华语电影：请向世界传播一个美丽的中国

巩　杰

[摘要]华语电影的功夫片、新民俗电影、新生代电影、中西文化差异电影等都以不同的方式走向世界。中国电影应该成为按自己的价值体系建立起来的文化模式，而不是成为好莱坞模式下的文化附属和附庸，要有自己的民族特色和民族个性，要有自己的品牌形式和特色。中国电影应该以一种独特的民族性的形象去引导国际的观众需求和价值取向。中国电影要真正走向世界，在国际上树立良好的传播形象，就要把中华民族最优秀的精神、文化和形象展示给国际观众，向国际传播一个美丽可爱的中国，

[关键词]华语电影；功夫片，新民俗电影；新生代电影；新武侠大片

西方影片叙事的角度都始自一种西方立场，西方文明是中国文明的拯救者，影片中所呈现的“中国形象”也惊人的一致：落后、封闭、腐朽。而我们的华语电影在国际文化传播中到底给世界传播一个怎样的中国形象?从我们现已走人世界视阈的影片来看，有欢喜也有担忧，有成就也有缺失。

一、现状：在欲望与名利的引诱下仓皇入世

从某种意义上讲，中国电影进入世界影坛，是盲目的，缺乏整体计划性和更多的准备，只是在他者的需求欲望和名利诱惑下的，很急功近利地走向国际。中国电影完全可以以更美好的形象进入世界，向世界展示一个美丽可爱的中国，而没有必要活在他者猎奇的目光里。中国电影进入世界视阈，主要有以下几种类型。

1功夫片：中国电影走向世界的先锋。

日本影评人宇田川幸洋指出，中国电影最早进入世界视野的就是功夫电影。在功夫电影史上，人生坎坷直接导致性格刚毅的最典型的有两个人：导演张彻和演员李小龙。

张彻对阴柔的东西似乎天生反感。在他最出色的武侠电影《独臂刀》里，他公开了对女性的轻蔑，张彻与其说张扬的是男性力量，还不如说是远离儿女情长的个人英雄主义情结。

李小龙在《精武门》《唐山大兄》等影片中展示的精湛武术震惊世界，至今无人能出其右，他的功夫电影也在某种程度上引发了中国文化热。

李小龙的功夫电影在国际上树立了自尊自强不受凌辱的中国龙形象。李小龙得到华人拥戴，是因他的电影中抒发的浓烈的民族主义精神。李小龙将功夫电影推向民族精神的高度，他个人在国际上取得的巨大成功，彻底打垮了旧时好莱坞电影中懦弱猥琐的中国人形象，也正是李小龙的电影将中国武术乃至文化更大范围地推向世界。

目前，中国功夫电影不仅要参与世界电影产业的激烈竞争，更应承担起新的文化使命。北京电影学院教授倪震指出，在21世纪的今天，中国电影应该承担的文化使命和中国当前在世界上的地位很不相称。武侠功夫片应该有所作为，它的内核是武侠传奇、江湖英雄，是中国文化当中阳刚激越的一面。

2新民俗电影：旧时中国民俗化奇观。

第五代的新民俗电影确立了中国电影真正走进了国际市场，伹以怎样的面目和形象走向国际。怎样把一个美丽优秀的中国形象展示给国际观众才是一个值得思考和思索的问题。

第五代导演的新民俗电影以文化寻根的力度进入世界电影视野，最初的传播不是刻意迎合的，而是以自我本色对国际受众的征服，像《红高粱》。《红高梁》对国际观众的征服并不是依靠视觉语言，而恰恰是依靠文化力量和民族特色的征服。《红高梁》的视觉语言是国际导演早已运用娴熟的技巧，不过对国内观众而言，的确有很大的视觉冲击力。

从1990年至1993年，以张艺谋和陈凯歌为代表的中国导演在国际上掀起了一波又一波的中国电影热，中国电影横扫世界三大电影节。《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》接连获奥斯卡最佳外语片提名。美国的主流媒体纷纷大幅报道，高度赞赏中国电影。

《菊豆》以染坊作为故事发生地和民俗景观出现在外国观众视野中。他们以一种对东方文化的好奇感和神秘感进行影片的观赏，在“伪民俗”的掩饰中理解中国的历史、民间生存状态和男女之间的爱恨情仇。同样《大红灯笼高高挂》则以女人被压迫被奴役以及女人之间的争风吃醋和嫉妒来解释人的命运和悲剧艺术，形成了张艺谋电影的悲情色彩。

如果说《菊豆》《大红灯笼高高挂》反映的是中国旧时期人们的生存状态，那么《秋菊打官司》无疑是对中国现代欠发达地区人的生存理想和生存状态的表现。这种形象出现在国际观众眼里，产生了巨大的心理逆差，贫穷、落后、倔强、认死理的民间文化心理和复杂的民间关系。这是中国乡村的一个缩影，这种文化形象的传播，在某种意义上失缺了外国观众的欣赏口味和文化理解因素。

3新生代电影：当下中国边缘文化景观。

第六代导演把眼光投射在当下，关注中国社会转型时期的社会变化，关注边缘人物的灰色生活，这种“边缘题材”恰恰契合了全球化时代的世界性关注。第六代的电影文本正契合了西方学界对全球化所导致的“后人文主义”研究课题。作为，后人文主义实践的第六代导演的以其“边缘化”的电影题材和独具个性的艺术表现力征服了国际电影节的评委。

如果说第五代导演以新民俗电影的形式让西方观众理解了中国的往昔岁月和民俗风貌，那么第六代导演则向国际评委和观众展示了中国边缘化的现代社会现实。这种边缘化的以镜像语言的描述来向国际展示中国形象，无疑告诉给世界人民一个边缘化的“丑陋的中国人”形象。妓女、流氓、小偷、民工等中国最底层最边缘化的民众，通过第六代的影像传播，进入了国际视野，这样对远离中国的国际观众而言，无疑形成了对中国的误读和误解，把在中国最边缘化的问题当成了中国的主流问题，同时也以自己的傲慢与偏见对当下的中国人产生误读和误解。

4文化审视电影：在全球视野下的中西文化差异思索。

东西方文化有明显的差异性。在全球化语境下，中国电影人应该具备一种国际化视野，摒弃单一的视角和过重的本土情结，用现代化、全球化的视界来观照中国的本土文化或中西文化的差异。台湾导演李安执导的“父亲三部曲”《推手》《喜宴》《饮食男女》将中国传统文化置于西方文化语境中进行比照，引起观众对中西文化差异的兴趣与思考，叫好又叫座。《刮痧》在探讨中西文化差异带来的裂变和融合的问题，正如电影《刮痧》的导演郑晓龙所说：“各种文化在浅层次在表面上虽然千差万别，但当涉及人本身，人本性，比如亲情、家庭层面时，则是相通的。”善于寻找开掘东西方都能理解的，既有共性，又有“距离感”的文化资源，找到民族化与国际化两者之间的“契合点”，是实现中国电影全球传播的重要文化策略。

中国电影没有必要一味地去迎合国际观众，在适当的时候应该学会引导和提高，让国际观众在中西文化的碰撞、交流与融合中进一步了解一个神秘独特又美好的中国。

5新武侠大片：假大空的虚拟化景观。

继李安的《卧虎藏龙》之后，张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，陈凯歌的《无极》，冯小

刚的《夜宴》等大制作的新武侠片也一步步冲出重围，不约而同地向世界影坛进军，堪称“中片西进”运动。

张艺谋的《英雄》以和平、天下和英雄的形象和文化寓意，符合一些大国的文化内涵和需求，因而在国际上取得很大的成功。无论是在文化传播上还是在市场效应上，都产生了巨大的成功，同样，张艺谋的《十面埋伏》也取得相当大的成功。从立意而言，张艺谋的新片《满城尽带黄金甲》就显然逊色了许多，影片以中国著名剧作家曹禺的《雷雨》为底版，把一个家族的恩爱情仇和人性悲欢生搬硬套地移植进金碧辉煌的皇宫，因而产生了“橘生北国则为枳”的错位感。帝王的阴谋与毒辣，后宫的欲望与乱伦，儿子的抗争与谋反等给他者一个阴暗猥琐的古代中国形象。

在冲击好莱坞的过程中，中国新武侠电影同样面临着如何在保持自我特色和融合西方观众口味之间求得平衡。大卫·舒特说：“李安导演的《卧虎藏龙》轰动美国，虽然影片非常卖座，但我们也看到，李安为了迁就西方观众而做出的改变——这其实是很多电影人和观众都不想看到的。”

当所有的大片一哄而上、跃跃欲试要进入世界影坛的时候，这恰恰使中国电影形象走进了跟风和雷同的死胡同，进而也就丧失了电影人自我内心的艺术夙愿和独特个性。

确切地说我们的电影在国际化传播中还不成熟，还需要进一步探索传播主体、传播方式和传播效果。中国电影作为一种传播手段，肩负着将中国文化传播到世界各地的重任。它不仅仅是一种艺术的传播，更是一种文化的传播。随着传播手段逐步增多，本土化不得不面临着全球化的挑战。中国电影在全球化的国际传播中取得了一些成绩，但也存在许多问题。

二、问题：被他者猎奇的眼光“诱入歧途”

纵观中国电影20多年在国际文化传播领域的历程，既有我们值得骄傲的一面，也带来许多隐忧。中国电影进入国际市场，没有把自己最美好的形象塑造出来，也没有在精心准备与自主的选择中进入国际影坛，而是以各自为政的单刀匹马式的个人英雄形象进入国际视野，这无疑在他者喜好与猎奇的目光中逐渐失去自我的个性和品牌。在名利与获奖的招牌下一味去迎合他者的心理需求，没有真正的培养、提高一批国际观众，这样就使国际观众对中国形象产生了很大的误读和偏见，使我国优秀的民族文化和民族精华不能发挥应有的文化传播作用，也给中国的国际形象带了不可忽视的负面效应。

在外国的众多影片中，中国人的形象几乎都是配角，都是愚昧落后丑陋的中国人形象。他们扮演的角色几乎就是底层人民，佣人、打手、流氓、小偷等等，这在某种意义上就丑化了中国人形象，而且，西方人都是主角，女主角往往有天使般的美貌和神灵般的善心，他们总对中国人进行拯救和教化启蒙。往往以救世主的身份出现，男人更多通过自身的力量和智慧，来拯救贫困、落后、愚昧、麻木的中国人。比如中国于2006年合拍的电影《面纱》，中国人的形象并没有得到根本的改变，电影中的主人公仍是西方人，中国人在霍乱时期的愚昧落后和无知在电影中暴露无遗，而作为西方细菌博士的沃特无疑又是中国人在灾难中的拯救者，又一个白求恩式的人物，通过无私奉献牺牲自我来彰显西方人性和文明，从而达到一种对落后的他者进行救助和拯救的形象。

2006年底，张艺谋又推出了他的巨作《满城尽带黄金甲》，该片延续了张艺谋以往的武侠模式和制作水准，以华丽富贵的金黄色为主打色调，给观众带来巨大的视觉冲击力。此片套用了曹禺的《雷雨》结构，把一个发生在家族的爱恨情仇移植在王者的后宫里展开，展示人性的复杂与可怕，欲望、爱恨、阴谋、乱伦、仇恨与杀戮，这样的形象展示，把我们民族中不太光彩的一面展示给人看，无疑会造成国外观众对中国形象的误读和误解。

北京电影学院副研究员刘军认为，中国的影视产品自改革开放以来已经取得了很大的成绩，但遗憾的是并没有真正走向世界，“我们的电视剧应该像韩国电视剧一样，追求带有普遍性的美感，展现中国人的粗俗和丑陋可以让人一时感到惊诧。也可以因迎合人的好奇而获得国际奖项，但看过之后不会让人产生美感，更不可以让人喜欢和热爱中国”。

李安对中国电影界盲目跟风的“次好莱坞”文化不客气地提出批评，他说，“没有人会比美国人拍的美国电影更像美国，我们不用玩弄异国情调，而要坚持自己的特色”。他表示，自己的电影能够立足的关键是始终保持着一个中国人的眼光。

三、出路：把中国最优秀的文化秀给人看

我们和国外的影视文化传播正好相反，国人在影视里看到的国外的画面都是好的一面，而国外传播的中国却是落后的一面。这些影片竟是我们中国人拍摄的，难道中国电影只有靠揭自己伤疤才能赢得国际影评的好感吗?为什么不能像美国电影那样也来向全世界展示我们已经逐渐强盛起来的中国?

中国人在他者视野中还和鲁迅先生在日本留学时期的感受一样，这无疑是对中国人形象的歪曲、误传和误读。所以，要改变中国人在他者眼里的形象，就要通过我们的影视作品，把我们人性最光辉最灿烂的一面展现给他们看，把我们最优秀的民族文化和民族传统拿出来给他者看，把中国人最美好的一面展示给国际观众，从而让他者对中国人和中国形象刮目相看。

中国电影不能自主走向国际市场的一个重要原因就是过于狭窄的电影题材限制了其影响力的扩大，中国是一个文明古国，有着丰厚的历史文化积累，有着无可替代的题材优势，当下转型期的中国更有许多的电影题材资源可供挖掘，遗憾的是我们对这些题材资源缺少现代性的理解和世界性的观照。

中国电影人应该提倡题材多元化、类型多元化和风格多元化，把最文明、最文雅的一面展示给人。中国电影要真正走向世界，在国际上树立良好的传播形象，就要把中华民族最优秀的精神、风气、风骨展示给国际观众，把一个民族的精华展示给人家，从而确立自己真我的形象，任何国家任何民族都有自己精华的文化和传统，这些价值体系既是这个民族的，又是人类共同的东西，展现人类共同的良心。

按自己的价值观，把民族最优秀的文化形式拿出去给别人看，这才是我们的文化优势所在。中国电影应该成为按自己的价值体系建立起来的文化模式，要有自己的民族特色和民族个性，要有自己的品牌形式和特色。中国电影应该以一种独特的民族性的形象去引导国际的观众需求和价值取向。

所以，迎合观众的口味说明我们的电影还没有真正的走向世界，我们的文化和传播形象还是讨好别人的工具。中国电影真正走向世界是以自己真诚的自然的形象走向世界，而不是乔装打扮之后的伪装形象。

拍中国的历史，就要把中国历史的精华展示给世界，拍中国的当下，就要把中国当下最美好的东西带给世界。这就是中国电影的出路。这样才能塑造华语电影在世界文化传播中良好的国家形象和民族魂魄，给世界传播一个既美丽又可爱的中国。