电影《梅兰芳》与陈凯歌的转身

一

陈凯歌对于中国电影的意义，是从《黄土地》开始的，《黄土地》的经典在于它的开创性，影片的影像冲击力，颠覆了此前中国电影传统的叙事结构和表现方式。正如人们所评论的，这部电影的两个贡献将会被中国电影史记载，一是影像意识的确立，从而预示着国产电影“电影观念”的转变；二是哲理和文化反思品格，确立了其鲜明的标志。如果说前者是中国电影第五代的共同表征，那么后者则更多是属于陈凯歌个人的品牌。随后的 《大阅兵》、《孩子王》等佳作也延续了这一陈氏风格。

然而，只满足于艺术上的探索，对于电影这样一种大众性的尤其是需要票房作为保证的艺术样式来说，必然是难以持久的，陈凯歌必然面对一个两难的困惑：如何才能既要票房又不丢了艺术性，是对陈凯歌的挑战。

于是，《霸王别姬》的拍摄，应该被看做是陈凯歌第一次华丽转身，以典型的东方情境和东方情感，叙事的流畅、史诗性的充满张力的恢弘布局——在真实的历史情境中展开对个人性格与命运悲剧的描摹，和人性的开掘深度，成为中国当代电影中的极品之作。也自这部电影起，陈凯歌越出了文人电影的孤独苦旅，将个人的艺术追求与大众的欢喜悲忧做了有机的融合，从而获得商业与艺术双丰收的绝佳结果经典，完成其第一次转型。

的确，《霸王别姬》让我们记住了陈凯歌，让国际顶尖电影节记住了中国电影。陈凯歌的这次转身让我们欣喜而充满期待，期待有更多充满情怀的陈凯歌电影。

然而，进入新世纪以来，所谓“大片”却使中国电影陷入前所未有的困惑中。一方面，好莱坞大片在我们的市场上称王称霸，国产电影步履维艰，甚至存活都成为问题，在此背景下，“大片的功绩是，看到了在全球化语境下，中国电影迫在眉睫的生存课题。中国电影必须打到海外去，只有大片才能做到这一点。而凡大片者，是指在本土市场创造了亿元以上票房业绩的，并能跨界而向国际主流市场挺进的影片，其优势在于，扛起了商业巨片之旗，跨文化抗衡好莱坞，在涉及中国电影产业命运抉择的关头，产生了扭转国片颓势的意义。”[1]

然而，大片以其缺乏起码的现实基础，近乎病态的编造和恶的展示，审美内涵贫弱，文化责任感和道德意识阙如，更谈不到历史精神和现实情怀的诸多弊病，走到了脱离人生百姓，犬儒哲学当道的境地，从而也就背离了民族电影。在这些大片身上，我们已经很难发现电影艺术家们的现实精神和历史责任感，更谈不到忧患意识以及植根生活和介入生活的努力，在外表华丽的声光电影中，在影象的“奇观”下，是内容的苍白和生命力的孱弱，说得严重一点，中国民族电影的优良入世传统，在这里已经发生了可怕的断裂。

令人至今都感到费解的是，向来以文化品位和反思精神作为标志的陈凯歌也以一部《无极》加入其中，也许陈凯歌的本意是想讲述一个关于命运、自由、爱情的寓言，甚至想借大片模式延续他“银幕上的哲学思考”，然而，缺乏文化语境和逻辑基础的剧情、远离中国大众欣赏趣味的故弄玄虚，摄影和数字技术的差强人意，布景虚假造作，使其除了3亿元史无前例的投资外，乏善可陈。

因此，再次转向是必然的，而选择与《霸王别姬》近似的题材，也并不出人意料。换句话说，《梅兰芳》对《霸王别姬》多有沿袭，基本上重复了《霸王别姬》的架构又似乎是情理之中的。

我们要论述的是，在《梅兰芳》里，陈凯歌最擅长的两样东西得到了再次展现和基本清晰的诠释。

二

首先，是对于人的关注，也可以称之为人道主义情怀的郑重复归。在陈凯歌的电影中，这一特色点主要表现为在历史的风云变幻中表现一个人（一类人一群人）跌宕起伏的人生命运，《梅兰芳》亦如此。

正如《霸王别姬》以对程蝶衣一生的命运和情感作为主线一样，《梅兰芳》截取了梅兰芳的 生活片断来展现他的人生选择和生命故事。在传奇色彩与戏剧性的渲染中，将梅兰芳的“戏情”、恋情和民族之情集中展现出来，整部影片情节跌宕，叙事流畅清晰，节奏明快利落，人物饱满，情感充沛，和陈凯歌遭遇滑铁卢的作品《无极》的线索混乱、人物性格暧昧相比，让我们看到了仿如拍摄《霸王别姬》时的陈凯歌。

如果只有这些，还不足以称其为陈凯歌，在人物的命运中加入叩问和思考，才是陈凯歌最擅长也是最让人期待的。《梅兰芳》也是如此——挣脱枷锁，走向艺术尤其是人格的独立和生命的自由，是陈凯歌在影片中表达的核心意旨。影片以梅兰芳三个生命段落阐释人生的三个命题：第一段以梅兰芳大伯和十三燕为代表的旧伶人人生为主线，探讨的是作为人的尊严和坚忍，少年梅兰芳怒对权贵对伶人的玩弄，几次插入的几段大伯的信的画外音，以及十三燕对自尊的近乎偏执的坚守，都在诠释着十三燕临终对梅兰芳的那句把唱戏的地位“提拔”一下的嘱托，传达着要为伶人争作为“人”的尊严的努力和挣扎；第二段则通过对梅兰芳与孟小冬感情戏的铺陈，表现爱与理、艺术与俗世的矛盾，梅、孟的艺术相映成辉，他们的爱自然而彻骨，精神相交而相通。然而，迫使梅孟这一天作之合破裂的，既不来自俗世也不来自梅夫人芝芳，甚至不是受雇于邱如白的枪手的子弹，而是 “梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿的（观众的、百姓的）”这句梅夫人对孟小冬说的台词，换句话说，任何俗世的东西包括深入骨髓的情感，都必须为了梅兰芳的艺术而让步，也许此时的梅兰芳已经得到了十三燕们渴求的人的尊严，但却牺牲了凡人的自由和情感，可以摆脱权贵束缚，却无法摆脱人生的命理与外来的压力，他只得在一次次面临矛盾的时候有所选择，同时也必然有所放弃。第三段的故事是最为人们所熟悉的，为了不被日本侵略者所利用而蓄须的梅兰芳，已经成为如同文天祥抗清一样的表现民族气节的典型情节，电影《梅兰芳》对此的表现从剧情上看并没有太多的发挥。然而，在也许不为人所注意的几个细节中，却表达了一个非常深刻的人生命题、哲学命题，也正是在这几个细节上，我们终于发现了那个熟悉的陈凯歌、那个惯于将哲理灌注于电影的陈凯歌。

这里，我们只列举两个细节作为佐证。日本侵华，梅兰芳出走上海并拒绝登台演出，对此，最为痛心的是师傅邱如白和作为侵略者的日本山木少佐，吊诡却发人深思。在邱如白那里，这不仅意味着梅兰芳艺术生命的停顿，彻底葬送“离出神入化只差一步”的梅兰芳，辜负了他的全部人生希望和半生心血，还可能造成京剧艺术的凋零。因此，虽然是在被蒙蔽的状态下，但不惜与日本人妥协而安排梅兰芳的演出却是他的初衷，在得知受骗和被利用后，仍然忍受着巨大的误解而委曲求全地劝说梅兰芳“别忘了戏”，其原因就在于：“打仗的事，几年就一次；但京戏不能断啊”、“难道德国人占领了英国，英国就不演莎士比亚了”？所谓戏如人生，人生如戏，人生小世界，世界大舞台，每一个人的生命中也许都有纸枷锁的存在，问题在于我们如何取舍。对于梅兰芳来说，作为个体生命可以依照生的意愿而做出自己的选择，但作为已经成为京剧化身的梅兰芳，他的选择却已经超出了个体生命的范畴而成为关乎人生信念的问题。甚至还可以说，从人类作为整体和历史作为永不停息的过程来看，每个人都应该让自己的选择和生命道路不因时势所变化，生命的价值是因加入永恒而不朽的。而日本少佐山木这一角色及其结局，在让我们体会到美的力量、京剧艺术的力量的同时，再一次从另一个角度阐释着邱如白所演绎的主题，梅兰芳赴美演出获得极大成功的片段，具有同样的意涵。

可以说，《梅兰芳》的意义就在于：它让我们重新认识到电影应该表现人道主义情怀，对历史和现实的忧患意识，以及对人生和生命的感悟。虽然，《梅兰芳》的文化厚度和反思深度比不上陈凯歌的早期作品，但其中对人物命运的展示、导演对影片的情感投注、对历史和个体关系的思考，已然使我们依稀看到了中国电影优良传统的复活，《梅兰芳》让我们看到了“这找寻的目标，并不是一代宗师，而是一个再普通不过的“人”。“我不想把我们的主要描述方向放到他的成功上……没想把梅兰芳看成伟大艺术家、圣人或民族英雄。……梅兰芳无愧地代表了那个时代。我希望能带着观众走到已经成为历史背影的梅先生面前，看看他到底是什么人。”[2]

有《霸王别姬》在前，拍摄《梅兰芳》的陈凯歌也许仍然不是最好的陈凯歌，但从以上的简略分析，已可以让我们心怀欣喜。至少，对于中国电影“大片”以来弥漫的浮华和世俗之风，因《梅兰芳》的出现而让我们产生扭转期望。

三

所谓民族电影传统，至少应该有三层涵义：一是它必须是“民族”的，是契合本民族观众文化心理和电影观念的电影；二是它必须是“传统”的，即流传下来代表本民族电影主流形态的电影。三是它应该表现或继承民族文化资源，三者缺一不可，下面我们分别从这三个方面来检视一下电影《梅兰芳》。

首先，中国电影观众的文化心理和电影观念是什么？这集中体现在中国电影人早期把电影称作在“影戏”的“影戏观”中。概括地说，“影戏是戏剧之一种”，这是中国电影观众根深蒂固的电影观念。“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”[3]， “影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备”[4]。

从这样一种电影观念出发，中国的电影观众是把电影看作一种叙事艺术，这样，观众对影片所反映的生活内容的关注远远超过了对电影语言的关注，剧本这一本质上是文学体裁的东西反倒成了包括电影艺术家们最重视的。侯曜讲：“影戏材料当包含的要素”为“危机”、“冲突”、“障碍”三种[5]，以及影片的“编制手段”“是作者要把心灵的情感、思想、想象、经验表现出来传给观众的一种工具，也是全剧生命悠关的最重要的因素”等主张，都反映了早期人们对电影的把握的基本方式，即以戏剧式的叙事为本位把握电影。

以这样的电影观念来反观电影《梅兰芳》，我们会惊奇地发现二者是契合的，《梅兰芳》与《无极》的最大不同，也许就在于故事或者说人物的塑造和人物的命运重新回到影片的核心，对梅兰芳人生命运的展示，充满了冲突的情节、人际的社会的矛盾和内心的挣扎，成为电影吸引人的最大因素。它采取严格的戏剧化（戏曲化）结构处理方式，而“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[6]，从电影《梅兰芳》，我们首先看到的就是这样的戏曲故事。换句话说，《梅兰芳》表现了中国电影的文化心理和电影观念特征，符合中国电影观众的欣赏趣味或接受模式，它将梅兰芳的人生境遇以及情感、道德诉求作为影片的内容核心，最大程度地汲取了中国戏曲的营养，即情节曲折、人物鲜明、线索清晰、结构相对封闭，正如王国维所说的“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”[7]，从根本上讲，它折射了观众希冀在艺术中求得心理满足的朴素愿望。在这点上，《梅兰芳》是成功的。

其次，谈及中国电影的主流形态，意味着这种电影传达和表现了中国的主流思想文化观念，换句话说，受儒家文化美学滋养的中国电影形态，才可能被称作中国电影的主流。而综观以儒家美学为宗的美学和艺术思潮，它对中国艺术的影响的最大方面，是强调艺术的社会功利性，主张艺术之有利于道德人生，是“文以载道”、“经世致用”的价值趋赴。正是在这种精神的培灌下，中国电影有一个普遍的观念，就是极为强调电影对于社会人生的重大意义，从中国电影诞生那天起，就提出了“教化社会”的主张，卢梦殊在论证电影是一门艺术时，讲电影可以如戏剧一样“启示人生”，“有娱乐的可能”，而且这种娱乐“是由观众发于欣赏之中”[8]，侯曜也在《影戏剧本作法》一书的绪论中阐述了戏剧具有“表现人生、批评人生、调和人生和美化人生”的四种功能。[9]在这种认识的影响下，中国电影的主流形态价值取向基本沿袭郑正秋的“教化社会”的“良心主义”主张，他们在电影的本体形态与电影的社会功能之间，明显地更重后者。

无疑，电影《梅兰芳》是入世的，接近甚至符合这一主流形态标准的，而且是充满道德情怀的。尤其在影片第三段中，整个剧情几乎都围绕着梅兰芳与日本人的周旋和抵抗展开，完全现实的意识形态化观念成为推动影片情节展开的基础，甚至在影片前两段得到极大拨高和渲染的邱如白对梅兰芳的重要意义以及邱如白和梅兰芳的关系，也因此发生裂隙而逆转，现实的功利性上升为影片的第一诉求，在这里，我们暂且搁置对这一段逆转的争论，忽略由此可能带来的对影片艺术完整性的破坏，我们宁愿相信陈凯歌的这一处理是对中国主流电影的回归，至少是有意无意的迎合。

最后我们要谈的是中国电影对中国传统文化美学资源的倚重和开掘。一段时期尤其是全球化被形容为“浪潮”以来，艺术上的成功被指认为首先要表现“普适”(普世)性题材，甚至不惜以对西方口味的揣摩和迎合作为创作的指向，而所谓的中国电影“大片”就是以国际化的演职人员、被西方人认可的中国文化符号即武侠、视听盛宴，在富有东方文化韵味的中国电影中巧妙地编入国际性的符码，典型地表现着这一倾向。

幸运的是，中国电影“大片”终于如预料的那样喧闹而短命，终于到了应该重新审视我们的电影文化资源和美学传统的时候。其实，道理非常的浅显，甚至不需要展开逻辑的论证。因为只要翻开不过百年的中国电影历史，总结一下那些举凡赢得赞誉的作品无不植根于民族的历史和文化、无不从中国的文化美学中汲取着丰厚的养料，无不倾注着导演的情感因而也打动着观众的情感，一切就变得格外的清晰，从最早的《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》到堪称中国四十年代电影双子星座的《一江春水向东流》和《小城之春》，直到建国后的谢晋电影，甚至包括第五代前期的优秀之作，哪一个不是如此？!

在这个意义上，我们应该为《梅兰芳》庆幸，为陈凯歌的再次转向喝彩，因为在电影《梅兰芳》中，我们不仅看到了典型的中国元素，感受到了扑面而来的中国风情和中国化叙事，更体会到了浓厚的中国文化气息，甚至可以说，梅兰芳、京剧、中国文化和中国风味，在电影《梅兰芳》中融为了一体，也让我们看到了中国电影最可能也是最有前途的出路，那就是植民族文化之根，结现代艺术之果。

当然，可以预计，对《梅兰芳》的评价将会是毁誉参半的，既不可能出现象《无极》那样一边倒的恶评，也不会出现如对《霸王别姬》那样的几乎一致热捧。评论角度的不同也会得出完全不同的结论。同时我们也应该很清醒地看到，《梅兰芳》仍然存在着结构上前紧后松、情节稍嫌拖沓、导演意图有时溢出剧情逻辑等不足。但瑕不掩瑜，电影《梅兰芳》仍然完全可以看做中国电影近年来的一大亮点，也使我们对回归了的陈凯歌充满更大的期待。就如同电影中十三爷告诫梅兰芳的那句话：“输不丢人，怕才丢人”。

注释：

[1]黄式宪：《中国艺术报》，2006年9月20日

[2]网易娱乐，2008年8月12日，http://ent.163.com/08/0812/12/4J56FGI300031NJO.html

[3] 周剑云：《影戏周刊》第二期序言，1921年11月

[4]见罗艺军：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992年版，第66页

[5]侯曜：《影戏剧本作法》第3章，见罗艺军主编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992年版，第49页

[6]王国维：《曲考原》

[7]王国维：《红楼梦评论》

[8]《电影在文艺上的新估价》，《中国电影杂志》，第11期，1928年2月

[9]侯曜：《影戏剧本作法》，见罗艺军：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992年版，第48页

史可扬：北京师范大学艺术与传媒学院

责任编辑：冯 佩