层次视域下微观诗歌异质同构之研究

沈佳怡，张志勇

（河北大学 文学院，河北 保定 07100）

情感于物，寄情于象，表之于言，主流诗论中的基本结构庶几可窥。从整体来看，诗的创作者、诗歌及其赏评者之间产生力的作用进而寻绎同构美学。同构本质是一种完形意识，追求整体的平衡性[1]。从诗本体来说，倘若把情感、意象和语言划分为三个层次，三者交相运作达到动态平衡，且由于诗的三种成素①都存在心理场与客观场的非心非物式结构，当各自的审美经验产生于一个最大的交集圈，那么诗即诞生了其最重要的使命——同构。在中国古代思想理论中，这种论调沿革漫长而广阔。公元前三百年，即有“易，所以会天道、人道也”之说，《郭店楚简》明文表述，将天与人、主与客协通而以其为“天人合一”的开端。儒家讲求“知天命”，“天人感应”成为我国思想史源远流长的立跟基础。从本质上说，这种可以沟通天人的思想，与西方心物完形、主客同构的审美艺术理念异曲同工。从远古诗歌对劳动和现象的简单描绘，到《舜典》“言志”说的滥觞，从山水景物的寄托到山水景物的独立，情感和意象相互征服而彼此发展[2]，从而产生“情景论”，情景论的本质，也是一种同构。中国很早就有言与意的辩论，如魏晋玄学中的“言不尽意”论与“得意忘言”论等。情感、意象与语言作为诗这种文体的主要成素，分担诸质而寻求某一对应中心，作为部分的结构形成一种整体的“协通”，并且这种整体性，往往是不断创新、因人而异的。从微观场域看，倘若按照成素的内外划分，那么情感与意象主要是在内完成协通的，一旦二者对应成功，随即需借由外在的形式使得这种对应具象化，内外“协通”，诗即生发同构意义。诗歌情感兼有非心非物的合作性，驳杂多元却有迹可循。意象的裁夺出于主观绳墨，意与象的契合又因情感的偏向不一而论。语言具有必然的自觉性与意识性，诗的语言又与普通语言相异，关系的系统性比纯粹的崁合更有说服力。在以“异质同构”阐释诗的同时，亟须进一步分析诗本体成素的特殊性，以及成素之复杂构筑的特征，换而言之，即诗成素视域下存在微观同构的特质。传统理论不管是借由西式美学还是中式批评，都鲜明地显露出完形论在生搬硬套引入中国古典诗歌研究时拘泥原生的不足，这些局限呈现出交互影响的结果，最终在具体的实践下无法提供合理的证明。

一、情感场域的微观多元探析

人的情感往往是对外界的反射，例如在遭遇身体磨难时，会反射出恐惧，这种反射形成某些经验，在特定的环境下触发保护机制，产生一种先验的恐惧。《论衡》云：“情，接于物而然者也。”这样的感物说在中国古代的文学理论中屡见不鲜。如《礼记·乐记》云：“人心之动，物使之然也。”[3]《文心雕龙》物色篇云：“人禀七情，应物斯感。”从生理学的角度来说，人类情感的产生争议繁多。现代医学认为，下丘脑的某些核团与脑干的网状结构对情感的产生和调控起着关键作用，而一旦破坏这些结构，人就会丧失情绪感知。由此可知，情感产生首先是一种自然观上的天赋，是一种身体机能，是非外界刺激时已客观存在的能力。《说文解字》释情：“人之阴气有欲者。”孔子曰：“易有六位三才，天地人道之分际也……天有阴阳，地有刚柔，人有仁义，法此三者，故生六位。”乾坤阴阳，万物造化，情之所生，无论是从现代科学还是古代思想体系出发，皆能找到释处。从西方哲学角度看，心物二元的观点在遭遇批判的过程中显现出无法自圆其说的矛盾。海德格尔认为，事物首先是“当下上手”，其次才是“现成在手”，心灵并非实体。从格式塔美学家的观点来看，客体的形式和主体的形式相互契合才能产生审美体验，乍看之下仿佛在为二元论证明，实则是一种反驳。所谓异质同构，强调了心物非分离，即主体和客体共同产生的形式相互统一的非心非物论。如果用这样的哲学观去阐释人的情感，那么情感的物刺激倾向便转为外与内的共同作用，这种共同作用在某种无法言说的力量下产生同构。究竟这种力量是什么，或者说这种契合是什么，无法找到理论的依据，只能归因于虚空，因此情感的产生是一种虚空与现实交错的结果。这样的观点不能不说是一扇新的探讨之门，然而细究之下，也成为遭遇质疑却无法自洽的疏漏。《美国国家科学院院刊》关于情感的研究实验表明，人的各种情感并不能孤立存在，而是相互联通的。这一研究从科学的角度为情感场域的同构问题作出了有力的支撑。微而观之，内外共同式情感是经验情感与刺激情感的同构，具有一定的综辑融合意味。物刺激情感则是人本体情感功能机制对客观刺激的反应。理论家们常常将二者混为一谈，然而在一些关键引证时缺乏完全逻辑的解释，因此陷于神秘性质的力量说。

《周易本义》：“形一受其生，神一发其智，情为出焉，万绪起焉，易所以定吉凶而生大业。”[4]《礼记》云：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”这种天然而生、不学而有的情，是为天地化人之所具，勿须后天培养的能力。人因为有这样的能力，物感刺激才能成为触发的开关，而并非是经验所产生的反射。当人经历相似的情感反射，意识产生记忆功能，此后反复实践，因缘遭际中，一旦有相类的触动，则会与经验的情感相协同，产生同构形态的情感。中国古代儒家思想体系中，举凡七情为人的自然情感，即为受客观刺激而产生的自然反应。这些自然情感经过道德实践的锤炼，则能成为象征“仁”“义”“礼”“智”等善端的道德情感[5]，亦即孟子所谓的“‘扩而充之’，则人皆可有‘恻隐’‘是非’‘羞恶’‘辞让’之心也。”这当然不脱儒家道德理念，然莫说此种自然与道德之分的情感论于先秦并非一家之言，亦不论将情感简单划分为自然与道德两类有拘泥之嫌，我们仍然可以发现在此种论调中隐藏的科学情感观，即必要将自然刺激情感与经由实践反复刺激锻炼后形成的经验情感相区分。后者一旦形成，演为人的思想意识中约定俗成的存在，等待与下一次的刺激反应相协同，方能形成同构式的情感。依据格式塔的基本思想意识——完形，那么诗人创作诗歌所具备的情感必要与外在刺激的情感同构，才能产生完整的成素情感，否则，创作过程的情感生发就成了无端而起的唯心运动，与同构形式显然相违背。同构情感与纯粹的感物情感存在差别，不应一概而论。中国古代的诗歌起源，往往归结于劳动说，在未有系统的诗歌实践前，诗歌的情感生发基于客观的劳动刺激。随着人类社会不断的发展，积累的经验在趋同行为下形成某些约定俗成的意识，为反复实践的情感形成固定的经验。诗歌发展到脱离原始意义的阶段，某些经验情感成为一些文人共同的、无须言明的意识，譬如黍离之悲、逢秋之愁、春生之悦云云。实际上，同构情感和纯粹的刺激情感在诗歌成素情感的筑建中并不相抵牾，它们的产生，反映了一种历史的发展的过程。如佛家所云“生、住、异、灭”，任何存在皆恒守这一原则，同构情感亦是如此。即使是反复的、经验性的、约定俗成的情感，亦有随着社会发展与个人实践推进的变化而变化，刺激情感亦因客观存在的不同而不同。譬如古诗中常常出现的“悲秋”主题。秋，气候转凉，草木枯黄走向凋零，刺激敏感的文人产生悲愁情绪。所谓“秋至悲临”，并非生而有之，也非陡然出现。从生理学角度看，秋季气温的变化，促使人体机能受到抑制，进而易产生悲伤低落的情绪。结合客观环境的刺激，“落叶”“霜露”“草枯”“雁归”在形态上暗合“离别”“冷落”“生死”等行状，悲愁萧索即生。而在千百年的实践中，逐渐形成一种定式的情感，即“悲秋”之悲。每逢草木摇落而变衰，便触动这悲秋之情，在付之于诗时，诗人作品中的悲，必然与当时当地所感之叶落草衰、离别生死之触动相协同契合，最终达到了属于诗人独创的“悲”情。此外，悲之亦有喜之，如明知“自古逢秋悲寂寥”，亦生豪迈爽朗的刘禹锡。结合诗人当时的贬谪遭际与自身性格，此种爽阔显然是悲欣交集的，换而言之，旷达喜悦，与悲秋之情产生同构，而最终呈现出其独有的“情”态。于诗而论，情感之所以为诗的成素，必要其经过有意识的选择。有情是人体先天的机能，这种能力不需要刺激或者内外的神秘契合而独立存在。而有意识的情感选择则需要附加条件，无论是纯粹的物感还是经验与刺激内外共同式的同构。广其义而言，人的情感不是任何一方面的独自成家，因此是多元的，在此基础上，以诗歌情感的同构性而论，则是一种历史的发展的存在，并非可以简单划分的机械主义。

二、意象场域的情感投射与微观探衡

在诗的成素中，情感需投射于意象，那么基于情感本身的多元论，意象与情感之间如何达到同构关系就变得复杂。意象作为诗的艺术旨归，承担着人的主观体验对客观物象的审度和收纳，本身就以人的情感为基础，无法剥离而存在[6]。王江宁《诗格》云：“搜求于象，心入于境，神会于物。”若“意象未契”，则会“力疲智竭”，不可成诗[7]。从“象”的角度来看，实象与拟象在具体诗歌创作中与情感的关联并非同一。诗人的览物之情，重在将客体的人物通过主观的裁剪而纳为创作的艺术归宿。《系辞》：“俯察地理，中取物象。”因此，实象的根本在于主观的衡量和取舍。所谓拟象，即需要拟客观之物，在意识的领域成象。[8]《系辞》：“拟诸形容，象其物宜。”这种于意识界诞生的象，充满诗人的情感形状，在本体上更偏向于“意”，其根本于主观的创造和完形。比较而言，似乎后者必定比前者更易与情感达到契合同构，实则非也。杨载有言：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。”之于意象的情感投射，我们可以推出，若“尽其象”之意耗费神思之多，且“象”与“意”非直接同向，那么实际有效的成素情感②投射占比就有所退让而较为困难，反之则反。倘若把意象划分层次，拟象偏意，容括的非情感投射的体量更大，在诗成素情感与意象寻求同构时，融通范围更小，所需的情感投射更多，意味着创作主体要达到这部分的动态平衡更为不易。相反，对客体的裁夺中，意识界的参与较少发挥非情感投射之情感的构建，诗成素情感与意象寻求同构时不必要对大量非成素情感进行投射，进而契合更易达成。譬如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，所感的指向并非为花鸟，而是家国动荡的惆怅。世乱以困，民哀以思，于是花鸟皆为心绪载体，仿佛垂泪心惊，实则无理作有理之用。这种转圜，是古诗异质同构最常见的现象。倘若构造对象亦是拟象，那么客感之情的投射需跨过拟象之情，即所构之象游于意识界，以非成素情感形状，与成素情感契合同构。中国古典诗歌中的神鬼灵怪，有着漫长的演变历史，振叶观澜，可溯之于上古神话，至若《楚辞》，譬山鬼云君，已融染人之精魂。所谓神怪，皆由人之意识拟客观之存在于意识界，如佛有三十二相，诸生心中之相，尽不相同。人的情感犹如千丝之节，每一节都有自己的嬗革变换。李贺诗歌中的“牛鬼蛇神”，往往让读者胆寒，凄艳诡激，然“荒国陊殿，不足为其怨恨悲愁也”，实乃“激发人意”。这样的诗，虚荒诞幻，非设身处地不能共情，若说审美体验，那么所需的情感投射则显得分外隐晦和曲折。当然，并非所有此类都窄涩，关捩处，为同构的不易。

意象的微观结构中，意与象的关系有赖于情感复杂性的理论。当代诗人蔡其矫论诗言：“诗歌是感情的形象化。”[9]在中国古代诗歌理论中，意与象、主与客始终是相互矛盾统一的辩论主题。“比兴”“隐秀”“兴象”“味旨”诸如此类，皆与意象论有着源流关系。“诗是对人生世相的返照。”诸多“人生世相”在纳入诗歌创作时已经过诗人主观的裁剪[10]，我们可以取得这样的联系：意与象达到相当的契合程度时，才可成为诗中反映“人生世相”的意象。第一，诗人以主观绳墨的态度规划象之属性，而由客观刺激下反射之情与其相契合[11]，此种意象同构取决于主客某一相似属性在意识界达到协同，指向相对较为清晰。德国哲学家谷鲁斯在论述“由物及我”的观点时，提出“内模仿”[12]的理论。即客观的物象能促发人不自觉的行为意识模仿，这就将移情倒置，以象的属性推及人。这种效果扩大到极致，则明知情生于我，而仿佛是象主动与我生发作用，此时，主观之情被模糊，而意象光明放大，由意与象的同构，反置于象与意的同构。举凡汉魏六朝古诗，常见谐音双关的意象。如《西洲曲》中“置莲怀袖中，莲心彻底红”，以“莲”与“怜”相谐而以莲代爱慕之情，此则诗人以音为契合属性。又如“故乡千里楚云外，归雁一声言语中”，北雁南飞的气候习性与游子归乡的行状相合，而用“雁”暗指思乡之情，此则以行为状态作契合属性。诸如此类，不胜枚举。在这类诗歌中，读者往往会产生象及人的感受，而由客观的特征，与主观之情相协同，则主宾倒置，情为宾，象为主。实际上，有情者只能为人，而之所以达到倒置的效果，则人情之投入更为奋力强大，满则反归。至于人先天的无条件的情感产生，我们理当从更加科学的角度去论证其存在的合理性。而从文学构思的角度来说，“虚静”下产生的情感仍然归纳为经验。《文心雕龙》神思篇提到人的“思理之妙”，在虚空万境下能够吐纳风云，但症结仍旧是“积学以储宝”。文学创作中讲究的“澡雪”“心斋”等看似抛却一切寻求天灵神到的妙悟，实属于对过往经验情感的内省和综合。譬若王阳明龙场悟道，讲求心上炼，但仍旧要事上学。人本体的机制能否生成一种天然不与外物联系而存在的情感，在科学不发达的古代，是为无解之题，诸家论者的尽头，往往不出天人感应云云，缺乏可证的依据。而至当代，科学的手段从另一领域证实了其合理性，然科学和文学自不可同日而语，这种情感与意象之间的沟通，往往需借助转换桥梁，转换之后方得置于文学艺术之界。第二，当诗的成素情感具有相当的同构性质时，那么“象”的选择具有非定向性，即此时的意象形成，往往复义而模糊，意象的作用显得暧昧。一些西方美学家认为，诗歌的表现完成意味着情感和意象（此处意象近于象之义）的欣合无间，在直觉中达到艺术审美。这样的艺术形式显然是存在于人的意识，是由人情在主观的领域内构建出审美轮廓，与外界的审美轮廓共同作用，二者之间以某种莫可名状的力量达到同构，产生审美直觉。如此一来，意象无关乎具体样式，而尽可能与心灵情感综合融贯，意象变成情感的部分，在同构的过程中，几乎只起到辅助情绪的作用，载体性归化若无。这样的诗歌，难以寻觅到唯一的寄托，飘渺浮沉间，传达的仅仅是情感和心绪的氛围，亦或说是一种朦胧美，读者各以朦胧的情绪解读之。在历代擅长此道的诗人中，李商隐为之冠。文学史认为李义山之诗内涵难以寻摘，意象仿佛在此犹彼，复义模糊，实则其诗所言皆是心境，诗歌的审美游离于意识直觉，直觉难以归一，如世上全无相似之叶，众生心中无既定佛陀，诗人的审美直觉与读者的审美直觉在寻求同构时，亦是一种直觉审美，于是辞难事隐，句如百宝流苏，琦密瑰妍，然其意不在艳丽辞藻，而后学效仿者却止步于辞藻，究其根本，在于直觉性审美的易懂难寻，捉摸不定，往往依赖于诗人的情才阅历，气韵天资。画工容易化工难，摹皮摹相难摹骨，大抵如此。

三、语言场域的效率性与系统观

情感与意象形成诗歌成素的内结构，分层而论不能一概置之。那么，作为外结构的语言成素，显然拥有与前二者不同的特征。理论家在探讨同构时，实际意义上的区域便是在内外的对立联系上。基于内结构的细化同构之论，语言本身也有其独立的场域。

（一）效率性影响语言的同构难易

综合一般信息学，笔者将信息的有效传递和接受概括为以下三个主要层次：信息发出的难易、传递的经济度和信息接受的关系。语言作为一般传递信息的方式，也当有此成素。首先，作为语言发出的基础器官，人的唇、舌、喉、齿有着当仁不让的作用。语音学中对各类元辅音的发声原理和难易度的研究，以及由此而延申的语音系统，都与语言的发出有着密切关系。语言发出的难易，很大程度影响着所要传递信息的效果。远古时代的歌谣，在缺乏文字等实际载体的情况下，靠着口耳相传繁衍生息，那么越是朗朗上口、顺应人体自然发声规律的歌谣，越是容易达到流传的目的。如《淮南子·道应训》中提到的“邪许”，即是举大木者在抬举时喊出的一种“文学”。诗歌史上通常把这种原始的劳动节奏视为音乐和歌词的母床，因而有了诗歌的劳动起源论。不管此种论调争议与否，这样的现象却是实际可证的。即使是在当代，一些偏远的山村劳动，仍然传承着“喊号子”的行为。“邪许”音“yahu”，开口送气方式符合人体自然发声习惯，且与人的呼吸行为相似，不需要复杂精密的转换操作，天然而成。“前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”“劝力”，则是此一语言传递信息的目的，自然是越简便、越轻松越好。从诗歌的语言来看，朗朗上口也意味着一定的格律习惯。近体诗未问世前，诗人的创作往往是顺应自发，并不刻意强求韵律。然而其中仍存在一些今天看来很有韵律感的诗作，因为在人类发现这一系统规律前，已经靠直觉和无意识的行为感知到这一规律存在的美感和传递的便捷，符合“上口”的习惯，顺应语言发出的自然天性，对表情达意有着莫名的轻松感和流畅感。由此，在选择发出诗歌所要传达的信息时，更容易偏向这种浅切易读的语言，换而言之，以语言为载体工具完成同构这一过程时也就更为便利。至于今人读古诗往往觉得生僻难理解，并非语言的原始艰涩，盖“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移”[13]耳。综观历代诗歌，并非语言浅切直白就能达到有效的表情达意功能，部分的直白诗，流于庸俗寡意，鄙陋无用，也无法引起前文所述的同构的审美体验[14]，这就是语言作为传递信息的第二个层次——经济度。语言所承载的意义与情感就如信息传递链条上负载的信息，链条载体容量远大于所载信息量时，经济度便过低，连篇累牍，而成素实质浅薄，这样的诗烦滥赘冗，犹如老僧念经，或是无病呻吟，实际价值并不高。若链条载体信息厚重，犹如蝜蝂行货，诗歌意深而词踬，佶屈而聱牙，情感杂乱纷繁，铺天盖地，则陷于汉儒解经般繁琐碎屑，反而丧失同构力。高效的语言传递似乎是容量与信息的最佳相称，形式不复杂，内容不过重。这样的衡量忽略了一个重要的因素——信息盖然性。盖然性高则意味着所传达的内容或形式被接受者知晓程度高，这样的传递仍然是低效低价值的。在中国传统诗论中，“新”是一个重要的论点。诸如“谢朝华于已披，启夕秀于未振”“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉”“随人作计终后人，自成一家始逼真”，西方美学甚至公然打出“陌生化”的标签，虽然过犹不及无法估摸，但不可谓不是一种信息创新化的考量。除却创新，接受者的未知也与盖然性相关，语言的传递毕竟不是单方面的事，对象接受关系亦是其一（读者接受系统与作者系统的关联度是否能产生同构系统）。高效率的语言层是否意味着诗产生同构意义的必然？换而言之，作为不同于一般信息载体的语言载体，不同于一般语言的诗歌语言，经济度是否具有严格的规章意义？

（二）系统性决定诗歌的同构与否

诗歌的语言层归根结底是一种主观化系统化规则化的结构层，接受者的系统与之有着必然的偏差，诚如赵元任先生所言，若把语言看作一种符号，符号有效的与否，并不意味着发出对象与接受对象的符合与否，而是两者之间的关系是否存在系统。那么诗歌语言能否引起接受对象的同构，关键处是否在于诗歌语言与对象语言的关系存在系统呢？美国哲学家查尔斯?莫里斯曾用一门重要的学科为语言提供新的出路——指号学[15]。他认为，一种语言是由许多指号组成的，且每一个指号，对若干解释都有共同的意谓。由这一定义，我们假定诗歌发出的语言系统为一个综合指号，由此可知，接受对象的语言系统为解释者。由诗歌而产生同构这一倾向，即受指号影响而反应序列寻求达到完成，则认为，促使产生这种倾向的东西为指号的所指示。首先，诗歌语言的诞生是经过情感和意象的投射而有意识的自主同构结果，离开一系列的诗歌必要成素的运作，则不可为诗。换而言之，批文者只是套着文的壳子，执行解释的职责，所谓解释，即行为——族的各种反应序列作出反应的倾向，即诗歌语言与对象语言产生的关系。由此，可得出，这种相互关系为所指示。要满足相互关系的形成，必要蕴含所需的条件群，这类条件群即所意谓。所指示对应所意谓的特征，即这种相互关系存在一个庞大的意义系统，整个过程才最终完形。譬如古诗中的“望月”。望月，常常与思乡思亲相关联。以月亮为主题的诗句即一指号，它促使部分读者也产生思念这一情感倾向。读者赏诗评句，这一过程的开始，品析者首先得“批文”，即语言系统对诗句语言进行审判，审判中，可理解的部分形成解释倾向，即诗句与品析者语言能产生关系作用的部分寻求解读。如果把这部分称为密码，那解码行为必定要对应一个可供解析的意义系统。在这个系统中，密码指向思念故乡、思念亲朋等。倘若没有这个系统，那望月诗句并不能引起读者的情感共鸣。对于稚子孩童来说，硬要他们读诗而生思念，无异于强人所难。夫子如老僧念经般传授诗句，也只是强为认知，而并非自我认知。不是语言系统中没有与望月相思共通的语言，而是他们对于诗句可理解的部分没有真正的对应思念意义的系统。封建社会中，文人的命运往往附庸政治，读书人大多投入离乡背井、科举从仕的波流，而仕宦生涯又往往浮沉跌宕、羁旅异乡，于是“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”。相似的命运使这个群体逐渐对望月而相思形成了共同的意识，因此容易产生读望月诗而生思念的这一体验。然而，“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”，于远在故土外的士人而言，易生凄凄秋思之情，于稚子而言，也许只能是“遥怜小儿女，未解忆长安”的遗憾罢了。至此，我们可以得出结论：诗歌语言与对象语言系统并非一定契合，而是二者之间的运作关系存在系统。诗歌所唤起的那种直觉审美，并非作品与接受对象的审美符合，而是二者的相互关系引起的波动存在系统。这种波动归根结底为一种倾向，可能引起对象本身系统的语言情感变化，但不是立刻与必定。此外，对不同解释者仍旧存在个体差异的意谓，譬如诗歌给人的艺术审美体验具有同一性和特殊性，这是容易发掘的。情感意象与语言交相运动而最终荟萃于外在的整体结构[16]，层层递进又彼此融合，审美主体由此过程而得其感，才是诗歌异质同构的具体逻辑自洽。这一过程中，为了俾补缺漏，层次论是不可缺少的途径。因此，层次论下的异质同构更为直观。为笔者所谓同构论之核心要义。

四、结语

一些言语行为论研究者认为，无论是客观世界还是文学世界，都基于虚构和创造而存在，因为世界本身无法自我呈现[17]。美国哲学家塞尔曾言：“世界是按照我们区分它的方式而区分的。”事实上，完形意识中审美者的心理形状构建也恰好为这一论断做出了合理的证明。品诗者的行为指向由语言开启，高效率的语言载体确实是同构行为中的重要因素。然而，由于读者心理场所构建的审美形状的不同，对诗的理解和体验效果亦异。品读诗歌本质上是读者心理场域中的审美形状构建与诗作者心理场域中的审美形状构建基于诗歌媒介而寻求平衡的一种行为。换而言之，倘若读者的形状构建能力足够强大，其必然有能力弥补语言层的不足。“虽乖谬庸劣，纤微委琐，苟可驰喻比类，翼声究实，吾皆乐取，无苟责焉。”虽原语言并无所指示信息，但读者可依凭自我构建与作品达成一个完整的认知模型，亦是成功的同构结果。西方的反应批评理论，甚至将此发展到极端，而抛弃了作品文本的构建意义，这当然是值得商榷的，然也可从另一个角度说明，心理场域的主观完形能力具有核心意义。无论是否以同构视域观诗歌的创作与欣赏，诗歌的审美终究不隶属于任何一个独立场域。从语言层来看，读者语言系统与诗作者语言系统产生的相互关系拥有系统是同构倾向的外在表现形式。将这种相互关系扩展到整个诗歌创造者与诗歌及其欣赏者的关系来看，如何掌握三者在宏观上的平衡，即使之产生同构审美，则又与一种“距离”[18]矛盾的解决有关。我国的诗歌尤其是古典诗歌，往往重视格律和形式的齐整，即使是一些杂言古体诗歌，也有其自发而不自觉的形式约束。从纯诗学的角度来看，这是诗歌之所以为诗歌的一种安排，从同构的角度来看，未尝不是一种有意识的“距离”设置。抛弃距离谈论诗歌是一种悖论。作为以主观构建为核心的文学体裁，其主要成素情感、意象和语言都处在不断的主客协同构建中，微观也好，宏观也罢，皆无法逃脱意识界的构建而存在，那么距离的设置则是必然。而赏诗者要达成同构下的动态平衡，则要寻求解决的途径。“距离”的远近与能否妥善解决最终为同构美学的形成落下定音之锤。这个问题，有待未来学者矢志不移的探索。

注释：

①赵元任先生于《语言问题》中将“segmental element”翻译为成素或节律音位，本文将这一术语引用而重新阐释作为诗构成的主要因素，凸显其结构层次性，便于下文作微观分析。（《语言问题》，赵元任著，商务印书馆1980 年版。）

②成素情感，区别于意象构成的情感，为诗歌主体结构中的情感。