视觉与认同：《木乃伊３》的中国显影及其跨国消费

周云龙

《木乃伊3：龙帝之墓》在中国内地首映以来，各界反应不一，总体来说是“鸡蛋”多于“鲜花”。检视其中的否定性意见，可以看到其主要问题在于，大多数中国观众并不买影片中的“中国”帐，认为其中存在大量的硬伤：历史知识混乱，李连杰饰演的龙帝在影片中几度易身，尤其是交成一只三头火龙令中国观众大惑不解，还有“兵马俑”何以被称作“木乃伊”……但这部影片在中国内地的票房却是一路飙升，公映约两周后，该影片在中国内地票房已经过亿。就影片本身的质量而言，这部耗资一亿五千万美金的大片乏善可陈——剧情老套，表演生硬，有明显拼凑堆砌的痕迹；中国观众心甘情愿地掷钞票的根本原因，在于故事的中国背景(或者说其中大量的中国元素)。中华帝国、功夫、老上海，以及隐藏于雪域高原中的香格里拉……从这个意义上看，《木乃伊3》的中国显影就远非萨义德意义上的“东方主义”论述框架所能够阐释。在这里至少有两个层面上的新问题：《木乃伊3》的中国显影除了呈述一个魔域般的专制、邪恶的中华帝国之外，又何以提供了一个桃源般的圣洁、美好的香格里拉?中国观众在对《木乃伊3》的跨国消费中，如何参与了其意义的生成?

作为影片的《木乃伊3》既非历史更无意描述历史。正如主演李连杰在接受新浪网专访时所言：“导演把能够卖钱的东西都拼凑在一起拍成商业大片，希望大家开开心心去看，很多人说元素、背景，其实都是想象出来的，我跟欧洲记者这么说，中国从来没有木乃伊，都是创作出来的世界，跟历史、真实完全没关系”。从影片的荒诞本质看，中国观众的本土知识优越感及其前理解把他们带进了一个观影误区，即错以为想象就是知识。因此，我们需要搁置对于《木乃伊3》的中国显影，或者说中国想象的真伪判断，因为想象无所谓正误，相反应该探讨其中的中国元素作为一种文化隐喻的意义所在。

影片开头设置了一位西方女性作为叙事者，用英文娓娓道来一个古老帝国从诞生到终结的故事：很久以前，传说在古代中国，一个残暴且野心勃勃的君王用武力统一了中国，并以无数人的生命为代价修筑了万里长城，因此民怨沸腾。为求长生不老之秘方，皇帝派大将郭明找到美丽的女巫紫媛，并企图占有她，紫媛暗中对皇帝及其士兵施以诅咒。紫媛与郭明相爱，郭明被皇帝分尸，就在皇帝要杀紫媛时，诅咒生效，皇帝及其士兵全部变成陶俑，紫媛得以逃脱。故事结尾处，叙事者警示“我们”：如果诅咒被解除，皇帝及其帝国将卷土重来，奴役整个世界，那时，我们将万劫不复。很不幸，被叙事者言中了，1946年，皇帝在一个叫杨的中国军阀的帮助下，获得了再生，影片由此展开了一个在好莱坞早已被沿用过无数次的探险／夺宝／“获美”故事套路。

影片照例有一个孤胆英雄式的白种男人担任探险家和救世主的角色，他就是在“木乃伊”影片系列的前两集里面，曾在埃及大战木乃伊的男主角里克。如今和妻子伊夫琳在英国牛津郡过着悠闲舒适却又不安于现状的隐居生活，一天受外交部委托，归还在1940年被偷走的中国宝物“香格里拉之眼”。而里克夫妇的儿子阿历克斯，原本是一个在读的学生，却对考古有着强烈的兴趣，此刻他正在中国宁夏挖掘龙帝之墓。这里。两位自种男性都担当了富于象征意味的任务，里克前往中国的动力来自政府，政府官员告诉里克，如今的中国形势险峻，多方势力对于“香格里拉之眼”都虎视眈眈，万一落到他们手里对于世界就是一个威胁。于是，里克的中国之行就被赋予了探险和拯救世界的双重意义。影片似乎也暗示着片头的叙事者可能和伊夫琳是重合的。而有着儒雅气质的阿历克斯，同时也是里克事业的继承人，则到野蛮荒芜的中国西北进行其考古工作，并获得了成功——他挖掘了龙帝之墓并得到了其陶俑，将之带到了上海。于是里克一家人团聚在乔纳森开的酒吧“仙乐都”里。而看管龙帝陵墓的紫媛的女儿林也跟踪陶俑到了上海。值得注意的是，里克一家的探险工作虽然不在上海，但是上海在影片的修辞中仍然是一个被凝视的客体。在上海开酒吧的乔纳森担任了一个类似“导游”的中介性角色，各种中国元素以一种博物馆美学的方式，在银幕上被次第展出：除了老上海的某些符号如教堂、酒吧、舞厅、人力车等街景，还有中国的春节、灯笼、春联、炮竹、戏曲、青岛啤酒和杂技等。如果说上海的显影是以里克一家人及乔纳森／西方的视角展开的，那么根据影像语言暗示，上海完全是一个道德堕落的欲望之都。上海在影片中全是夜景，高楼林立，灯红酒绿，华洋杂处。当镜头进入“仙乐都”酒吧，用一连串的特写镜头展示了一个个舞女裸露的背部和大腿，当然这些被展示的舞女都是黄种人；而中国军阀杨贿赂威尔森教授，夺取“香格里拉之眼”也是发生在夜幕下的上海。正是在这个欲望丛生的罪恶之地，龙帝再生了，一场宝物的争夺战也由此开始。

由于“香格里拉之眼”能够指明通往永生池之路，龙帝为了获得永生，就前往香格里拉，获取永生之水，并企图唤醒其军队，统治世界。为了阻止事情的发生，里克一家在紫媛的女儿林的提醒下，乘坐飞机来到了位于中国西部高原的茫茫雪域中。在和军阀杨的军队辛苦周旋后，里克一家在林的引导下，终于看到了传说中的香格里拉，那是一个梦境般的空间：连绵的青山，潺潺的流水，无垠的草地，丰饶的绿野，山水间是上下翩飞的白鹭。至此，影片通过呈示桃源般的香格里拉，在与魔域般的帝国以及堕落的上海对照中，基本完成了对于中国的显影。当然，《木乃伊3》的中国显影绝不仅限于两类空间的对照，而是由大量的象征性符码经过化合而组成的形象系列。从这些形象系列中，我们可以发现《木乃伊3》是如何在编织种族与性别的神话的同时，又隐喻了西方对于东方的焦虑和欲望。

在影片的所有主要角色中，除了紫媛母女，邪恶的一方基本上都是中国人，如龙帝、军阀杨及其女侍从，而威尔森教授的通敌行为也是在上海这个欲望之都，在军阀杨的诱惑下发生的。龙帝和军阀杨的帝国梦想，以及他们的残暴愚蠢是和魔域联系在一起，组成了一个负面的意义序列。与此相对照的，是上文已分析过的白种人里克一家的英雄形象。至于乔纳森这个庸俗的市侩，其插科打诨的丑角形象的意义稍后再论。从这种对照可以看出影片的寓意所在：东方的魔域，正是由龙帝及军阀杨这样的邪恶、残暴之徒所造成的。而白色人种(尤其是白人男性)则是拯救东方于魔域的唯一希望。这正如影片最后所呈示的，在一场正义与邪恶的殊死较量中，不是紫媛母女，而是里克父子成功地杀死了龙帝。而军阀杨(中国男性)则间接地死于伊夫琳(白人女性)之手，临死前还有其女侍从心甘情愿地陪葬。当里克为儿子挡住龙帝的刀，生命垂危之时，是紫媛(中国女性)救了里克(白人男性)，而里克的行为也感化了多少有些叛逆的儿子阿历克斯，父权的威信也由此再度得以确立。最后紫媛几乎是自杀武地不自量力地前往战场与龙帝决斗，惨死于龙帝的刀下。

《木乃伊3》的中国显影体现为两类截然不同的

性质：一类是魔域，邪恶、残暴；一类是桃源，圣洁、美好。正如前文所言，影片的荒诞本质使这两类显影与中国的现实都没有关系，是西方对中国的文化想象。无论是魔域，还是桃源，都不过是西方自身投射的他者空间而已。如果把《木乃伊3》的中国显影放置在西方想象中国的谱系中加以审视，就可以发现截然相对的魔域和桃源自有各自的传统。与邪恶、暴虐、专制的东方魔域相联结的是西方以进步、自由、文明为价值尺度的东西方二元对立的世界观念秩序。这既是一种知识秩序，也是一种价值等级秩序，还是一种权力秩序。这种观念秩序的确立，为西方资本主义经济政治扩张准备了意识形态基础，血腥的劫掠和野蛮的入侵反而成为帮助野蛮、停滞的民族进入文明、进步的“正义”工具。而圣洁、美好、富饶的东方桃源则联结着西方对现代理性的自我怀疑、自我批判和自我超越，反映出一种深刻的自我反思精神。好莱坞作为美国国家意识形态的一个有效部件，其对于中国的想象无疑与美国主流社会的东方想象同声同气。影片曾借里克之口，将其殖民掠夺的霸主心态表露无遗：当乔纳森问及里克的战斗计划时，里克胸有成竹地回答，打碎它，像打碎明朝花瓶一样打碎它!其中充满了对于西方掠夺东方的殖民历史的自豪回忆。龙帝化身的火龙，正是西方文化无意识深沉对于东方的恐惧，即“黄祸”幻境。影片中乔纳森那小丑般的角色设置。主要主要体现为他无时不有的金钱至上的庸俗作风，特别是他看到桃源般的香格里拉时，甚至想在那里开一家赌场，这正是影片在东方乌托邦想象对照下，对于西方物质主义的温婉嘲讽和有限度的批评。桃源般的香格里拉，在影片中对于西方的物质主义几乎没有提供任何的救赎或启示，相反，“她”是白人男性英雄从东方魔域中拯救出来的欲望客体。《木乃伊3》的中国两类显影最终统一于西方文化主体的自身认同功能，也暗示了西方对于中国的焦虑和欲望。然而，由于影片本身生产与消费的跨文化性，其中的中国显影的意义生成就不能只考虑西方观众，而忽略其他文化圈的观众的参与。限于能力与题旨，本文仅讨论中国观众在观影过程中，对于《木乃伊3》的中国显影的意义生成的参与、选择、共享与创造。

正如前文所描述的，中国观众在抱怨《木乃伊3》对于中国元素的简单、粗暴地挪用的同时，又对其中的中国元素以及高科技奇观无限迷恋，结果造成了《木乃伊3》在一片质疑声中票房依然强势夺冠的现象。中国观众这种集两种截然相反的态度于一体的文化心态很值得推敲。姑且搁置中国观众相对于美国影片的中国显影的知识优越感所带来的观影误区，即把影片当作历史知识的载体不论，当中国观众在对影片的中国元素的荒唐挪用愤愤不平时，其背后必然有另一个“中国”在做参照。这个“中国”就是中国观众心目中的更真实的“中国”，这其实是一种建构和发明。从这个角度而言，中国观众的内心经历了一个“自我本质化”的过程，其中忽略的是中国文化本身的多样性与复杂性。如果说西方人无法正确地呈示中国，那么中国人就能够表述一个真正的中国吗?中国观众对于影片的否定性反应，在一定程度上有助于抵制影片的意识形态渗透，但同时也吸纳或复制了影片的中国显影的内在逻辑前提，反而从反向巩固了影片的意识形态；同时，中国观众的否定性反应也粗暴地否定了中国自身的内在差异。而中国观众对于影片展示的中国奇观的欣赏和迷恋，在观影过程中会无意识地与摄影机的视点认同，从而获得一种视觉上的餍足感，最终被作为编码机器的电影的符号指令所建构，其中的价值观就被无形地内化于观影者。中国观众对于《木乃伊3》的中国显影的复杂态度实际上是从正反向对于西方文化霸权的潜在认同，从根本上说是在一种“自我本质化”的优越幻觉中，参与了《木乃伊3》的中国显影的意义生成，即西方文化霸权意识形态的构筑。因此，作为跨国消费的中国观众，在面对这样一部含有中国文化因子的好莱坞影片时，应采取一种批判反思的立场，既能够看到其中的意识形态霸权因素，更去有意识地借鉴西方文化中那种开放与包容性，以及自我反思与批判的活力，也许将是迈向全球时代文明间对话的第一步。