他们的电影，他们的人生

就当代传媒的恶习,人们从不吝啬于给逝者以溢美之词,而对活着的人掷臭蛋,尤其是对那些颇受争议的艺术家。这种转脸即变的态势,正在刚刚逝去的歌星迈克尔·杰克逊身上轰轰烈烈地上演,人们全然忘却,一个月前的新闻报道,可能还在他的整容问题上喋喋不休。如此深切的赞美与怀念,是想再塑造出一个格利高里·派克式的德艺双馨?岂止是好莱坞,就是把全世界的艺术家都算上,那也是寥落晨星啊。

看了鸡下的蛋,就想了解下蛋的鸡,人们总是好奇,鸡与蛋之间是怎么个关系。走了那么多年的路,吃了那么多年的盐,越来越知道,每个成功的艺术家都是作为个例而存在。艺术固然经由他们的人生而来,但他们处理的方式都各各不同。有些是镜像彼此映照,有些则像弓与箭,弓的张力有多大,箭的力度就有多大。有些迂回婉转得多,像库布里克电影《闪灵》中的迷宫图,望得见进口,找不到出口。看《波兰斯基回忆录》,我觉得它们是弓与箭,而看小津安二郎的电影书,我似乎找不出更准确的比喻,他把他的人生,像他的电影一样,用取景框框住了。我不知道,那被过滤掉的部分,是不是就真能这么被省略掉?或许,这在他不成其为问题,只在我,或是像我这样思考的人来说,构成一个问题。

一、小津安二郎:被隐藏的“战争”

小津安二郎,人们现在已经习惯称他小津,这个称谓是不是始自唐纳德·里奇的同名书《小津》,不得而知。而我奇怪的是,这本上世纪七十年代就已成书的小津研究代表作,已经在年表上列出了小津的生活轨迹,但它却没引发诸如格拉斯《剥洋葱》“我曾参加过纳粹”那样的舆论震动。直到田中真澄的《小津安二郎周游》中文版问世,小津安二郎参加过侵华战争这一史实,才被一些中国人正视。即使这样,我仍注意到,拿这些史实在网上讨论,网友的说法也非一边倒的义愤。虽然很多网友,一旦关涉到中日那场战争,基本就属于点火就着。而对这个一生虔敬地投入艺术的导演,热爱他的中国影迷似乎一下子不知怎么说,也颇有些搞不懂——明明他镜头下有那么多对生命流逝的悲哀,怎么就可以把另一国家的生命都看成物件?这是顺天应命的日本人的一般反应?还是属于日本人难以突破的道德局限?或者就小津这样的艺术家,他的人生还有更多的东西打算隐藏起来,而不是在电影中呈现?读有关他的电影书,这一系列谜题,都盘旋于脑子之中,挥之不去。

小津参加过日本侵华战争,在两本书中都有提到,似乎不应被看做隐藏的战争。比如唐纳德·里奇《小津》书后的小津安二郎年谱中,就清晰地列着:昭和十二年(即1937年)9月10日,小津作为陆军步兵少士应征入伍,隶属华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队;参加过老张营之战、高坛铺、三十里铺战斗,到过南京、汉口等地,1939年7月返回日本,退役。除此,1943年,小津还以陆军报导部电影班成员的身份从军,在新加坡构思“印度独立运动”(实际上是日本扶植的傀儡政权)的纪录电影,日本战败后曾被关入新加坡的英军俘虏营,后被遣返回国。田中真澄的《小津安二郎周游》,可为这些史实做进一步佐证,从第八章——在异国的战场上不难看出,小津参战,是作为新闻媒体报道的对象而被记录的,他还留下了战时书信。正是通过这些,作者考证出,当时的小津伍长被送到上海战场上,是“作为拥有十七名部下的分队长,担任着在泥泞中用卡车与后方进行联络和运输的任务。”书中推测,小津应该是到过南京大屠杀现场的,而关于这场浩劫,“在小津的语录中,当时或之后也都没有提及。”

而在后面的战役中,小津安二郎参加的到底是哪种性质的部队,第九章“‘开天窗的战争”中,提供的史实是这样的:小津安二郎参加的是一支瓦斯部队。使用毒气战是违背国际法的行为,也是日本人掩盖战争罪行要竭力抹杀的。但是小津战时日记中关于“修水河战役”的记录,正是这支毒气部队进攻时的战时体验。修水河战役被认为是“日中战争中最大的毒气战”,作者在这里显示,日本的“战史丛书”中关于“自十九点二十五分起实施三分钟的瓦斯弹突袭性射击”之后的毒瓦斯进攻的记载是被省略掉了,但在小津的日记中,这三分钟则被记录了下来。经历了这场战争,“小津安二郎的内心中没有颓废的危机吗?”作者一直在追问这个问题,结果追到了他回国后一段话:“看到这样的中国兵,一点也没有把他们当做敌人。他们是无处不在的虫子。我开始不承认人的价值,他们只不过是物件,不管怎么射击,都显得心平气和。”

这样的话,经由小津的嘴说出来,让读到的人心里真的会阵阵作痛。然后转身再看小津的电影,感受点就有了微妙的位移。有些男人间不经意的对话会被注意到,因为他们是昔日的战友,还一起到过中国。他们还会闲扯几句感慨——日本要是战胜了会怎样?有些剧本的改编也会注意到——原来最初的《茶泡饭之味》,是丈夫出征前和妻子一起吃的啊……但,即使有这些与战争相连的蛛丝马迹,又得客观说一句:小津电影的整体面貌并没有改变,它们甚至从来没有改变过。小津的战时生涯,只是他艺术生涯的中止符,虽然在战时,他也有想配合着战争拍一些电影的想法与作为。在新加坡拍出来的一些胶片已经被他毁掉,我们无从知道,这样一个导演,拍出来的战争电影会是什么样。

这种弃毁,一定程度成全了小津的“隐藏”,也成全了小津电影价值的衡定性。正如唐纳德·里奇书中所评论的:“在小津的世界里,我们看不到雷奈和伯格曼世界中出现的鬼魂”,他们“活在当下,没有历史”。“他感兴趣的是已知的、确定的世俗社会,这个社会给他提供一个观察生、死和其他无法估量的事物的框架。”这么一些评定之语,再换句话来说,该不该是这样:以离地三尺的摄影机高度,小津观察一个个日本家庭的离合聚散。这些离合聚散,小津只想让它和世俗常理有关,和日本人传统的伦理观有关,而和动荡的社会事件无关。而要达成这一点,就像研究者田中真澄所说,他做了自我设限与放弃,即“他所要达到的精心制作的志向都表达出在电影里必须设定一个内在界限的愿望。”

“我常常对别人说,除了做豆腐,我什么都不做,因为我是个只卖豆腐的人。”小津的这句话,也算是自我设限与放弃的另一种说明,而就小津的战时经历与其艺术的关系,我试图所做的理解的同情是:作为国家中的一员,他首先无法拒绝这场战争。参与其中时,他整个感受的重心又都在日本人这边。甚至更多是他熟知的朋友的命运呼吸。至于异国的人们,亦即与之作战的敌人,在他,就是陌生人,因为没有熟知而生出的感情,所以不免说出“敌人只是一个物件”这样绝情的话来。这在他电影中,也不难找到对应之处。研究者唐纳德·里奇就说过,小津的电影中,所有的人都像是他的客人,他熟知他们,所以恭敬地对待他们。由此你也可以得出结论,小津安二郎的人生与电影,都带有一个限定的取景框,取景框内的人,他会长久地凝视,内心生出“物哀”;取景框外的世界,他宁愿淡漠处之,或者把它排除在视线之外。说到底,在他天性中,东方文化中柔顺的一面占了主要,所以你无法期待,他可以像后来的诺奖得主大江健三郎那样,在作品中表现出强烈的政治批判意识。

小津最耐人寻味的,莫过于那个刻在墓碑上的“无”。他1963年因癌症病逝,离世的那天正好和他出生的那天重合,都是12月12日。他活了六十年,最后是与母亲一起葬在北镰仓圆觉寺中。墓碑上刻的“无”,是家人帮他选的字。如果我们用一个电影闪回,读过《小津安二郎周游》之后的读者,很容易跳接到1938年他在南京的一段经历。在他到南京古鸡鸣寺问禅时,寺庙住持就送了这样一个字给他。从书中考证来看,这也是南京大屠杀之后的事情,那么他心中又是怀抱什么样的想法去的呢?他的一生,究竟如何面对一个中国僧人送的“无”字?可能,要追问到他本人,等到的,也会是一片沉默吧。

二、波兰斯基:你到底想知道什么?

关于波兰斯基,我想首先说一段好玩的插曲。去年波兰电影周在北京举行,波兰斯基前来助阵,自然吸引无数影迷。恰逢一位外地朋友短信过来,我就说我在看波兰斯基呢。他连想都没想地回短信,波兰电影啊,没兴趣。第二天反应过来,颇不好意思,回了句,原来不是波兰,而是波兰斯基。

波兰与斯基合拼,于是波兰斯基就不尽属波兰,这个由中文引发的拆件游戏,确实透出一种事实——波兰斯基的电影,不可能像安杰依·瓦依达那样,作为波兰电影的代名词使用。在公众的认知中,波兰期基的国际化有目共睹,不仅因为他的电影在各大电影节上颇受好评,还因为他复杂动荡的人生——母亲死于纳粹手中、妻子被杀,一生风流事不断,一度还因强奸少女案,被美国通缉数年。即使影片《钢琴师》获得了奥斯卡奖,那个通缉令仍然没有在那时解除。

不难想象,以他的人生拍一部纪录片,是多么精彩。还真有人这么做了,片名就叫《波兰斯基:被通缉与被渴望》。去年举办的首映式,获得了该年的圣丹斯国际电影节剪辑奖。正是在这一年,他的自传在中国有了中文版。尽管写作的日期是1984年,但是那部纪录片中涉及的人与事,他在此书中也都写到了。我是把书与纪录片对照来看的,所以觉得特别有意思。

一般来说,西方人写自传,尺度都比东方人大胆。波兰斯基更是如此,他的自传,好就好在言语坦率,说起事来利落干净,不遮不掩,所以他一生各个阶段的情史,都一目了然,甚至包括和十五岁的娜塔莎·金斯基做爱一事。但是,有了那部纪录片先入为主,就依然有种感觉,波兰斯基的人生自白中,仍然给自己留有余地。被那部纪录片撞击,我曾留下这样的观影文字:

面对采访镜头,波兰斯基问:关于当年我和那个十三岁小女孩的事,你到底想知道什么?纪录片导演玛莲娜·齐诺维奇以这句发问,做了《被通缉的与被渴望的》这部纪录片的开头。这句话也像是波兰斯基对媒体、对公众的发问。时隔这么多年,面对这位拍过《苔丝》《苦月亮》,拍过《水中刀》以及《钢琴师》的导演,你脑子里还是忍不住会想到这个当年的八卦:他到底怎样看当年那件被媒体追踪的“丑闻”?对这个的兴趣,甚至大过了当年他的妻子被杀。

人类的猎奇天性,究竟该怎么说?

而这个波兰裔导演,又实在太能引起人们的好奇探究。他一生的层次太多了:生于法国,长于波兰,经历过纳粹的暴政,母亲被纳粹杀害。美丽的妻子也死于一场杀戮当中。然后,是谣言四起,各式各样的诽谤与猜测,强加于妻子头上,承受者是波兰斯基。

然后,又有了这一场与十三岁小女孩的案子。为她拍照,然后做爱,麻烦来了,女孩母亲报了案,又碰上了一个热衷于操控明星案子的法官。从一开始,他就不打算放过波兰斯基,然后,为了让波兰斯基受到惩罚,他还取消了假释,判定波兰斯基先去监狱做九十天的医学观察。波兰斯基在狱中继续做他拍电影的事情,很快被释放出来,法官为此很不甘心,继续要求诉辩双方律师继续配合他的法庭模拟大戏,再次想让他入狱。这一次,连诉辩双方的律师都不干了,他们不愿被法官左右意志,于是波兰斯基与其律师达成一致,不再信这个法官,然后逃离美国——不愿再被这个法官耍。他甘愿做流亡在外的通缉犯。

纪录片还拍到了当年那个引起诉讼案的女孩。她也长大了,讲述了自此事件后自己的成长经历。她显然并不后悔母亲报案,并因此惹来这么多麻烦。有一种来自演艺界的质疑是冲向她的母亲:“既然你知道演艺界是怎么回事,你也知道波兰斯基爱女人,尤其爱年轻女性,你为什么单独让你的孩子和他在一起。”这个女孩说,别冲着我母亲去了。你们知道发生了什么。

其实,就观看者的猎奇天性,这个纪录片并没有真正告诉我们发生了什么,当事人在后来的民事诉讼中,也公开原谅了波兰斯基,原谅的又是什么?正义涉及到隐私与一个女孩子的成长时,有些永远不会被诉诸大众,而波兰斯基能承认的事实是:非法性交。换一种文化背景,连这个罪名都不一定成立。

波兰斯基从此居住在法国,那个法官也因两律师的弹劾,远离了这个案子。《钢琴师》获奥斯卡奖时,凯文·科斯特纳宣布了奖项,并说替波兰斯基代领这个奖。因为那时的他一旦踏入这个国度,依旧会遭逮捕。

当然,现在不会了,还是那两位律师的努力,让法院取消了这个判决。波兰斯基继续居住在法国,他依旧是才华横溢、受人尊敬的艺术家。

这就是那部纪录片告诉我的一切。它其中的复杂性吸引了我,让我形成不了任何简洁清晰的判断。于是镜头中的波兰斯基的脸,也变得如此敏感又复杂,我觉得他好像也在问我:关于我和那个十三岁女孩的事情,你究竟想知道什么?

是啊,人类的猎奇心总是无法扼制。连我,读《波兰斯基回忆录》时,也会特别注意到他对这个强奸案的叙述那部分。甚至还隐隐觉得,那里的戏剧性可差多了。他尽量语气平缓地叙述这件事,控制着自己不去指责他人,不去伤害到强奸案的另一方。对事态后来的发展,他的描述也远不如纪录片丰富详尽。

这是一件有意思的事。在波兰斯基身上,你可以看到与小津完全不同的命运。人们固然会对小津的人生有几分探究,但是最终,注意力仍会回到他的电影。在小津电影的名义下,小津成功地隐藏了自己的人生。而波兰斯基就没那么好运。有了那部纪录片,再加上《波兰斯基回忆录》,他的人生,其实已经像他的艺术一样敞开,但人们还是觉得意犹未尽。

那些呈现于他电影中的元素——色情、暴力与欲望沉浮,人们都想在他的人生中找到对应。下意识地,人们是这么希望的,希望他在坦诚剖白的路上走得更远,尽管谁也无法预知,再往下的探触,会把人带到怎样的深渊。就波兰斯基,他清楚这个底线,所以他在传记里做到了适可而止的收手,但显然,他的影迷观众并不这么想。

所以,波兰斯基面对镜头问的那个问题,便成为对公众永恒的追问:关于我和那个十三岁女孩的事情,你究竟想知道什么?

孙小宁文化记者,现供职于《北京晚报》。2003年出版访谈录《十年去来——一个台湾人眼中的大陆》,2008年出版访谈录《如实生活如是禅》,同年出版该书台湾版《归零》。 参与过《莫言·北海道走笔》《苏童·花繁千寻》的写作。

责任编辑 王彦山