丝绸之路多元文化影响下的古代佛教雕塑

叶　繁

关于雕塑的民族性与世界性，这是一个由来已久的话题，其实也不仅仅是雕塑，在中国近百年的美术发展史中各种艺术样式都时常面临这样的争论。这种问题的缘起在很大程度上应是源于西方雕塑作品及创作思想对中国当代雕塑发展方向和发展途径的冲击，这种争论其实也是面对各种思潮从自身立场出发去进行一个清醒判断的过程，也是深刻自省认识自身的一个重要途径。在此意义上，在一个更广阔的范围内对这个问题进行探索无疑仍然具有重大而现实的意义。

雕塑的民族性是历来被大家所公认和认可的一种创作思想和创作依据，甚至直到今天这种思想仍然在发挥着它的作用。雕塑作为一种独特的视觉样式，它的视觉特点可以直接作用于人的感官，唤起人们的审美感受，进而启发人们由外在欣赏内化为理性思考。在这种前提下，雕塑的表现形式和表现方法及艺术风格也是多种多样的，这也决定了对这些方面的探索必然是倍受重视的，从而也使得雕塑的创作必然有着多样性和独创性的特点。

从雕塑的创作特点来说，问题的着眼点就变得简单了。就是说优秀的雕塑作品关键取决于它的创造特点，就是它所体现出来的独特气质和精神品性，这也是所有艺术作品的最终品评法则。如果从更为广阔的范围看来，很多优秀的雕塑作品并不能归结于哪个民族或哪个族群创造的，它们在很大程度上更是各种文化和艺术元素相互影响、渗透甚至是互相“嫁接”才完成的。而正是这种“嫁接”和融合之后的作品更具有着卓越的生命力。那么这里，我们又怎能轻易地将它们归之为某一“民族性”呢?

从古代丝绸之路上遗留下来的那些著名的雕塑中，我们可以清楚见到这样的特点。这些雕塑很难说清它们是哪个民族的，它们身上体现出了更多的中外文化交流的痕迹，特别是那些著名的古代佛教雕塑更能说明这一点。

自公元前1世纪左右佛教传入西域绿洲后，大规模的佛教雕像也出现了。在今天遗留下来的这些堪称艺术精品的雕塑中，我们能看到很多如犍陀罗造像主流时期的作品，这些雕塑脸型长方，眉毛与眼睛距离很近，额高，眼眶微深，鼻梁高且直，与眉脊相连，嘴唇轮廓显著，表情娴静安详，嘴角含有微笑而不外露。头发呈波状缕发由前向后梳理。晚期造像有螺发和其他发型。这是典型的犍陀罗式的佛教造像，是贵霜王朝时期的雕塑风格。但这种风格我们仍然可以在新疆和田地区出土的佛教雕塑中见到，但这种风格已经不是纯粹的犍陀罗样式了，而是明显带有了本土化的艺术倾向。

这种艺术现象从而也就说明了雕塑的民族性并不是一成不变的，它当然也有着现实中的扩展和变化，因为从一种更广阔的范围来说，一种艺术样式或艺术风格的成功和确立，在很大程度上都是多种艺术传统和艺术形式相互借鉴和融合才最终形成的。从这个意义上说，单纯讨论艺术作品中的民族性，或者将作品的民族性与其背景艺术因素割裂开来进行思考无疑是不够全面并缺乏深度的。

古代丝绸之路上的著名雕塑并不仅仅只有犍陀罗样式一种，还有着“笈多式”造像和“秣菟罗”造像等众多雕塑样式，这些雕塑的存在和产生也都无一例外地说明了这些雕塑样式之所以突出并受人关注还是在于它们身上所体现出来的多种文化与艺术样式的“嫁接”与“融合”。这同样是在说明并非所有的民族性雕塑就都是世界性的，在这个结论之外同样存在着另外一个命题，那就是多种艺术形式和元素融合混血后产生的艺术样式同样具有强大的生命力。而且这种艺术形式本身也是很难界定它的民族身份与风格的，从这个意义上说，单纯地讲“民族的就是世界的”在这里就未免不合时宜，同时也有着以偏概全的偏颇之处。

在今天和田、莎车等地出土的雕塑作品中，另两种比较著名的就是“笈多式”和“秣菟罗式”雕塑造像。“‘秣菟罗佛像的面部特征是：脸庞较宽，双唇紧闭，嘴角上翘，双目圆睁，平视。”(见仲高著《西域艺术通论》第216页)这是“秣菟罗式”佛教雕塑造像的特点，而“笈多式”雕塑则是“犍陀罗”和“秣菟罗”两种风格向古典样式的确立和回归。通过这种发展一种新的佛像造型艺术出现了，通过今天在南疆地区出土的雕塑我们可以看到，圆雕的佛陀身材修长，全身比例更加合理，额头较圆，鼻直而双唇较宽，身着“湿衣透体”式的通肩大衣。整个雕塑传达给人们一种细腻、含蓄、富有表情的神态及感觉。

“笈多式”和“秣菟罗式”是两种著名的雕塑样式，在它们身上也能很好地体现出“雕塑的民族性”这一特点，那就是它们是典型的印度佛教文化的反映，同时古代印度人们心目中的佛陀及神灵形象也在它们身上完善地体现出来。如果单纯从这两种雕塑来看，“民族性”的特点确实体现得非常明显，也正是因为这种民族风格的存在其“世界性”的意义也具有了深入的内涵。

但丝绸之路上的雕塑有着更为广泛而多样的风格，如和田热瓦克寺遗址出土的佛教雕塑则显示出了另外的风格样式。它们“头发呈螺旋状，脸庞平整，鼻粱高隆与眉骨相接。体型优美，宽肩细腰，流畅的褶襞，凸起的衣纹，透出修长的双腿，左手自然下垂，右手上举持说法印”。(见贾应逸、祁小山著《印度到中国新疆的佛教艺术》第190－191页)从艺术风格学的角度来说，和田地区的这种雕塑更像是“笈多式”和“秣菟罗式”雕塑样式的混合体，它在手法上借鉴了印度的佛教造像风格，而在人物造型方面则是参照了古代于阗本地人的相貌特征，从而使得塔里木盆地南北缘的佛教雕塑出现了新的特点。

时至今日，面对这些古代西域绿洲上的雕塑不但我们难以说明它们的具体出处，从艺术形态上我们甚至也很难划分清楚它们的样式特点及风格流派，但它们在雕塑特征和视觉审美上的确有着独树一帜的地方，这也是它们的成功之处。从这一点看来，单纯地讲雕塑的“民族性”无疑是片面的。

雕塑作为艺术门类中视觉艺术样式的一种，有着它自己的创作特点和审美规律。但作为人类思想意识与文化的反映，它也是社会发展与人类活动的产物，是在自然环境与社会环境的基础上经过长期的生活积累和艺术劳动才创造出来的。这种状况自然也决定了雕塑的创作是各种人文因素综合作用的结果，它的产生与发展也在潜移默化之中体现着文化的具体特征。

从这个意义上说来，雕塑与文化特别是地域文化之间的重要关系就体现出来了，雕塑是文化的载体，文化是雕塑的背景支持和发展的源动力。如果说“民族性”雕塑的话，当然也更可以说是“文化性”的雕塑。以这种观念来再次反观丝绸之路上的著名雕塑作品，我们就可以深刻理解它们的内涵及意义了。

丝绸之路上这些雕塑的产生得益于悠久的丝路文化，丝路文化就是一个外向、多元并且是开放的文化体系。新疆也历来就是一个多民族聚居的地区，民族分布和迁移形成了不同的生活习俗和审美差别，东西方的商贸往来也促进了文化交流的多样性和丰富性。正是这样的文化特点从题材、美学理念和雕塑语言等各个方面都影响了古代新疆雕塑的形成和发展。

如果我们在讨论雕塑的艺术特征时仅仅盯着它的“民族性”不放，或者只是将这方面的因素作为决定性的因素来考虑而全然忽略产生雕塑的背景及其他主客观原因，这无疑将使雕塑的艺术精神和文化蕴涵大打折扣。

新的时代，随着人类信息交流和文化传播的加速发展，在对待雕塑的“民族性与世界性”问题上，我们更应该具有一种新的理解方式。这种理解方式不应当仅仅是对雕塑作简单的、表面风格上的描述，而更应当将关注要点转移到如何正视“民族性”的真实特色及它的价值背后隐含的文化成因，而这一点也正是古代西域绿洲上那些著名雕塑赖以生存的文化土壤和现实情境。