关于艺术和政治(下)

陈涌

三

在谈到文艺为政治服务的时候，不能不考虑到文艺本身的特点。文艺是一种特殊的分工，它有它的特点，文艺是一种上层建筑，当然它也是要为产生它的基础服务的。文艺是有阶级性、政治性的，这是和其他意识形态一致的。但文艺有它相对的特殊性，应该承认这种相对的特殊性。夸大这种特殊性会使文艺脱离政治，但否认它的相对特殊性，反而不能很好的为政治服务，因此也并不有利于政治。

文艺有文艺的长处，文艺也有文艺的限制。文艺服从政治是通过它自己的特点来实现的。文艺的政治性怎样，不能只看表面，不能只看它写了这样，或者写了那样。有些人的看法便是很表面的，根据他们自己主观的想法，以为作家自己写出的作品都是没有政治或者政治不够的，需要别人给“补充”一些，于是便出了一个首长出政治，作家出技术的分工合作的主意。你先不要笑，的确有人这样提出过的。但这样写出来的作品，只能是概念化的没有艺术生命的“作品”。但也有些人仿佛觉得文艺神通广大，可以完成一切政治思想教育任务，于是要求文艺宣传一切，文艺成了各种方针政策、战略策略以至科学技术的解释者，但这样写出来的作品，也同样只能是概念化的没有艺术生命的“作品”。

文艺是宣传，但并不是一切宣传都是文艺，这是大约三十年以前鲁迅便说过了的。我们过去常常要求文艺去完成只有其他的宣传部门才能完成的任务，对待文艺，也和对待一般的宣传工作一模一样。这种做法，是既不利于宣传，也损害了文艺的。

这些人只知道文艺也是一种思想教育的工具，而不问它是怎样的一种工具，把文艺和一般的政治教育等量齐观。陶醉于文艺作品的及时提出问题解决问题，于是，平常看电影、看小说、听音乐也成了非常“严肃”的任务。我并不是说看电影、看小说、听音乐便不应该严肃，但如果每次看电影、看小说、听音乐都成了政治课的继续和延长，我想，即使觉悟最高的人也会感到是负担的。

不能也不应该要求文艺和政治课一样。虽然他们都在一个总的目标下教育人们，但政治课有政治课的任务，文艺也有文艺的任务，谁也不能去代替谁去完成对方的任务。可以写一本关于党史的小说来代替党史的读本么？不可能的。过去曾经有些大学生这样提出过，说党史的文字抽象，最好写一本小说来代替它。但我们也许可以写一本表现党几十年斗争过程的小说，但它还是不能代替党史的。党史要求全面地总结党的斗争历史经验，和每一个时期的历史经验，这也只有用科学的抽象的方法才能办到。文艺，如果不是要求它是概念化的，那它总是表现此时此地的活生生的可以感触得到的人物和事件的，文艺也有概括，在某种意义上也总结和反映历史经验，而且它会比科学的总结和反映更丰富、更生动，但因为它总得受它所表现的具体人物、事件的限制。我们不能在作品里的每一个共产党员的典型人物都反映共产党员的全部特点，特别不能像在党章里那样条理分明地反映，我们也不能在一本小说里反映出中国革命斗争的全部问题，特别不能像在中国革命基本问题读本一类著作里那样条理分明地反映。因此，我们可以说，文艺比科学更丰富、更生动，但科学却比文艺更完全、更带条理性。

我们使用文艺去进行教育工作的时候不能不考虑到上面所说的特点，应该认识文艺的长处和限制，动不动就要求文艺给我们提出问题、解决问题，这就是不考虑到文艺的长处和限制，对它和政治理论和一般政治工作强求一律。这结果是使文艺既不能完成文艺的任务，也不能完成政治的任务，既失掉了文艺，也失掉了政治。

文艺是不是就不“提出问题解决问题”呢？有些表现到工作的具体过程的作品，我们也的确可以学习到工作方法、批评与自我批评的方法等等，例如“远离莫斯科的地方”就是比较突出的例子，因此也就可以解决我们在这方面的主观主义的问题。但工作中的许多具体问题或者理论问题，一般地是不能要求文艺去解决的，对于一般技术问题更是这样。看了“钢铁是怎样炼成的”，还是不知道怎样炼钢，因为它炼的是另外一种钢，但是，写炼

真正的钢的作品便可以告诉我们准确的炼钢知识了么？也是困难的，这个任务只能由科学技术教本去担任。

文艺所能给我们提出和解决的通常是思想问题、感情问题。关于钢的科学技术教本只教我们炼钢的知识，但在生产中人们的思想感情的变化斗争，却只有文艺作品才有可能那样细致入微地、生动地表现出来，这个长处，文艺以外的一般谈思想问题著作也是不能和它比的。

而且，即使是思想问题、感情问题，在文艺作品里也并不是常常都那样明显的“提出”和“解决”，有许多作品根本就不打算“提出”和“解决”什么问题，例如我们看到的许多风景画、静物画和许多抒情诗便是这样。这并不是说，它们便都“为艺术而艺术”，没有它自己要表达的思想。不是这个意思。文艺表现思想要“狡猾”得多，它便倾向“潜移默化”，在你不知不觉之中，你便受了它的控制，在好坏两方面的意义都是一样。这就是说，你看了好的作品，你会不知不觉地受了它的好的思想感情的控制，看了坏的作品便会不知不觉地受了它坏的思想感情的控制。高尔基有一次谈到文艺的时候，认为文艺这个“堡垒”，是被美丽的青草装饰着和掩盖着的堡墨，因此别人便不注意防备——

“堡垒被青草复盖着——呵，这座小山多么美丽呀！”

文艺通常很难具体地解决我们当前的工作问题，而且也常常未必能及时地解决我们的思想问题，因此，我们便不要太过于强调文艺去服从去配合一时一地的中心工作任务，不要在部队擦枪的时候，便要求作曲家写“擦枪歌”，农村打麻雀的时候，便要求“打麻雀歌”。配合任务去写“擦枪歌”、“打麻雀歌”，有时也可以做到，而且有时也可以写得很好，但一般地说，这是难于办到，即使办到，也是难于有真正的好的效果的。文艺服务于政治主要是服务于党的总的路线和根本政策。它是应该有极大的活动余地的。列宁说，作家应该有选择主题和题材有艺术风格和个人幻想的自由，正是在服从无产阶级根本利益这个前题之下的自由。没有这个前提，是错误的，但如果取消了这种自由，也是错误的。

文艺教育意义，它对人们的影响更深远、更持久。我们还是看得远些，看得久些吧。但愿负有用文艺来教育青年的责任的人都常常考虑到这点。

四

既然文艺作品包含着政治性和艺术性这两个互相区别又互相联系的方面，因此我们评价一个作品的时候便不但需要有正确的思想，正确的政治观点，而且也需要有准确、健全的艺术的鉴别能力或者鉴赏能力。正确地理解艺术作品需要有正确的思想观点，这是不言而喻的。关于评论托尔斯泰的文章不知有过多少，但就我们所看到的，有那些能比列宁所写的更深刻更透彻的呢？只有像列宁那样的真正掌握了历史唯物主义观点的人，才能那样正确地解释托尔斯泰的矛盾。

没有正确的思想，正确的政治观点，会使我们迷失方向，但是没有很好的艺术鉴赏能力也不能保证我们在艺术问题上有真正正确的方向，因为正如前面已经谈到过的，在通常的艺术作品里，艺术和政治总是紧密地融合在一起的，对于艺术失去了感觉，对于政治也很难了解得绝对准确。当我们用心读托尔斯泰的作品的时候，我们常常想到列宁对它的分析，甚至在读到托尔斯泰作品中的许多细节的时候，我们的面前也常常自然而然地浮现出列宁说过的话。我们会深深地感到，列宁对托尔斯泰许多重要的判断，如托尔斯泰所反映的时代、托尔斯泰思想的变化、托尔斯泰的农民观点等等，都不是根据托尔斯泰作品的片言只语，或者他偶然的一两次自我告白，而是深刻地理解了托尔斯泰的艺术形象，并且根据他的大量的艺术形象概括出来的。列宁虽然在他十分精炼的文章里很少具体论述托尔斯泰的艺术，但只要我们把他的论文和托尔斯泰的著作加以比较研究，我们便不能不为列宁的深知托尔斯泰的艺术面无限敬服。

教条主义的文艺批评之所以发生，往往不仅是因为脱离生活、思想方法的片面性，而且往往也因为不理解艺术。斯大林在他关于文艺的通信里，特别强调要全面地观察作品，对于作品的评价不应该根据个别情节，而应该根据作品的总的倾向，根据作品所给人的总的印象。但是，一个作品的总的倾向，它给人的总的印象，是建筑在许许多多具体形象上面的，而要理解作品的形象，不但要依靠我们思想的正确，而且也要依靠我们理解艺术的能力，因为只有这样才能根据作品的全部形象，而不是根据片言只语和作者自己的告白来判断作品的好坏。

不但文艺批评中的教条主义，而且文艺批评和文艺研究中的穿凿附会，也是和艺术的感觉问题有密切关系的。许多善于穿凿附会的人，往往失去了普通人对于作品的感觉，至少在他穿凿附会的时候失去了这种感觉，从“红楼梦”里主要看到“微言大义”，从鲁迅所写的乌鸦里看到“特殊的奥妙”，从鲁迅所写的自然的景色例如“一条灰白的道路”，“左右两个坟堆”等等，看到了鲁迅心目中的“中国的道路”，等等，都是一些奇谈异想。事实上，每一个有着正常的健全的艺术鉴赏能力的读者，都不会发生这类奇谈异想的。

批评家也应该是艺术家，或者如别林斯基所说的，批评家也应该是诗人，这意思不但在于批评家文章应该写得漂亮，而且更根本的是他应该懂得艺术，像一个艺术家和诗人一样理解生活和文艺。“文心雕龙”说：“夫缀文者情动而词发，见文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”这是说得很好的，能够做到这样的，才是一个真正了解作家的“心”的批评家和读者。“文心雕龙”作者刘缌自己看来也正是这样的批评家和读者，我们

只要看看他对于屈原的评论便可以证明这点了。他只用了几百字便对屈原作了一个到现在看来还是深刻的估价，别人也许千言万语也做不到的。鲁迅在“汉文学史纲要”里写到屈原的部分，便表现出他对刘勰的意见十分尊重，他引用了刘勰的话以后，说刘勰“可谓知言者已”。

好的批评家和读者都应该善于“披文以入情”，应该能见到作家的“心”，应该“知言”。刘勰的这个要求在今天我们还应该重视的，而且要努力才能逐渐做到的。我们过去的批评所以常常发生偏差，所以不是说得太好了，便是说得太坏了，有时甚至把好说成坏，把坏说成好，原因当然是很多的，思想认识、思想方法有缺点，是原因；不熟悉生活，也是原因；但是，难道不熟悉、不理解艺术不也是一个重要的原因么？当然倒底哪些原因为主，这是要加以分析的，不能都说因为对艺术不熟不懂有许多时候这甚至不是一个重要的原因。但整个地说来，对艺术不熟不懂，的确是过去批评落后的一个重要原因。

常常是，我们不是善于“披文以入情”，对于作家不是“觇文辄见其心”，不是“知言”，而是隔靴搔痒。我们有些批评论文不能说内容根本错误，问题是在不深切、不切贴。批评家和作家之间往往非常隔膜，作家所想的和批评家所想的是两回事，没有共同的语言，不能心心相印。这也许也是作家和批评家之间的“墙”和“沟”。

“缀文者情动面词发，见文者披文以入情”，可见作家和批评家、读者之间虽然他们所经历的过程不同，但他们是有共同的地方的。他们都对于所要反映的或已经反映的有共同的感受和理解。也因为这样，批评家、读者也和作家一样，需要有一定的艺术的感觉能力，需要有一定的形象思维的能力，否则，他是很难“披文以入情”，和作家心心相印的。

文艺的现象，是复杂的现象。政治和艺术之间，作家的主观愿望、企图和他在艺术上的实际成就之间，作家的世界观和创作方法之间，可能存在着矛盾。正如前面说过，艺术和政治通常总是紧密地融合在一起的，因此要通过艺术，才能了解政治，对艺术失去了感觉，对政治也很难了解得绝对准确，但有时政治和艺术也并不一致，因此也不能简单的用政治的评价来代替艺术的评价，相反的也是一样。在这些地方都可以看到，一个好的批评家和读者，政治修养和艺术修养，政治上的判断能力和艺术上的判断能力，都是不可缺少的。只有这样，才能保证经常正确的评价作品。

举例说吧，中国过去几种合起来简称“三言”的“警世通言”、“醒世恒言”、“喻世明言”的话本，不少作品常常是公开露骨地宣扬因果报应等封建迷信观念的。但是，“三言”里大多数作品，在艺术上表现得最有力最能吸引读者的，并不是这类公开露骨地宣扬封建观念的地方，而是那些比较真实地反映了当时社会生活的地方。一个不但有政治分析能力，而且有艺术的感觉能力的批评家、读者，便可以恰当地评价这些作品，恰当地指出这些作品的矛盾，指出它们的强处和弱处，而不至于笼统地加以否定，或者笼统地加以赞美。

常常令人感到团难的，是要了解一个作家的思想。在过去，往往越是伟大的作家，他的思想便越复杂，越丰富，要理出一个头绪本来便很不容易，何况这些作家的思想往往表现得隔外隐蔽。如果一个作家，他的思想很是简单、一目了然，而且却是挂在口头上的，他便很难是一个伟大的作家了。过去有些人常常只根据作家写些什么来观察作家的思想，这种方法虽然省事，但却是很不可靠的。作家写些什么，他选择什么题材，固然有时也可以看出他的思想，但是思想不同甚至相反的作家也可以选择同样的题材。而他们的思想可能都是隐蔽在作品的深处，不容易辨别的。

同是表现革命内部的缺点错误，或者表现革命所遭遇的困难、挫折的作品，可能有着两种完全不同的性质，既可能是表现出历史的乐观主义的精神，也可能是表现悲观主义精神的。“毁灭”便是属于前一种。直到现在，“毁灭”还是苏联作品中大胆地表现生活冲突，大胆地表现阶级斗争的尖锐性、残酷性的一部动人的作品。但它的历史乐观主义精神不只是表现在个别细节里，而是表现为一种渗透整部作品的气氛，即使在写到那支游击队的失败，写到队员的动摇和不满，写到许多震撼读者心灵的残酷的场面，都没有表现出什么怀疑、绝望、悲观的情绪。这原因就在于作者是用正确的思想，用无产阶级的思想，来观察来表现这些事情的。

要正确地理解“毁灭”，需要有工人阶级的思想，否则，我们便会发生许多不正确的看法，例如，我们会同情仿佛“善良”，但实际上是卑怯、自私的美谛克这个知识分子，而且我们也会和美谛克一样，常常感到革命是残酷无情的，因为他所在的游击队甚至有意毒死过自己的同志，虽然这个同志病重，又是在危急的情况下，不毒死便只有在被敌人俘虏，因而受更大的苦痛，这个理由是连美谛克也无法反驳的。但要正确地理解“毁灭”，也如同正确地理解别的作品一样，需要有艺术的感觉能力，需要善于辨别作品里的“气氛”，因为同样的题材，既可以像现在的“毁灭”一样，通过许许多多复杂、残酷的阶级斗争更加深刻地表现出那种健康的、坚定的历史乐观主义精神，但也可以像美谛克那样的观察一切，而在作品里散布对革命怀疑、绝望、悲观的情绪。问题并不是写了些什么，而是怎样写，是作者写的时候的态度，但这态度往往是需要我们有敏锐的艺术感觉才能感觉得到的。

王蒙的“组织部新来的青年人”，也可以拿来作说明这问题的例子，对于这篇小说，曾经有过一些不加分析的赞扬，也有过一些不加分析的“左”的教条主义的一棍子打死的粗暴批评。一棍子打死的粗暴批评的发生原因可

能很多，但是，如果我们不是头脑发热，而能够保持一个普通人的艺术感觉，我们便会感到这小说虽然流露出许多小资产阶级的情绪、气氛，但它和那些对革命实行毁谤的反动作品是截然不同的，因为这小说也流露出许多只有意善的作者才能有的对于革命的关怀和热望。作者不但不足恶意地诽谤，而且也不是冷眼旁观的。

一首抒情诗在艺术上的好坏，有没有真正的诗的境界，对于一个有艺术鉴赏能力的人会一下子便能判断，对于一个没有艺术鉴赏力的人会变成是很难捉摸的事。对于许多音乐和美术作品，情形大约也是这样。

抒情诗、音乐和美术作品，通常是更直接地影响我们的感觉、情绪，更直接地打入我们的心，它们是不需要经过很多思索才能被接受的。当然，一个思想深刻，人生经验丰富的人，他会在同一首诗，同一支曲子，同一个面幅里感受到的比别人更多，但是，一个缺乏艺术感受力的人，他的思想再深刻，他的经验再丰富，对于诗、音乐和美术也会是无动于衷的。

马克思说：“只有音乐引起人底音乐的感觉，对于非音乐的耳，最美的音乐也没有任何的意义，对于它，音乐不是一个对象”，这是对的。

郭沫若说：读诗和译诗都是一种创作，这个说法是很有深意的。我们理解一部作品的时候，不是完全被动的，而需要我们自己重新去体验作者的思想和感受，需要在我们的脑子里再现出作者所体验过的每一个形象、场景、人物等等。文学创作所采用的媒介是一些文字的符号，作者是用这些符号来表达他所见到和感受到的事物的，但这些事物到底经过文字符号作媒介，并不像生活本身一样直接站在我们的前面，如果我们不能依靠自己的经验，自己的想像，根据作者借以描写事物的文学符号再现出作者所体验过的事物，我们对这作品是不能深切地理解的。

艺术的感觉能力不完全是天生的，它是可以培养的，即使那些从小便有特别敏锐的艺术感党的人，他也需要在不断的艺术实践中保持和继续丰富他的艺术感觉，如果他长久离开了艺术实践，它也可能逐渐变得迟顿和萎缩。鲁迅从小对艺术便有特殊的爱好，从他后来的作品看来，他从小便对生活有敏锐的感觉能力，他后来的关于农村的小说里的形象，很大的部分是依靠童年和少年时代储藏的印象经过加工的结果，但鲁迅不间断的艺术实践，对于他的艺术感觉的保持和丰富，也起了重要的作用。

如果我们不是判断一个作品在政治上的好坏，而仅仅是判断一个作品一般的品质的好坏，或者说“境界”的高下，那么，问题便更复杂、更微妙了。艺术的鉴赏能力，艺术的经验，在这里是要起更大的作用的。鲁迅把唐代的传奇估计得很高，特别着眼于它的“文采与意想”，所谓意想，实际上也就是作者的美的理想。而对于宋代的传奇，鲁迅却说是“庳弱”，说是“宋好劝惩，据实而泥，飞动之致，眇不可期”（见“中国小说史略”和“唐宋传奇集”“序例”）。鲁迅的意见是正确的。但是要想识别一个作品的“文采与意想”，要判断一个作品是否“庳弱”，是否有“飞动之致”，是不但需要有思想修养，而且也需要有艺术修养，需要有如前所说的那种敏锐的艺术感觉，否则便很可能对这些完全不能理解，或者理解得十分粗糙，不能深切地体会作者的原意，因为在外表上，唐代和宋代传奇的差别并不是十分明显的。