中国绘画中的意境和境界

韩克涛

当代绘画和教学中，常以形的准不准、像不像来评判画的好坏，大不了再加上笔法老辣、力透纸背。这其中所注重的一个是“形”字，一个是“法”字，两个字固然重要，但仅仅是绘画的形式而已，而形式是与一定的内容相对的，没有内容形式则空。

清代王国维曾写过“词以境界为上，有境界则自成高格。自有名句。画亦如此。”

远看山有色，

近听水无声。

春去花还在，

人来乌不惊。

王维的这首《画》所描绘的画，并不曾写画得多么真实，多么像真的，形多么准确，线条多么有力度，技法多么高超。所以画中体现的不是“象”而是“是”。而“象”也是水中月、镜中花，不能只泥其迹来追求真实感。因为“景”不等于“境”。“像”不等于“象”。并不只是要形有多么准确，而是完全入境。所以绘画的形描绘的是景中的象，而象是水中月、镜中花，不能只是靠照抄或比着葫芦画瓢就能解决的。因为“象”是人对事物的感受，跟照抄无关。画中境界亦分三种，最上游神于庭，次之借形传神，最下徒象其形而矣。

那如何入得意境?

第一，要找境入境。辛弃疾曾为赋新词强作愁，就是找境八境，此时的境尚不完善与熟练，但日日磨练，便入得画境，愈攻愈深。一旦能入得境，则不必找境入境，而是未画之时先有境。如苏轼画竹，先有意中之竹，此时意中之竹形尚且模糊，然后有胸中之竹，竹形方显得清楚，然后下笔，有了笔下之竹，而笔下之竹往往与胸中之竹不符，但只有笔下之竹与意中之竹相符，就可以了。因为“境”非谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，景真与境真不同，境靠的是人的人生观、审美观、哲学观，靠的是人的学识和修养，有学识方能看得真看得深。而情愈深，则境愈深愈真。意境是情与景相互交融的产物。

而意境与境界又不是一个概念。《南音三籁》之《凡例》第六条说：“曲分三籁，其古质自然。行家本色者为‘天；其俊逸有思，时露质地者为‘地；若但粉饰藻绩，沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之‘人籁而已。”。绘画中的三籁与此三籁略有不同。一境天籁。画为自然而然，乃返朴归真，达得禅境，俯拾皆是，不加伪饰；二境地籁，乃人之情与境合，此情多一份道理，多一份文采，是事物的提炼；三境为人籁，乃人之欲。此三籁虽有高低，但俱在境中，至于死涂硬填，只会技法，不通情理者则不在此列中。若得增益。当进才学，清代方亨成曾写“总之，绘事，清事也，韵事也，胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻画镂研，终一匠作。了何用乎?此真赏者所以有雅俗之辨也。”宋代郭熙《林泉高致》中：身即山水而取之，则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。又如明沈颢《画尘》亦曰：“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病。于冬如定。”这些话中的山不仅是作者所看到的山，而是要画出山的神、自己的情，包含了作者的修养、学识与个性，更重要的是画出自己的感受。

所以中国画重情与境的交融，要有情有境，要写实则重景物，也即：情在心中，偶寄托于一物。显现自然，把我之情与物相融，见物不见我，而我在物中，表现为写实，画中以景物为主。

而情在心中，无所发，借物抒情，我情与物相合，以我情为主，物之形随我情走。表现为写意，所以绘画不存在变形之说，不过是逸笔草草不求形似而已。

所以无论何种境界，皆有我之才情在。所谓狗吠怎有猛虎之势，鸡叫又怎有凤鸣之声。不在于怎么叫而在于是什么在叫。大师之笔不止在于技法，绘事要修己，增内功，习文事，求画外之功方得大境界。如若不然，即不修内。又想入得大境界，只停留在技法上。不免邯郸学步、东施效颦，只见形态。而无内韵。环肥燕瘦。美在内在，不在形体胖瘦，形态是工具，而主宰是神韵。

古诗无法，古画无法。古歌无法，无法时代。虽然因质胜而显得野，但艺术作品充满了朴，是由内心发出，身心形皆一致。而法度一立，则攻于技立于技巧心意不合，功夫用于技上而不是用于意上。佛陀住世时，不念经也不拜佛，因为无经可念，无佛可拜。佛陀是从自己日常生活中发现人生哲理的，所以学的是道不是法，法是入门的手段。所谓千江月照只此一轮，万般法门只此一步。绘画求的是情的真与形的真，而不是法。