现代艺术的图式反省

李　峻

一、西方图式的反映论

“图示”化的形式最具典型特征的就是地图和儿童画。在西方的绘画史上，这种“图示”形式曾一度被视为最为初级和原始的形式，往往被以艺术的名义归类为标志、图案和涂鸦等低品次的制图分类。这种图式意识，是由于我们都曾把图式传达的心理活动完全看成单纯的视知觉活动，至少是通过视知觉达成的缘自“视觉反映”的行为。当西方的写实技术达到一个巅峰的领域时，西方的图像意识更强化了“看”的“真实”反映。模拟的“事实”使我们相信了西方图式相对于眼睛的真实性，相信了照片的模拟方式和我们观看的行为和要求完全一致。这种对视知觉反映的真实性和一致性的信任，致使我们相信，所有的图式行为都是在“看”的视觉反应机制上的知觉要求。因而图式形式的变化和发展，也一定是以真实图像作为图形演绎的基础产生出来。只有图式形式与现实影像建立相对应的视觉效应，才有可能形成图式的视觉认知。即使是“图示”性质的形式也必然缘起于象形表达，象形图形在演进过程中逐渐形成抽象的图示符号。象形文字的发展过程即是图式符号化的经典证据。

在学院主义的影响下，西方的图式意识在我们的思想中早已根深蒂固。我们也因此在图示文化的研究中以这种“现代的”图示意识来揣测所有的图示文化心理的发展，这种反映论的推断引导我们必然地认为，视觉的传达缘起于我们单纯反映看的要求而运用图式的行为。因而对图式的研究也必然要从“看到”的内容来开始探讨图武形式的生成过程。即使在“图示”化的表现中我们也会习惯性地认为，图武的非写实性是由于人的主观意志而发生变异的表现，就如同达利的绘画一样，图武效应写实，但却荒诞，是以“看”的方式创造了一个不现实的画面。当我们顺延反映论的认知理论并以此为基础展开对图式文化的阐释，中国画于是有了散点透视，高远的空间法被解释为高视点的想象性构思。陕北婆姨的剪纸也以特有的“透”视意象达成大胆的创意，这种特有的创意在甚至在“你是如何看到的?”的问答中被解释成为运动视觉心理的表现和毕加索的立体主义等同起来。我并不否认毕加索在立体主义的后期的确采用儿童图示来进行他的创造。但在走向立体主义的过程中，其所谓运动空间的集合形式与儿童绘画的图式心理并非同一个图示性质的表达。而陕北剪纸，就图示性质来说也是南辕北辙。后二者的图武是以事物结构的特征性作为图示符号，通过图示逻辑构建起一个陈述性表述。而毕加索则是以西方固有的绘画意识，对所谓运动空间的集合进行的一个象形表达。前者是言语性的图示呈现，而后者是图像的视觉认知，两者并非同一个艺术范式的视觉运用。因而，也不能用同一个视图心理或视图原则去解说两者的相似性。

二、图示的视图原则与视知觉的认知心理

由于我们已习惯于用一种科学的定式来思考我们的视觉认知行为，想当然地认为视知觉只作为感知器官而发挥其功能，图式行为便只能是以象形为基础展开视觉的传达和领悟。以这个逻辑为前提，毕加索奇特的立体主义幻想，儿童画的荒诞、大胆。中国画对空间的奇思构想，民间艺术等都可以运用“透”视心理来解说。都被理所当然地看作是在视觉还原的基础上展开的视觉构想。当我们以这样一种图像表达的目的来考量和评价“图示”文化时。这些平面性的图式便成为客观现象的基础上实施的主观的图武表现。

心理学研究对原始时期的图示文化，包括对儿童画的考察证明，“图示”性的传达并非是以象形图武为基础展开的视觉行为。其图示活动更多的类似于地图的表达式，即以图形示意的形式来实现视觉传达的目的。孩子运用图形进行他的视觉游戏时，是通过图式的同构意识，将所有的事物转换或构建为相应的形式并给予命名，以实现他对社会结构，类别，事物之闻的关系的领悟和构想。

幼儿时期，人就从一个混沌的意识中通过分离、区别的心理过程自觉建立起同构的心理意识。这一心理逻辑在人的意识中，建立了所有事物原本同一的概念。即使事物之间有再大的差异，但在人的潜意识中，这种源自同一的性质是不可改变的。因而，无论是神话故事的拟人性，还是自然律法的规则性都始终被有效的统一起来。无论孩子还是成人，无一能脱离这个认识的起源所形成的约定。尽管我们小看儿童的幼稚、轻视原始人的无知，作为现代人的我们，混沌遗留下来的同构意识并没有任何的改变，因而，在人的认识意识中，类比和意喻永远是无法舍弃的形式和必定的手段。因而图武文化在它的一开始也就不是像达尔文主义的史学家所描绘的那样，是一个因眼睛的视觉要求而追求“逼真”的行为和历史，它和我们的知觉行为一样，只是以图式的方式应和着知觉的目的、方式而展开的认知、体验和领悟。就象形文字来说，所谓象形的符号不是在象形的基础上开始，而是在同构意识的基础上构成形武来实现的图式领悟。就如同心电图表现的形式并非心跳的象形表达，而是一种同构意识的表征，这个转换不同于视知觉对形象的“看见”，并非仅象形对应的关系，而是将事物某种性质的结构特征转换成视觉形式而展开的图式行为。因而图武行为在一定程度上反映出的并非视觉的影像知觉，而是人的心理认知形式和领悟方式。事实上，西方这种模拟的图像形式与人的视知觉认知形式之间，除了与瞬间的象形知觉有相似之处外，就视知觉的总体特征和认知心理活动上讲，与我们日常的视知觉心理行为存有更多的是差异，反倒是“图示”性质的视图原则与日常视知觉的行为和心理特质有着更本质的一致。正是“图示”形式与人的认知行为在程度上的广泛的一致性，才是“图示”性质的图式普遍运用于人类认知活动的原因之一。

“图示”化的表达和领悟是伴随着人的认知机制，随着认识活动的拓展而展开。儿童很早便可以运用涂抹来表示“消除”的抽象概念，并逐渐领悟到地图上的图形反映的是空间和方位的概念，任何一个医生都能够运用图示来表现心脏的功能和运动性质。当然。我们可以说，这都不是绘画，(由此我们又一次看到西方写实的图像意识对我们的影响)我们正是在用这种学院主义的眼光离异图武文化的表现与观察、领悟的视觉认知行为之间的关联。我们在任何时候都不应该忘记，人的认知行为总是依赖各个感知器官共同实践的一个综合性行为。当我们把图武文化的目的或形式基础，以科学的目的落实到单纯的视知觉感知上时，综合的领悟行为便被科学地分化为各种独立知觉行为和不同阶段的运算结果，图示文化的功能便因此被曲解。

三、视知觉领悟的综合性质

我们常常将图式的表达分为主观和客观的表现形式。而这种主、客观图式的区分又往往被看成是由于观看的方式决定或者是我们在理性意识的干预下形成的图武意图决定的。因为我们已经习惯于将认知的过程看成为由单纯的感知到理性认识的过程——这个古老的推理模武。

“感性认识是由感官直接感受到的关于事物的现象、事物的外部联系、事物的各个片面的认识。直

接感受性是感性认识的特征。感性认识的形式包括相互联系、循序渐进的三种形式——感觉、知觉和表象。由感觉到知觉再到表象，使人的认识由个别的属性和特征上升到完整的形象，……。”

“理性认识反映事物的一般特征和普遍本质。但一般总是寓于个别之中，共性存在于个性之中。人们认识事物总是由现象到本质、由个别到一般。当然。感性认识是理性认识的基础和前提。”

习惯于传统写实主义的艺术家以及很多从事平面图武的现代艺术家往往试图通过上述定义来说明，对原型的再现只是一个感官的客观呈现，而绘画的表达应该是一个主观意识的体现，因而客观对象只有通过主观意图对原型进行矫正、改变，或者将之异化为幻象，才能体现出理性的认识和对本质的有效表现。因而，图式的表现意识也被归结为观看的主观性领悟和图武“改造”的理性意图，而非直接的图示表达。

“‘概括这一字眼是‘构造心理学理论中专门使用的字眼。持这种理论的心理学家们假定说，知觉是从记录个别事物开始的，至于这些事物的共同性质，只有那些能够通过理智能力形成一定概念的人类才能认识到。然而，试验结果却表明，那些未受过任何逻辑思维训练的动物和儿童，也能够毫不困难地完成这一‘概括的任务。这不能不使这些理论家们感到吃惊。看起来，视知觉不可能是一种从个别到一般的活动过程，相反，视知觉从一开始把握的材料，就是事物的粗略结构特征。”“正如科学概念的真正本质并不需要包括现象‘本身一样，知觉过程就是形成‘知觉概念的过程。因此，视觉实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其他的个别事物。”事实上，人的认知过程并不像早期描述的那样。先由各个器官分别独立完成信息采集，而后分析，综合，再不断加工的过程。这是一个早期工业文化的思路，把人的行为理解为机械的，各个层面和功能都在无关联的情境中独立的作业。这也是导致我们固执地要以现实的视觉影像作为图式基础的原因——一个“科学”的信念。视觉的认知行为并不仅是视觉器官独立操作的结果，事实上，其认知行为是各感知系统以同构意识作为中介实现的综合领悟。因而我们可以推论，人的图式行为也不可能仅是关乎形象的单一知觉。任何认知的结果都是复合的感知和意识。因此图武的表现和审视意图并非仅为形象的记录，而是情感的反映，性质的体验，逻辑关联等关乎于人的认知领悟活动而展开的文化行为，这一切仅依赖象形的识别功能是无法担承的。

四、现代图式的反省

运用同构意识对事物进行意喻是定义概念的基本形式，图形由此构成图式语言的基本语词通过特定的语境构成相应的形武关联和表达。虽然图示文化的符号的形式呈现很强的程式化特征，但其图武运用的综合性和非还原目的的表征性，反而使“图示”的行为特征和领悟形式呈现出表征的多向性和形式的开放性。现代艺术家对于写实图武的变革正是基于这一点开始摆脱所谓科学的视觉原则，重新回到认知表达的起点上反省我们对“真实”的、“本质”的观看。“图示”的原本是人类图式文化中最为基本的媒介形式。就艺术行为的总体要求来讲，其图式行为是作为人认知和体验世界而开展的实践活动，相对于“图示”文化的表现特征和视图原则，反倒是西方的象形性图武在艺术发展的过程中，以科学的名义背离了图武的基本性质而成为图式表达的特例。

虽然“图示”的起源是原始的，共性化的。但并不意味着它的初始就等于初级阶段，对照今天的架上绘画，“原始思维的语言形式和功能则是一个混沌不分的统一体，在这里，视觉语言和听觉语言，表意语言和记事语言，从来都不曾单独地加以使用。这种混沌的语言所诉诸的是语词的多义性，表达的隐喻性和意义的可增生性。”“混沌的艺术语汇可以说是从‘形式上表达了原始艺术的广度和力度。这种语汇一旦被拆解成为各种孤立的逻辑语词，便立即丧失了惊天地，泣鬼神的魔法效应。”和儿童绘画中的游戏行为较为一致——在原始时期其视觉艺术的运用始终在其文化性活动中与其它的知觉行为关联在一起。他们往往有效地利用画面呈现的图武痕迹和特定的活动语境关联起来，或应着变换的语境随机构成联想，图像是被当作意指的符号来运用。结合着行为过程，在一个动态的应对过程中形成认知体验实现其巫术的意图。图武所具有的实践性领悟特质决定了其演绎形象的多样性和语言的延伸性，其示意性的造型，通过特定社会活动实现其发生学意义上的运用。不仅在不同的文化情境中获得不同表征，还通过这种实践性演绎呈现现其精神意象的延伸和领悟。

现代绘画形式从印象派开始逐渐改变了西方绘画原有的空间指涉和图像的应对意识——为表现三维的假象而发明的明暗法则、透视法则以及逼真的造型意识——而将艺术革命的目光重新注意到平面性这一最为传统的图示表现形式上。意识到“图示”领悟形式呈现出的多向性和开放性。中央美院的吕胜中先生曾以造型原本为名对美院的传统教学模式作过一个反思武的教学实验。从某种角度上讲，西方现代派对图式的反省，事实上既是在这个“原本”的图式心理上开始的回归，也是西方对人类最普遍也是最为初始的图示意识重新认识的过程。现代主义绘画的图式变革正是在领悟到图示意识对于当代文化的价值所在———借用图示文化在发生学的意义上所具有的艺术特质——重构了一个综合的图武文化。