２０世纪８０年代新潮音乐倾向的多样性

张　法

摘要：20世纪80年代的新潮音乐具有多方面的内容，虽然也有对中国传统的否定，也有社会批判的力度，但最主要却是把西方现代音乐与中国传统音乐相结合，既高扬了西方的现代音乐，又呈现了中国古代音乐空灵的艺术魅力，正是在这一点上，80年代的新潮音乐与其美术、电影等其他艺术门类不同，显出了自己的特点。

关键词：新潮音乐；否定传统；批判社会；中西结合；空灵境界

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1000－2731(2009)01－0148－07

新潮音乐在1985－1989的演进，与其他艺术门类相比，具有一种特殊性，表现为四个方面：第一，新潮音乐在全面引进西方现代音乐的同时，又呈现为回到中国传统音乐和民间音乐，这样，新潮音乐的音乐作曲家们，提出的是“双向吸取(西方现代和中国古代)，否定‘现在，走向未来”的言说。这一新潮作曲家的理论，明显地与当时艺术总体演进的主调有所不相同，因此出现了第二种，在理论上与整个艺术总体相应和的言说，这就是否定中国古代音乐的理论，可以称之为理论家的理论。第三，新潮音乐虽然进行的是一种中国古代与西方现代的新结合，然而是在对西方现代音乐的运用中和中国古代的重现中，又体现了与其他艺术相同具有20世纪80年代总体风格相一致的基本元素：追求个人主体，诉诸非理性直觉，乃至迷狂。这一些元素应合了80年代的主潮。第四，新潮音乐中因为对传统的重视，而有中国古代艺术境界空灵的一面，这一面是与20世纪80年代中后期的总体精神不尽相合，因此出现了要求对新潮音乐的表现更强大的力量的呼吁。从这四个方面，基本上可以呈现这一时期的音乐主潮和基本走向。

一、四人对话中的新潮思想

新潮音乐在改革开放后的出现和成潮似可分为三步：一是散在全国各地音乐家对现代音乐的探索；二是1982年中央音乐学院作曲系四年级学生的“作品音乐会”，这是现代音乐集体性初浪；三是1985年4月中央音乐学院举行的“谭盾民族器乐作品音乐会”和同年12月在武汉召开的“青年作曲家新作交流会”。在理论上，新潮音乐的言说从李西安，瞿小松，叶小纲，谭盾《现代音乐思潮对话》里典型地体现出来。《对话》与艺术其他领域一样，尖锐地提出：共和国以来为什么没有出现被世界公认的音乐作品，是观念上有问题!四人以对话的形式提出的问题归纳起来有如下几点：首先，音乐本性。《对话》强调音乐不仅是音乐，而是世界大系统中的一个子系统，与大系统有着互动的关系(从而与由欧洲古典音乐体系区别开来)，但在大系统中的音乐又不是如儒的乐以道政和由救亡抗战而来的战争功利传统，而是音乐本身。这其实是对由西方古典音乐、苏俄音乐和中国功利论的否定。其次，两向吸取。正是在对功利论的否定中，提出要吸取西方现代音乐和中国民族音乐，用于当前音乐创作。再次，超越时代，两向吸收是为了创造一种适用于未来的音乐。艺术家不能与时代同步，而要走在时代的前面。第四，突出主体。音乐创新最重要的因素，是作曲家要有“我”，作品中的自我甚至高于社会责任，高于历史意义。这四点中除了突显了否定“现在”、超越“现在”的决心和面向未来、追求未来的勇气，最重要的是在决定了突破现在、面向未来后，对中国古代音乐特色的强调。这占了《对话》最大的篇幅。这里，有对中国古乐的独特性的深刻体会：

(叶)中国音乐的速度审美感与其他民族不太一样，它的微妙感，不确定感，在谱纸上没法表现的这种东西……(谭)中国音乐的速度感在于音的排列，而不在于拍子的多少，不是欧洲的所谓“节拍”，这种速度审美感属于东方音乐，一张一弛，韵律无穷。(瞿)(西方管弦乐队是，音响幅很大，是音乐会的形式，)中国的乐器就不是音乐会的形式，音响幅度相对来讲要小。但它又有自己很有意思的东西，如音色，这是管弦乐队绝对做不出来的，合成器有时可以模仿，但也不行。(瞿)中国民间打击乐，不可能说它没有旋律，但音色和节奏的组合，给人一种魅力。旋律并非惟一因素，不要把它看得那么重要、惟一、绝对，关键是要传递出作曲家的一种悟性。什么叫旋律比如说谭盾的《山歌》里相当有旋律，可人家说没旋律，煞步就是旋律。

有对中国古乐的“静”与“空”的境界的推崇：

(瞿)中国音乐，从心理时间上说是一种静态的东西，这种境界很超脱，很深邃。这是西方音乐那种动态的东西所达不到的。为什么你看大山，看星空，有时并不是它的运动使你产生神秘感，而是它的静态使你产生这种感觉。(谭)中国人看交响乐队和外国人不同，外国人可以感受到各种手法的运用，而东方人能从庞大的交响乐队中发现安静是个什么东西。上百人的乐队，就一个木鱼在那里敲的时候，“哨一，哨一”东方人容易察觉到这一点。(瞿)说得太好了。中国艺术很注意空白。齐白石的画，画面上只有一只小鸡，全都是空白，空白的威力太大了。音乐中的安静，只有一个木鱼在敲，这就是空白。(叶)所以有人说中国的音乐是一种意识与空间的交流，西方是艺术与社会的交流。(谭)东方神秘主义也是一种审美特征。我的作品中就有一个敲木鱼的试验。我是这样想的，在谱子上标明音响感觉，现场感觉。在挖掘空间的感受上，我觉得音乐家比画家更占便宜，音乐作品给人的撞击力量是任何艺术都无法比的。它的心理效果要比画强，比旋律的效果也强。

有对原始感的体会和感动：

(瞿)我写《Mong Dong》时，确实有一种宁静感。这与云南苍源崖画有关。壁画有一种绝妙的宁静感，造型极其简单质朴，有时像儿童画。岩石的质地使你想起从时间到空间都很遥远的时代和地方来。原始时代对人类是残酷的，但时间一拉开，就有一种宁静的感觉，人和自然不可分割，浑然一体。我在作品中较多地追求这种静的东西，所以借用了岩石的安静。(谭)我写出的东西有时与用文字写的拱稿不同，为什么会改呢?当你看到的东西越多，就越倾向于“无”的单纯的境界。(瞿)听瑶族音乐，把我震住了，有一种原始的感情，仿佛大山的精灵从它嘴里吐出来，原始感打动了我，而不是题材打动了我。(谭)《黄土地》中打腰鼓一段体现出的那种气质，我们追求得就不够。

有对融汇中西的探索：

(谭)以前我以为管弦乐就得用管弦乐的手法来写，民乐就得用民乐的手法写。但我近来认为这两者并不矛盾，所以我写铜管乐，全部用的是唢呐的思维，钢琴协奏曲中钢琴部分完全用古琴手法来写。虚的时候，我觉得过去钢琴是不会那样弹的，实的时候，也不按浪漫派的手法。我是按照文人“乱扫琴”的那种手法。

《对话》结尾的时候，新潮音乐的主旨点了出来：“(李)这涉及到一个本质问题。一个文化发展到不能再发展时，就要去寻求空间和时间最遥远的东西来刺激它，空间遥远是欧洲，时间遥远是远古，原始，也包括边远地区的东西。现在可能介入

到比较成熟的中原文化、华夏文化，这就比刚才说的那个东西进了一步，它对东方文艺、中国文艺的复兴将起到更进一步的实质性作用。(叶)以后还会全部都回来，从空间、时间找离我们较远的东西，这个阶段过去后还会全回来。(李)回来之后与原来就不一样了，人们在否定的时候，今天否定的是昨天，而不是前天，要从前天去找灵感，第三次浪潮否定和基本砸烂的是第二次浪潮，更接近的是第一次浪潮，这是个奇妙的过程。”因此，新潮音乐的方向，就是用中国古代和西方现代来否定、突破、超越“现在”，走向未来。在这里，“前现代中国”被分为“古代”和“现在”两个部分而不是被合为一个统一整体。这与上世纪80年代中后期中国艺术的整体基调有所不同。而艺术整体基调同样在音乐界得到有力的呼应，这就是从蒋一民到赵健伟对中国音乐的全盘否定。

二、全盘否定中国音乐的新潮思想

蒋一民《关于我国音乐文化落后原因的探讨》和赵健伟的文章《艺术之梦与人性抉择——从中国传统民族音乐的当代困境缘》的发表年，一在1980年，一在1989年，正好横跨整个80年代。蒋一民文章的主要思想可以归结为三点：第一，中国音乐从先秦到唐代，都比西方先进，但在明代以后落伍了。而西方由落伍而达到了先进，西方由单音体制达到了复音体制，而中国仍停留在单音体制上。第二，音乐主要是一种“表现体制”，表现体制是科学而不是文化，中国古代音乐由于停滞在单音体制上，但单音体制不等同于中国，西方音乐进入到了复单体制，但复音体制并不是西方特性；第三，中国音乐自五四以来的错误就是把单音体制认作中国民族性，从而在单音体系的基础上去争创世界一流，这就是中国音乐达不到先进水平的原因。只有认识到复音体制不是文化，不属西方，而是具有普遍性的科学，从而把中国音乐全面提升到复音体制上，中国音乐的现代化才有希望。蒋一民也承认单音体制有存在的必然，是音乐多样化的体现，但一定要认识到单音体制是支流，不是主流，不是方向，复音体制才是主流，才是前进的方向。因此，结论是：赶紧把“基点”挪过来，在西方先进的科学表现技术的基础上，集中精力探索我国现代民族音乐的“复音化”道路，以求与世界音乐并驾齐驱。

赵健伟文章写于80年代末启蒙思想的高潮之中，以美是自由的象征和人的主体性为思想基础，对蒋一民的观念作了进一步论的推进。其主要论点也可以归结为三：第一，中国文化的性质阻碍了中国音乐的发展。中国古代音乐就是为中国古代超稳定的的停滞社会服务的，而且就是这种中国古代民族性的物态化表现，在中国古代文化“和”的理想和“静”的境界的音乐体现。中国音乐的“五声音阶”正因为缺乏内在的动力，而与文化的“中和”思想相对应，中国的单音体音乐也正是“中和”思想的单纯性的相应表现。而律学研究也表现出极为相应的趋同现象。第二，中西比较可见出中国音乐的落后。西方音乐的历史发展是从单音体到复音体到主音体，而中国音乐一直停滞在单音体。这正好与中国社会的停滞性一致。然而在律学上，西方音乐的发展是从五度相生律到纯律到十二平均律。中国是从五度相生律到新律到十二平均律。这就需要解释了。“中国的律学研究虽然在起点上与西方是一致的，即同为‘五度相生律在中国亦称‘三分损益律。但在以后却主要发展成对‘三分损益律的不完备性的进一步补充上，即‘新律的研究。然而实际上无论是汉代京房的‘六十律还是唐代万宝常的‘八十四调，它们对于中国音乐的音体系发展以及在音乐实践上的丰富并不起什么作用。更何况像京房的‘六十律以及魏晋南北朝的钱乐之的所谓‘三百六十律更是出于某种神秘主义的动机为导源的。在这里，我觉得很有必要重新审视一下朱载靖的所谓‘十二平均律的历史遗案。”蒋一民谈到这一问题时说：“朱氏十二平均律是在明朝后半叶提出的，这和明朝的资本主义萌芽大概不无关系。但明末的腐败和战乱，尤其是清朝满族贵族代表着关外游牧部落落后社会对中国的反动统治，扼杀了民族音乐的复音音乐表现体制的生机和建立的可能性。”赵健伟则说：“在学术界，一般都为朱氏在世界上最早确立十二平均律而感到自荣，并对朱氏所确立的此律未被当时的统治者所重视并付之实践而感到极大的愤怒和惋惜。对于前者固然可喜，但对于后者则完全是当代人的自作多情，因为当时中国的音乐实践对十二平均律是根本不需要的，不仅是音乐思想对它的不需要，而且中国音乐的音体系以及绝大多数的民族乐器也无法穿上这件漂亮的夹克衫。”总之，中国发明的十二平均律由于中国文化的性质，没有能让中国从单音体进步到复音体。第三，中国音乐的这一状况和中国文化的这一状况并不是人的生命的本质。“事实上中国传统民族音乐由于时代心境的质变而日益衰落，这已成为一个难以逃避的现实。十分有趣的是，往日那些坐在茶馆里悠悠陶醉于江南丝竹或在京剧唱腔中自得其乐的老年人现在已越来越多地奔向了‘老年迪斯科的节奏和充满生命力的形体律动之中。这在很大程度上证明了人的生命本质是勃动的、跳跃的、运动的，而不是停滞的、安息的、寂静的，而中国传统民族音乐的审美实质就在于后者。”结论当然是清楚的：否定传统，走向未来。

在如是的思维定式中，蒋一民面对中国古代和西方现代相结合而出现的新潮型音乐作品，如对朱践耳的交响组画《黔岭素描》，也将之纳入自己的理论框架进行解说。蒋一民认为，两千多年来，绝大部分中国人总是在横向的单声曲调中打转转，多声纵向思维及感受能力很差。这造成中国多声音乐交响音乐、歌剧的先天不足。中国原无多声体制的传统，不存在继承关系，只能有意识地“无中生有”地把多声体制加强进去，这里有意识的“无中生有”很重要。以没有意识到的单声思维去写多声音乐，其结果常常就是交响音乐不“交响”。例如织体总是派生于旋律，织体总是附庸。而多声的“主调音乐”摆脱了数字低音阶段进入成熟期的标志之一是，旋律是织体不可分割的有机部分。旋律在织体之中，甚至派生于织体。旋律是立体的，离开了织体旋律往往是没有意义的，旋律从织体中获得魅力。并且有时可能没有旋律，可能只有动机，可能连动机也没有。因此，多声思维是一种立体思维，而不是平面的、线条的。朱践耳面对的侗族的民族音乐内蕴了自发的、下意识的多声思维。他利用了这宝贵的现象，进一步用现代派作曲技法来巩固它，提高它，从而将之提升为一种多声思维。朱践耳的音乐，不一定是现代派，但却是中国音乐的现代化。

三、中西结合的新潮音乐思想

音乐有不分民族、跨越中西的共同标准，是新潮音乐的普遍观念，只是怎么确定这一普遍标准，谭盾类型的作曲家们与蒋一民类型的理论家们有所不同。而在作了新潮音乐重要标志之一的“青年作曲家新作交流会”(1985年12月武汉召开)上，各种各类的音乐作品展示出来，除了传统的调性、和声、旋

律语言之外，更主要的是各色现代作品：十二音、系列主义、噪音音乐、偶然音乐、音色音乐、节奏音乐、电子音乐等现代技法，以及浪漫主义、印象主义、结构主义、表现主义、新原始主义、新民族主义……可以说像是一个西方现代音乐的博览会。面对这一新潮音乐的巨大冲击，李曦微《新音乐的思索》作了与前面的作曲家和理论家不同的言说。他把世界上的音乐不分东西地分为两类：共性创作和非(或日反，或日超)共性创作。所谓共性创作，“基本根据就是调性思维没有本质变化。传统调性不变的基本方面是乐音序列以八度为单位，构成序列的最小基本音程为小二度或近似小二度，其余音程大致为小二度的倍数关系(徽分音程作为色彩性附加音程，不列入基本序列)；从八度中取若干个音级按特定音程关系构成序列，称为调式；调式有惟一的特定音高的主音——调性中心，其余各音的稳定性(或重要性)又形成级差功能，所有的音级都直接或间接地倾向主音；和声是调性的复杂化和扩大化。”所谓非共性创作，就是不同于、违反了、突破了这些原则。因此可以说，共性创作是调性思维，非共性创作是非调性思维。20世纪以前的音乐都是共性创作，而20世纪以后的西方现代音乐则是非共性创作。这样整个音乐的不同就是包括中西在内的世界上各种共性创作的音乐与西方现代音乐的非共性创作的不同，如果说蒋一民和赵健伟的单音体制与复音体制的对立，突出的是西方音乐与非西方音乐的对立，那么，李曦微彰显的则是西方现代音乐与包括西方古典音乐在内的所有其他音乐的差异。在思维模式上，更类似于现代与前现代的对立。为了强调非共性创作的西方现代音乐的合理性，李曦微从两个方面进行论证，一是音乐发展与科学的关系，二是音乐发展与历史潮流的关系。在第一个方面，“音乐从一诞生就与数结下了不解之缘，泛音列、生律法、调式安排、音程谐和度、曲式结构都有数的关系。”但在西方现代音乐之前，数学对音乐的影响和作用没有明显地显示出来，为音乐家在意识层面所把握，而随着科学的发展，“数学在音乐分析中的使用趋势是由外及内、由浅入深、由形式到意蕴、由定性到定量、由局部到整体。目前，它不仅被成功地用于分析音律、调式、和声布局、旋律线、结构句法等外在形态，而且已被试用于归纳音乐风格的音型特征。信息测定法进入音乐和音响知觉的心理动态描述音响心理学，取得了初步成果。在音乐创作中，数学的应用与此相应，序列主义用于局部和外在形式，整体系列主义将材料组织的全部形式因素都用数理控制，后来又发展到用概率论、统计学等方法测定音乐的风格、情绪等高度复杂的现象的数关系，试图把这些用杂因素数控化。数理逻辑的运用，可以强化材料的控制力，使结构更严谨有机，语言更精炼，发展更有目的性。并且，只要用得恰当，不但不会妨碍音乐风格的多样化，而且可以强调任何一种个性或民族风格的特征音组织。”在第二个方面，在历史发展中，现代的潮流是世界化、多元化、个性化。在世界化中，音乐国际化了，“人们渴望将别国的音乐财富据为已有，任何音乐创造都不再有专利权，爵士乐是世界的，序列主义也是世界的，西方人从东方的哲学和音乐中汲取灵感，东方人也从西方引进电子合成器和新作曲技法，音乐从材料、工具到创作思维和美学观念都不再有国界。今天的现实与其说是‘西方音乐走到穷途，不得不转向东方以求出路或者说是‘东方音乐陈旧落后，不得不学习西方以求进步，不如说是东西方音乐互相尊重、互相借鉴，更全面、准确些。”在多元化中，“人们认识到，任何时代、民族、风格的音乐，都有自己独特的、不可取代的价值，这是美学观念的革命性变化。欧洲中心的比较音乐学让位给音乐民族学，后者将各民族音乐作为同一领域的并行、平等的不同体系加以研究。音乐创作中，对民族性的追求已从外部形态进入内在的灵魂、性格和神韵。新音乐得到支持和鼓励，传统音乐直至古乐种也都得到前所未有的重视。挖掘、整理、保持、宣传过去时代的音乐，已经是世界性的风气。”在个性化中，人类对作为人的尊严和地位日益自觉，欣赏的个性化以承认美的多样性为前提，个体的审美趣味要求他人的理解和尊重。这样一方面，在个性化中，音乐家对音乐进行全方位的探索，催生出各方面的新乐种、新形态、新风格，音乐的各种元素和各种关联，乐感的各种因素和各个层面，都会得到崭新而穷尽的研究。另一方面，要求人们更新一些深信不疑的旧观念，改变一些熟悉的老习惯，要接受和处理千头万绪、日新月异的信息。将过去价值判断的单一参考系变成多层次多适性的参考系网。这样李曦微把西方现代音乐的出现和中国乐人走向西方现代音乐，作为提升整个国人音乐境界的必由之路。虽然并不否定共性创作存在，但更强调非共性创作对整个音乐的意义。

两类理论家都有一个现代与前现代的模式，而这一模式作曲家的理论模式是不一样的，因为新潮作曲家把中国古代与西方现代融合起来，而中国古代对于他们来说，不仅是一种如单音体制或共性创作所言说的那样，而有比这还要多得多的东西。在《对话》中作曲家对中国古代“静”和“空”的强调，当然会给他们的新潮音乐带来一种古味，而这一古昧与新潮艺术整体是不相合的，也许正是因为这一点上，罗艺峰写了《新时期音乐思潮一瞥——试论崛起的一群》一文，对新潮音乐进行一种呼唤：希望其更有“力度”和更有“力量”。对于新潮音乐群体“常常把眼光投向我们民族古远的历史和神秘而旷朴的民间生活，对传统文化表现出异乎寻常的兴趣。这构成了他们创作活动的一个显著特点。他们的许多作品或取材于古代的艺术圣典，如《诗经》、《离骚》、《九歌》、唐诗……或取材于神话、传说和古代及较近时代的民间生活，产生了数量不小的一批各种体裁的作品交响诗《离骚》(谭盾)、四重奏《风·雅·颂》(谭盾)、《琴曲》(周龙)、小提琴与乐队《山之女》(瞿小松)、组合打击乐独奏《钟鼓乐三折戚·零·旎》(周龙)、大提琴与钢琴《中国之诗》(叶小钢)、中提琴协奏曲《弦诗》(陈怡)、电子音乐《女神》(世瑞)、《吹打》(陈怡)、古筝与霄《南乡子》(谭盾)……他们还几乎同时把手伸向民族音乐中极为丰富的遗产，力图在风格、情趣、形态等各方面切近要表现的内涵，甚至采用同一传统乐曲如《幽兰》、《梅花三异》的音调作为主题素材。”一方面显示了巨大超越时代的勇气，另一方面，又有超越过度而转为超脱，从而多多少少受了“道家思想(老庄以至魏晋玄学)的影响”，“一些作品的美学境界的追求上，则更经常地表现出‘脱俗、‘超尘的意欲，不止一部作品在追求清高淡远(如叶小钢《中国之诗》、周龙《琴曲》)、典雅古朴(如谭盾《琵琶协奏曲》，周龙《钟鼓乐三折》)、怨郁哀厉(如谭盾《三秋》，瞿小松《山之女》)之类的境界。虽然也有些作品不乏戏剧性冲突(如《离骚》)，不乏欢乐豪壮的片断(如《三折》、《武魁》、《山谣》)和朴实明朗的情

绪(如《弦诗》)，但总的来讲，他们更欣赏那种洗尽尘滓气的境界。谭盾很快就走出了屈子大夫的悲剧氛围，而追求着如《三秋》、《南乡子》诸曲的更少或绝无戏剧性的表现；周龙虽作有那大手笔的《钟鼓乐三折》和豪放的《太平鼓》、粗旷的《武魁》，但也在着意于奇趣超逸的《琴曲》；而叶小钢则更直接地流露出对冷于世间感情的“‘禅境的向往，他创作早期的血气和色调被‘淡化了，升起了佛殿的香火味(从《江汉素描》、《果子熟了——那红色的血》、《丙辰素描——白色的花》、《中国之诗》等作品到《第一小提琴协奏曲》和《西江月》，就是这么个过程)。”从这一角度看，新潮音乐一方面是反传统的，另一方面又是受传统影响。鉴于此，罗艺峰认为：“时下的艺术精神中最短少的就是力”，因此，他对于新潮作曲家，“呼唤着力之美，呼唤着英雄气质和男儿雄风，中国人需要的是一位‘英雄，能自己坐‘首席，也把我们民族领上世界英雄圣殿的英雄。可以说，当前听众对贝多芬的热潮，就是对时代音乐的批评，因为我们音乐中缺少的正是贝多芬式的成人气概和震摄人心的力量。不仅甜柔优弱是缺少力的，就是古趣奇巧、疏淡超逸的那一类艺术，也是缺乏力的。”“为了创造力的艺术，力之美，我们的确需要大呼狂吼奋于进取的音乐天才，需要‘妈的力度，需要几个不协和音，就像苦药一样醒口醒人。因而更需要胆力，面对巨大的富于惰性的听众海洋需要笔力，搅翻千年陈陈相应的滞涩的传统；需要功力，深刻理解社会、人生、历史、现实。”

这仍然是从新潮艺术在时代的总体进程和基调(前现代与现代的对立)出发，对新潮音乐的批评。这里提出的问题，从当时的潮流看，有一个寻根艺术与前卫艺术的关系问题，可以说，在新潮音乐中，寻根艺术是与前卫艺术完全绞缠在一起的，从超越时代来看，新潮音乐呈现了中国与世界的复杂关系。这正是新潮音乐的复杂之处和值得寻味之处。

四、新潮音乐社会批判的一面

新潮音乐是有两面的，既有中国古代中追求空灵的一面，也有西方现代中社会批判的一面。后一面从朱践耳的《第一交响曲》(1986)、《第二交响曲》(1987)等，王西麟《为女高音与交响乐队而作的音乐》(1986)、《第三交响曲》(1991)等，郭文景独幕歌曲《狂人日记》(1994)等，都可以感受到前卫性的批判精神。在朱践耳的《第一交响曲》的第一乐章，有两个主题。“两个主题都用了十二音系列。但是，第一主题却有明显的调性感和传统的旋律性。它由十三个音组成，即在十二音之外，自由地加进了十八个音，使旋律丰满流畅。然后，将这十八个重复音(我称为‘肉)全部剔除，只剩下‘骨架(12音系列)，作为第二主题，并用无调性音乐那种典型的‘跳跃式的旋律写法。两个主题，性格迥异，但却如出一辙。第二主题似乎是第一主题异化或蜕化出来的。”这里第一主题体现的是人性，第二主题体现的是人性的异化，然而从辩证的观点看，第一主题又可代表虚伪的现实，而第二主题代表被现实异化，以及在异化中的反抗。王西麟的《第三交响曲》“第1乐章好像是在写囚徒的行列，主角是政治犯，但不是罪犯，因此我感到很崇高；我被凌辱，我想的是全民族。我们的民族苦难是没有边的，我一再呼喊这一个主题……第Ⅱ乐章写残酷，但不是个别的具体事件，而是写大写的人的残酷人生……第Ⅲ乐章是疯僧的歌。一是来源于鲍利斯戈都诺夫的‘疯僧，二是来源于曹雪芹的《好了歌》中的那个疯僧，三是来源于扬州八怪中罗慎画的疯僧……第Ⅳ乐章好像是写炼狱。主题在是人流中获得灵感，技术是从简约派的方法中得到的，那主题似乎在诉说，地狱旁的曼陀罗花也烧死了，就如同鲁迅《彷徨》里魏连殳见到死神像狼一样的长嚎。”鲁迅小说中的魏连殳“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野里嚎叫，惨伤中夹杂着愤怒和悲伤”。这正是前卫艺术对前现代社会的批判。而疯僧正如鲁迅《狂人日记》中的狂人。郭文景对自己写的独幕歌剧《狂人日记》说道，除了批判封建礼教的弊端，还呈现超出时代和国界的“人与现实的矛盾”。郭文景用“那种‘灵魂的呐喊般的音乐语言，成功地塑造了‘狂人这个被扭曲、甚至被肢解了艺术形象。像鲁迅先生的《狂人日记》一样，当‘狂人结结巴巴、歇斯底里地喊出‘我从字缝间看见了满本都写着吃人时”，那种被现实异化了而同时又决绝地反抗异化的现实的狂人，震撼心灵。

总的来说，新潮音乐与新潮美术、第五代电影、实验戏剧比较起来，特色之处，就在于把中国古代与西方现代进行了汇通与融合，对中国古代，包括“远古图腾的威力感，青铜饕餮的狞厉美，汉艺术古拙夸张的气势，盛唐草书龙飞凤舞的节律性，老子的清高淡远，佛家的虚实领悟，苏轼的豁达大度，清照的多愁善感，胡琴支弓的行云流水，京剧板鼓传神的“节骨眼儿”，庙会摊中那千姿百态的泥布娃娃……”西方现代，包括1945年以前的西方新民族乐派的“调式半音体系”，表现主义的“十二音体系”，新古典主义的“二部写作技法”(兴德米特)和1945年之后“整体序列音乐”，“不定性音乐”、“电子音乐”等先锋派音乐，及后现代主义的“复合音乐”……然而，对于国人来说，中国古代是熟悉的，西方现代是陌生的；中国古代音乐和民间音乐是正面的，至少不是反面，而西方现代音乐在内容上长期以来被定位为腐朽、没落、反动，是负面的；在形式上，超越或违反或对立于以前的听觉习惯，因而，西方现代音乐的出现被明显地感觉到，突显出来。如赵晓生“太极作曲体系”，用阴阳调式体系创作的作品，钢琴曲《太极》(1987)、《太极系列声乐套曲——唐人绝句三十二首》(1988)里“调式半音体系”的风格会被感觉到。自罗忠镕发表《涉江采芙蓉》(1989)以来，运用十二音序列的作品不下百部。其中真正的序列音乐也有数十部之多。虽然十二音序列的五声化是一主色，但西方现代音乐的十二音序列被突显了出来。在彭志敏根据“音乐数控理论”创作的钢琴曲《风景序列》(1985)，罗忠镕《第二弦乐四重奏》(1985)和《钢琴曲三首》(1986)，扬衡展《4217195弦乐四重奏》(1988)和钢琴曲《洛书图》(1989)等作品中，西方现代音乐的整体系列音乐突显出来。周晋民具有庄子意味的古典曲《逍遥游》(1985)，何训田道家意味的民乐七重奏《天籁》(1986)，徐昌俊的柳宗元雪诗意的《寂》(次女高音，柳琴，蝶式筝，中音笙及打击乐，1986)，在音高、节奏、音色上都有即兴发挥之味。谭盾《道极》(《乐队与三种音色的间奏》，1985)为了表现楚民间祭祀仪式中“巫”的装神弄鬼，画符打醮，使用了人声，具有极大即兴成分。赵晓声的现场演奏音乐，在上海、深圳根据图谱即兴演奏的钢琴曲《啸雪》、《生命之力》(1988)在音高、节奏、力度、织体、结构上都是直觉把握的，西方现代音乐的不定音乐风格得到了最大的突出。瞿小松的《Mong Dong》(1984)，第一，把不同形式、不同性格的音乐语言，特别是音乐性语言和非音乐性语言，进行了综合；第二，对不同时代不同民族的作曲技法，特别是中国与西方进行综合；第三，对不同属性不同品格的作曲技法，特别是理性与直觉，进行了综合；第四，采用了引用与拼贴，《文明之忧》(《大地震》之三)运用了三个主题：中国《三字经》、英文《字母歌》、巴赫《D大调赋格曲》，显示了不同时代、民族，不同类型材料的综合。这种“综合”与“混合的风格”让人感到的就是后现代的复合音乐……正是这些形形色色的西方现代音乐的突显，使新潮音乐成为新潮，而与上世纪80年代中后期整个艺术的时代精神相呼应、相汇通，最主要的是，让西方现代音乐的内涵和形式，以一种特殊的方式，进入到中国，成为中国音乐总体的一个组成部分。

责任编辑赵琴