,人们往往将其称为“寻根文学”。 “寻根文学”里,显然也包括某些重拾古典诗学资源的新诗。 郑敏的诗学选择是富有严肃意味的。 在1940 年代,郑敏曾是现代主义诗歌较为成功的实验者。 半个世纪之后,她却蜕变为鼓吹古典诗歌最不遗余力的诗人之一。 她的行为和她对汉语新诗的成果不满有关。 向古典诗词学习,则是她为汉语新诗找到的出路之一。

就像王富仁所说的那样:“‘现代性’与古典性、经典性、传统性是相对举的,但不是相对立的,而它与‘平庸性’才是真正对立的关系。”[11]16汉语新诗中的“古典性”与“现代性”,同样不是“对立的”,而是“相对举的”,这基本上是当代诗论者的一个共识。 1980年代中期以来,人们很少再在新诗的“古典性”与“现代性”之间建立绝对的敌对关系,而是意识到它们都是诗人摆脱“平庸性”的方便之门。 新诗中的“古典性”与“现代性”并不是二元对立的关系,往往还是一些论者做个案研究时所隐含的观点。 批评家们常常会发现一些用汉语新诗为体裁写作的诗人,文本中往往同时存在着“古典性”与“现代性”这两个貌似相悖的审美内涵。 王光明的《“现代主义”与“新古典”的互补——论台湾20 世纪50—70 年代的现代诗》、王东东的《中国新诗的古典性与现代性——以张枣〈悠悠〉为例》、左其福的《英雄现时与古典情怀——洛夫诗歌的现代性解读》等文章,分别在余光中、张枣、洛夫等人的创作中,阐释出了“古典性”和“现代性”的共生现象,发现两者因为质的规定性而存在差异,又在一种复杂的张力关系中得到了辩证的统一。

另一个很重要的方面是,在很多论述者那里,“现代性”和“古典性”的指认往往是可以互换的,至少也是可以互相发明的。 前文提到的罗小凤《“现代性”作为一种古典诗传统——论21 世纪新诗对古典诗传统的新发现》一文,在对江弱水否认胡适诗论的“现代性”表示质疑后,进一步说到,江弱水“所发现的并非古典诗的‘现代性’,而是现代诗所承继的古典传统”[15]153。 我们相信阐释是自由的,与其判断两人间谁的观点更为正确,不如换一个视角来看待这个问题,那就是对“现代性”和“古典性”的指认,往往会因为立场的不同而判然有别,甚至导致被一些人认为具有“古典性”的内容,出现在另一些人命名为“现代性”的范畴之中。

也有批评家把“古典性”和“现代性”当作为时间与空间所局限的概念来看待,同样发现了二者间相互交错的吊诡现象。 “说‘中国现代社会’是具有现代性质的社会,不如说‘中国现代社会’是‘现代性’与‘古典性’交错、交织而构成的一个较之古代社会在结构上更加复杂、在变化上更加迅速的社会。”[11]6王富仁在《现代性“辩证”中》的这一见解,实际上也可以应用在当代诗学领域中。 在诗歌批评这一问题上,吴思敬在《中国新诗理论:在现代化进程中的诗学形态》一文中的看法颇有启发性。 他认为新诗理论与古典诗歌理论的差别就在于前者具有现代性质,而它的“现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物,必然会伴随着社会现代化的进程而自然发生。”既然“现代化”是社会进程的一种共时性体现,那么“每个时代,其实都有自己的现代化”[21]。 因此,我们可以认为,对“古典性”和“现代性”的理解总是受制于当下时空的。 不仅每个时代都有自己的“现代化”,就连当我们谈论新诗中的“古典性”时,所谈论的也不过是当代视野中的“古典性”。 这样的“古典性”是难以摆脱当代先见与偏见的,甚至于会因为它所负担的当代偏见而具备某种“先锋性”。 陈小平在《论1986 年—1995年的汉语先锋诗歌》中,就把先锋诗歌的“所指范围”,扩大到了“新古典主义”领域中[22]。 概言之,“现代性”曾经被古典拥有过,而“古典性”又总是现代视野中的。

然而,在很多诗人和论者眼里,新诗毕竟是古典诗歌在现代化进程面前的一种蜕变与进化,在论述中自然就对新诗中体现出“现代性”的某些方面表示出偏爱与溢美。 尽管评论家通常认为张枣是同时拥有“古典性”与“现代性”的诗人,但他的博士论文《现代性的追寻——论1919 年以来的中国新诗》,仍然在对鲁迅、闻一多、梁宗岱、卞之琳、冯至、北岛乃至后朦胧诗群等诗人诗作的分析中,把汉语新诗描述成在西方诗影响下,“踏上追寻诗的现代性的征程,以找到一种真实的表达‘抒情我’的诗的可能性”的“持续性”历程[23]。 对“现代性”的这种褒扬还出现在臧棣那里。他在《现代性与新诗的评价》一文中甚至雄辩地说出了这样的观点:“用新诗的现代性的框架以解决新诗的评价问题,也许是我们迄今所能发现的最可靠的途径。”[24]诗人王家新同样站在“现代性”的立场上,在诗意生成机制层面发现了古典诗歌注重“诗意”,而现代诗则更乐于表现“诗性”。 他坦言“‘诗意’和‘诗性’其实都是很难解释的词”,又申说“传统诗意的过剩往往掩饰了一种内在的贫乏。 重铸一种现代‘诗性’这首先意味着扩大、加深和刷新对诗和存在的理解。”而在他眼里,“诗性”的“扩大”,则是要在诗歌中表现出一种“现代诗性”,一种“对存在的追问精神和思想能力”[25]。 从这些言说中,我们不难看出王家新对古典“诗意”的不满。 假定古典的“诗意”当真不够开阔,更不足以应对现代生活,那么如何为“诗意”注入“现代性”,将其转化为理想中的“诗性”,就成了新诗发展所要面对的必要课题。

三、融合的路径:“新古典主义”及“古典现代性”种种

从“诗意”到“诗性”的转换,也是从古代到现代的转化。 这一转化并不必然意味着“现代性”的完胜和“古典性”的退场。 诗人张枣在宣扬“现代性”的同时,又借助对“古典性”的表现而在他最优秀的那几首诗作中获得了成功,是诗论者们的大体共识。 既然绝少有论者表示当代新诗了无前景,而是认为它在逐渐成长,还有修远道路要走,大家又基本认同新诗中的“古典性”与“现代性”并不矛盾,都是摆脱“平庸性”的方便之门,那么,怎样在古典诗歌中发掘出现代性以及如何在汉语新诗中转化古典资源,自然就会被很多论者讨论到。

在现代时期就形成一定诗歌风格的“九叶派”诗人唐湜,在八十年代初写下《我的诗艺探索》一文,谈及他自己曾经“想尝试融合中国古典诗论与外国现代诗论,加以体系化”[26]。 唐湜的尝试并不孤独。 “融合中国古典诗论与外国现代诗论”,是很多诗论者们共同的奋进目标。 在现代时期,何其芳、戴望舒、废名等人都在这方面下过功夫。 这种企图融汇古今的努力,在当代诗歌思潮中也得到了延续。 台湾诗人洛夫曾在《洛夫诗全集》的序言里讲述过自己的创作历程:“由六、七十年代对现代主义的热切拥抱,到八十年代对传统文化,尤其是古典诗歌的回眸审视、重新评估,再到九十年代追随前人的脚步,将现代与传统、西方与中国的诗歌美学,做有机性的整合与交融。”[27]洛夫的自述,颇能代表中国当代诗歌在“古典性”与“现代性”这两个范畴里的选择和流变。 以宇文所安为代表的一些汉学家,以庞德为代表的一些西方诗人,包括臧棣、柏桦、江弱水等中国诗人和评论家,都曾站在现代立场去阐释古典诗词,希望能够从中获得新的发现与收获。 王德威和刘倩合著的《六个寻找杜甫的现代主义诗人》一文,分析了黄灿然、西川、叶维廉、洛夫、肖开愚、罗青等富有现代气质的诗人,发现前三位是杜甫的膜拜者,后三位在创作上更是有着模仿杜甫或者说向杜甫致敬的痕迹。 在该文看来:“对他们来说,膜拜杜甫和模拟杜甫指涉着中国诗歌走向现代的核心问题”[28]。 孙文波更是在一篇发表在《诗刊》上的文章中断言:“杜甫就是现代诗的传统”[29]。 杜甫无疑是古典诗歌写作者中的杰出代表,王德威、刘倩和孙文波等人在杜甫及其创作中阐释出“现代性”内涵,不仅是对杜甫的再发现,也是于具体案例中对“现代性”的再发现。

正是为了“走向现代化”,不少当代诗人开始膜拜古典诗词,或者径直向古典诗词学习。 这便导致了“现代性”与“古典性”的媾和,并诞下了“新古典主义”这一诗的宁馨儿。 “新古典主义”这一概念,大概是由香港诗人蓝海文在《回归传统,迈向新古典主义》《新古典主义诗观》《关于〈新古典主义〉》等文中较早提出来的。 洪子诚认为,这些文章是对台湾20 世纪五六十年代出现的试图“调适与融合”中国古典诗学和西方现代诗学之尝试的“重新发掘和积极评价”[30]。 前引蓝海文的第一篇文章,最早发表在由他自己任主编的《世界中国诗刊》(香港)第7 期上,文中正式提出了“新古典主义”的说法。 同年,第11 期的《诗刊》转载了该文,从而引起诗界对“新古典主义”广泛关注。 后两篇文章实际上是蓝海文对“新古典主义”的完善和补充。 在《新古典主义诗观》中,他阐述到:“现代诗必须‘归宗’与‘归真’。 ‘归宗’与‘归真’是新古典主义的精神所在。”[31]蓝海文似乎更注重汉语新诗向传统的复归,但所谓新古典主义“新”在哪里,却几乎被他悬置了。 陈仲义在《一支不可忽视的流向:新古典主义》《漫山遍野却有待深掘的高品位富矿——新古典主义诗学》等文中,描述了他理想中的新古典主义,可以算作对蓝海文的“新古典主义”理论的一个补充:“(新古典主义)致力于东方文化、中国古典精神在现代文明中的整合、重启与开放。”[32]除此之外,大陆的“整体主义”“新传统主义”“圆明园诗群”“汉园诗派”“象罔”“现代汉诗”等创作与批评界的松散团体,对这一力图融汇古今的诗学想象也都有着不同程度不同方面的认同。 总体来看,他们对新诗未来的憧憬,可以在任洪渊《当代诗潮:对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越》一文中窥见。 该文把新诗在从欧美文学中获得养料称为“横的移植”,又认为新诗从现代立场重新发现中国古典诗歌美学传统属于“重认传统”,二者相互撞击和交融。 最后,任洪渊乐观地瞩望道:“背后是几千年长江的源与流,面前是太平洋的浩瀚浪潮。 江与海的两面冲击,中国当代诗潮将有希望实现对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越。”[33]诗论家们对“新古典主义”的描述的确充满魅力,但我们还应该注意到另一些警惕的声音。 对古典诗歌十分欣赏也有意识地吸纳过其资源的诗人洛夫,就冷静地指出诗人和理论家对“古典性”的追求“在当时据说有‘启聋振聩’的作用……但也被视为桴鼓相应,堂而皇之反对西化,反对现代主义的‘复古派’势力”,因而在“事实上却也因此形成了一些误区”,引发了“刻意表示继承古典诗余韵”与专注形式的“复古”倾向[34]。

与“新古典主义”存在某种文化精神之契合的,或者说把古典诗学自信发挥到极端的,还有郑敏从流传学的角度提出的“古典现代性”这一说法。 她首先承认存在着一个中国古典文史哲的传统,同时又存在着一个“模仿西方的、脆弱单薄的、现代主义的诗歌传统”。 她引征庞德在汉字中获得灵感,创立意象主义这一现代派理论,“诱使艾略特重新发现蕴藏在十七世纪英国玄学诗(特别是姜·顿)的作品中感性与知性的互为表里的现代性特点”等西方现代派受到中国古典文化影响的痕迹,从而指出所谓的1980 年代中国的现代派诗歌,虽然经过了西方的改造,但追究其“源头实则是中国古典诗词”[35]。 这样的考据,不但给了新诗向古典诗词学习的理由,而且让人怀疑诗歌中所谓的“现代性”,是否原不过是“古典性”的戏剧性转世。

在更为具体的对文本细节的讨论里,“古典性”与“现代性”相融合的可能,往往在写作方法之中被发现。 内含“古典性”的写作方法,首先反映在诗人选用的题材上。 很多批评家发现一些汉语新诗沿用了古典诗词怀乡、招魂、酬答等经典题材,又旧瓶装新酒般地在其中植入了现代体验。 在具体的词句中,“古典性”又往往是建立在文言文的语言规则上的,对比兴、格律、音韵、对仗、用典等有比较严格的追求。 当代诗人面对缺乏陌生化的日常口语,重新拾起这些古典技法时,其写作很难说不带有某种古今交杂的性质。 李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》一书,曾辟专章讨论了新诗在“文法追求”“音韵特色”等方面对古典诗词文本结构的传承和转化。 郑敏《试论汉诗的传统艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么?》一文,同样从方法论的角度,讨论了汉语新诗在诗味的含蕴、语言的含蓄、韵律的抑扬、境界的营造乃至对偶的创新使用等五个方面向古典诗词学习的可能,希望能“再一次打开通向汉诗艺术传统的大门”[36]。 除此之外,批评家们还注意到了新时期以来文言在白话诗中的重新使用,同样会赋予文本以“现代性”与“古典性”相错杂的奇妙张力,既提升了新诗表述现代生活的能力,又重续了汉语诗歌美学的古典传统。

评述至此,我们似乎已经可以得到一个大致的结论。 在当代诗歌思潮中,批评界对“古典性”与“现代性”的辨析与取舍经历了一个动态变化的过程。 “十七年”文学时期,诗歌理论批评主要关注的是民族化与大众化等问题。 改革开放以来,随着国家对现代化建设的呼唤以及西方文化的海量输入,诗人们开始有意识地在内容与形式两方面为新诗注入“现代性”内涵。 批评家们也迅速地意识到了这一问题,开始在理论话语层面为新诗的“现代性”追求予以肯定和支持,并且在现代时期的鲁迅、梁宗岱、卞之琳、冯至、穆旦等人那里为其找到了合理合法的传统。 对中国古典诗词传统的回顾,助力了“寻根文学”的大潮,也为新诗的“现代化”理论建设追求提供了另一扇看似相悖,实则同样是摆脱“平庸性”的方便之门,那就是发掘与建构新诗的“古典性”。 随后,以蓝海文为嚆矢,批评家们陆续提炼出了所谓的“新古典主义”“古典现代性”等诗学概念,并且在对具体文本的阐述中论证了这些概念在实际操作层面的可能性。 陈仲义在1990年代末曾把古典诗学比作一座有待挖掘的“富矿”,既认同“古典诗学的血脉,毫不费力接通现代各个时期诗人的心泵,成为他们创作的重要动力,特别是在诗运诗学过于倾斜乃至‘出轨’时,它又成为一种匡正纠偏的力量”,又客观注意到了“新古典诗学的理论部分较之实践部分的重构难度要大得多”[37]。 当代诗歌批评试图融汇古今中外诗歌传统,引领汉语新诗发展壮大的理论建设,虽然很难说已经走在了新诗创作前面,却基本从理论层面概括出了当代新诗写作的一大方向。 我们相信批评者们所勾勒出的这一方向,将会更趋完善和清晰,并引起创作者们更为自觉的注意,从而在新的时代把汉语新诗提升到一个更为高远的境界中去,展现出现代化进程中的中国精神、中国形象与中国气派。