论文学接受中的正读、误读和歧解

徐克瑜

正读、误读和歧解是文学接受中读者对某一作品阅读和理解的三种基本形态。其中，既包括对作品某一人物形象、艺术技巧、语言结构的认识，也包括对作品整体意义和价值的把握与探寻。在这种认识、把握与探寻中，由于读者先在“经验期待视野”的存在和审美心理结构的不同，读者对于作品，必然会有一种先入为主的心理定势和成见，即阐释学理论所讲的“前理解”和“先结构”。这种“前理解”和“先结构”与作者的创作动机、作品的“召唤结构”和文本复杂的意蕴以及作品的意识价值之间构成的“对话”关系是极其复杂的，既可能相应合，也可能相悖离。相应合者谓之“正读”，相悖离者谓之“误读”。比如鲁迅先生的《阿Q正传》，作者的创作本义就是要通过阿Q形象的塑造，画出麻木沉默的国民的灵魂，以期引起疗救者的注意，设法改变这种状况。如读者在阅读中也体会和接受了这重意思这就是所谓的“正读”，但当时也曾有一些读者，却怀疑作者是在借阿Q形象影射自己或另外的某一个人，以泄私愤，以致于鲁迅曾经这样感叹：“我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣”。“这种情况就是“误读”。在具体的阅读中，这种“误读”又可分为两种情况：“正误”和“反误”，正误即“合理性的误诸”，反误即“不合理性的误读”，也就是我们经常所说的“歧解”。下面我们将分别对这三种不同的接受和阅读形态加以论述。

一、正读：对作品客观原旨和作家创作意图复原性的阅读

所谓正读，就是指读者对作品的阅读基本上是符合作品原旨和作家的创作原意。“正读”重视吸收、还原和接纳，是一种尽量接近文学作品客观内容的阅读方式。也就是说，“正读”相信“正确阅读”的可能性，向往并追求“正确阅读”的境界和效果。在它们看来，文学作品是作家有意识有目的审美创造的产品，具有相对稳定的客观意义和内容，阅读便是识别和解释这些客观的意义和内容。从整个文学活动过程来看。“正读”考察的中心是作者与文本之间的关系。它把作家的创作活动看作是有意识、有目的和有意图的行为，并且认为这个目的和意图会在作品所呈现的客体化内容(语言、意象和结构)中呈显出来。

中国古代的阅读和接受理论因受传统“赋诗言志”诗学观的影响，无不以实现与作者的创作原意相一致的理解为终极接受目的，是一种典型的正读形式：一方面把作者原意视为正确理解作品的关键，视为文本意义的本源和终极性参照；另一方面对实现同作者原意相一致理解充满了高度的自信和自觉。在意图论接受观的主导下，传统解诗者往往把所有诗作都读成诗人的自传，试图把每一首诗都钉死在确切的日期上，竭力从中寻找到它与当时的政治事件、与诗人的个人处境的隐秘关联。诗的解读和接受在很大程度上成了把文本还原为诗人的生活体验，揭示出诗人基于某种政治原因或个人遭际而深藏于其中的隐秘指涉。以清代三位著名杜诗注家为例，从仇兆鳌《杜诗详注》“自序”的“得作者苦心于千百年之上”，到浦起龙《读杜心解》“发凡”的“吾之心印杜之心”。再到杨伦《杜诗镜铨》“自序”的“句栉字比，以求合乎作者之意”，无不把复原创作原初语境和复制作者原意作为阅读和接受的终极目标，也无不自信地认为自己的诠解同作者原意实现了完美合一。

但是，也必须看到，“正读”本身就包含了无法克服的内在矛盾，因为它们要还原的这两部分内容并不在同一个层面上：其中文本客体化内容主要偏于作品语言、意象和内容方面，具有相对的稳定性和客观性，比较容易得到恢复和还原，而文本创作时的历史条件、原初语境和作者意图则主要偏于作者的主观方面，具有一定的历史性、个人性、相对性和变化性，随着时间的流逝往往难以复原、重构和重现，“正读”在这方面所做的工作实际上只能是对过去了的历史事实、创作过程的考辨乃至推测。所以，“正读”只能是局部和不完全的，它所追求的复原从完整的意义上说是不可能达到的。也就是说，我们只能把“正读”看作文学接受过程中的一个理想目标悬设，在实际阅读和接受中是无法实现的。

需要指出的是，作为一个理想悬设，“正读”表明了文本自身意义要素的客观性和正确阅读的某种可能性。中国古代早在孟子就明确提出了“知人论世”与“以意逆志”的文艺接受主张，强调文本解读要了解“人”(作者)，探讨“世”(时代与社会)，要用心去体会作者的创作本意，为构建中国阅读与接受理论奠定了基础。在此后漫长的阅读与接受实践中，这一古老的主张无不显示出它强大的生命力。司马迁等人从屈原的人品人手解读评说《离骚》，再到王国维在《人间词话》中直言：“由其世以知其人，由知人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣”；鲁迅强调‘倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”等，都无不见出“知人论世”和“以意逆志”正读接受方法的某种合理性。时至今日，这一主张仍在我国的文学阅读、研究、教学和接受领域中占有一席之地。也就是说，在今天自由和创造性阅读和接受语境中，我们要用辨证的态度对待它：既要看到正读接受的局限性，又要看到它合理之处，在阅读、接受和批评中要灵活的运用它，要意图但又不受惟意图论的限制。

二、误读(正误)：对作品合理和创造性的阅读

所谓“合理性的误读”，简称“误读”(正误)，是指读者的理解和接受虽与作者的创作意旨、本义有所抵牾，但作品本身却在客观上显示了读者理解内涵的某种正确性和可能性。它指的是接受者的阅读是在文本所提供的某种客观依据和潜能的基础上的一种积极和创造性的读解形式，从而使得这种“误读”看上去既切合作品的客观实际，又令读者信服和能够接受。“作者得于心，览者会以意”。文学的审美接受是作家创作的作品与读者阅读之间相互作用和互动的一个过程。在这个过程中，作者创作的作品信息与接受者从中所获取的信息，常常表现为不尽相符的有趣矛盾：文学作品本无此意，而读者却读出彼意，这样便出现了是极富创造和合理性的文学接受形式“误读”。

“误读”在接受史上是一种非常普遍而客观存在的阅读形式和现象，它有着源远流长的历史，并为中外许多文论家所认可。在70年代以后，有关读者的“误读”接受和研究得到了前所未有的强调，“误读”接受在得到理论总结的同时也被推向了极端化。解构主义大师德里达大胆宣称“读者写出了文本”的观点，而希利斯·米勒认为‘一切阅读都是误读”；哈罗德·布鲁姆甚至宣布‘读者能够获得的最好的东西，就是一种出色的误读”，并认为误读是一切文学艺术作品和人类难以摆脱的命运，作家在误读中创造，读者在误读中接受，作品在误读中流传。

在中国古代，“误读”接受也是一种被人们着力强调的一种接受模式。早在先秦时期，人们在交往中常常赋诗言志，所引之诗虽为时人所熟知，但其所引之诗却别有所指。正如清人曾异撰所说：“左氏引《诗》，皆非诗人之旨。”孔门说诗因重读者的自证自

悟，也常常表现为“误读”。《诗经·淇奥》“如切如磋，如琢如磨”句，本意是说一个男子修饰得很美，孔子却用来说明一个人的道德修养应须精益求精；《诗经·硕人》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”句，本意在形容卫庄公夫人庄姜之美，孔子却用来说明先仁后礼之道。受先秦这种“赋诗言志和赋诗断章”之风的影响，汉代经生则倡导一种“以己意说《诗》”的“《诗》无达古”之法。他们认为理解《诗经》不应拘于一义，固执一端，而应触类旁通，从变从义。这就是所谓的“诗无达诂”的解诗传统。这种解诗方式，是一种典型的“误读”接受形式，被后世的说诗者所继承。如欧阳修在《唐薛稷书》中说：“得者各以其意，披图欣赏未必是禀笔之意也。”王世懋《艺圃撷余》中说：“说诗者，人自为说。”读者解诗不必向作家的创作旨趣靠拢，也不必以合不合作者原意为准绳，是非优劣，予取予舍，应靠自己的体悟判断，从而给“误读”接受一席之地位。到了清代，这种读者创造接受意识更加成熟。对文学的“误读”接受理解也更进了一层。贺贻孙在《诗筏》中说：“凡他人得意者，非作者所谓得意也。”袁枚在《小仓山房文集》中说：“作诗者以诗传，说诗者以说传。传者传其说之是，而不必尽合于作者也。”随后的谭献则在《复堂词录序》对这种误读现象做了精彩的理论总结：“作者之用心未必然，读者之用心何必不然。”

需要指出的是，我们在肯定读者“误读”接受多重理解合理性的同时，并不是提倡一种任意性的‘歧解“，使读者的阅读阐释成为一种绝对自由的纯主观接受活动。文学接受的“误读”既有超越突破文本自身的一面，又有受制于文本自身规范和限制的一面，它是一种被引导和受限制的创造。苏轼说“三分诗，七分炭”，诗歌的十分之意，三分在文本，而七分则是读者“自得”的结果。这种说法不是正好道出了“误读”接受与文本之间的既相互引导又相互规范的辩证关系吗?这里应该注意的是：不论人们的“阅读经验期待期待视野”有着怎样的差异，也不论文本有着怎样的“空白”，由于特定文字系列组合的限制，这种异变又是有着相应阈限的。即在正常情况下，不论如何异变，总会含有“第一文本”潜在意义的某种因素，而不会是无中生有。在文本接受过程中接受主体在充分调动自己的创造性对文本进行再创和重构的同时，也应当受接受对象即文本某种客观内容的制约。读者的接受和文本的规定性是辩证统一的，读者解读创造的翅膀不可任意飞越文本所不能及的界域，否则，将导致接受的谬误，使其接受误入歧途，成为对作品的某种歧解。这就是说，创造性的解读和接受无疑是重要的，但正如伊塞尔所说：“文本的规定性也严格制约着接受活动，以使其不至于脱离文本的意向和文本的结构，而对文本的意义作随意的理解和解释。”也就是说。合理和创造性的误读只有在接受者的期待视野与文本客观意义限定的范围内进行才能达到预期的阅读效果和目的，所以，我们应该在文学阅读和接受中大力提倡。

三、歧解(反误)：

对作品主观、牵强、附会、随意和非审美性的阅读

反误即“不合理性的误读”，就是我们经常所说的歧解。它主要有两种表现形式：一是指读者在阅读和接受中自觉或不自觉地离开了作品原有的形象、肌质、语义、结构和作家当初创作的语境和本意，从自我已有的某种先在思想观念、理论预设出发，结论先行，是一种主观化、随意性的阅读。这其中又可分为以下五种情况：其一是毫无根据的胡乱联系和穿凿附会。如《汉书·王莽传赞》中写道：“紫色蛙声，余分闰位”。意思是说，王莽的政权像紫色蛙声和闰位，意即伪政权。因为古代以赤为正色，紫非正色；蛙声比作靡靡之音，即非正音；阴历每年多余的日子积成闰月，即非正式的月。古代有人却荒唐可笑地将其解释为：王莽的皮肤是紫的，声音像蛙鸣。其二是某些先入为主和预定的政治思想观念会导致对作品产生歧解。如我国《诗经》中的《关雎》，实际上不过是一首表现男女相恋的情歌，但在封建道统的经学家那儿，却被认定是对“后妃之德”的赞美。其三是把本来没有比兴寄托的说成是有有比兴寄托的。我国古代文学作品解读中的比兴式、索隐式解读，在很多情况下就属于这一类情况。索隐式和比兴式解读原起于对典籍的阐释。由于我国文学传统源远流长，不少文学意象逐渐稳固化和符码化，变成在文化共同体中的通行代码，掌握和破译这些代码，有时确实能够增添文学意义理解的维度。但是后来的索隐式和比兴式解读偏执地以为文学代码必定联系着一定的观念内容，把文学意义的探究变为符码对译的技术操作，偏离文本相对确定的基本内涵，一个劲地把其意指引向政治和道德的方面，意在立说而疏于实证，自然造成了歧解。如唐人韦应物《滁洲西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”诗句，本意是抒发对优美自然风光的赞叹之情，可元人赵章泉却不顾全诗的整体结构，将其说成是‘君子在下小人在上之象”。把这一解诗方式发挥到极致的是清代常州词派代表人物张惠言，他认为词“义有所隐。并为指发”。在他所编的《词选》中，张惠言不根据充分的史料疏证，便认定词是对历史事件的某种隐射。如说韦庄《菩萨蛮》词是作者晚年留蜀思唐之作，而高居宰相位的冯延己作《蝶恋花》意在排斥异己等。其四是对作品作牵强附会的政治学和社会学解读，有时候甚至无限度的上纲上线，酿成了人间悲剧。如清人徐骏只因“明月有情还顾我，清风无意不留人”诗句中涉及“清”字，便被诬为反清，招致杀身之祸。其五是读者、批评家机械搬用某种新的文学理论思想、观念和方法来阐释文本，由于不能有效地与文本的客体化内容和审美特性相匹配，给人以牵强拼合之感，自然也难以形成合理的结论。如我国20世纪80年代中期“方法论热”中一些文学研究文章就犯有这个毛病。前些年有人根据弗洛伊德的精神分析原理，论证朱自清的散文《绿》中所描写的梅雨潭其实是一个作者本人意淫的意象，便是对该文毫无根据的歧解。诸如此类穿凿附会的歧解，显然是既脱离了诗人当初的创作语境和本意，又脱离了作品本身所提供的客观意义和实际。

歧解的另一种表现形式就是对文学艺术作品的非艺术非审美视角的观照和解读。如宋代沈括曾指责杜甫笔下的“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”中的古柏“无乃太细长乎”，如明代学者杨慎曾指责杜牧的《江南春》：“千里莺啼，谁人听得?千里绿映红，谁人见得?若做十里，则莺啼绿红之果，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”有如清代的评论家李渔对北宋词人宋祁《玉楼春》中的名句“红兴枝头春意闹”的误读和责难均属此类情况。

与不失为一种值得肯定的有效阅读方式的“正误”相比，这种“反误”即“歧解”显然只能导致对文学艺术作品思想意义和审美价值的损害乃至粗暴践踏。因此，在具体的阅读中，我们要倡导‘啥理的误读”，要旗帜鲜明的反对“不合理的误读”。歧解可以说是误读的极端化形式。无论是“正读”对文本客观

内容的依从，还是合理性误读对读者能动性的强调，都承认文本自身的客观内容对文学阅读的某种规定性和制约性。把文本本身所提供的意义要素作为意义解读的起点。歧解则不同，文本在它那里只不过是一个手段而已，接受者的目的是要表达自己的某种主张和观念。也就是说，歧解在读者那里“多是心下先有一个意思了，即将他人说话来说自家底意思，其有不合者。则硬穿凿之使合”。由此可见，歧解与“正读”和误读的最大区别在于它是主观理念和结论先行，证据求索在后，并且这些求索的证据以外部根据为主，外部根据通常是跟作者或读者有关，但—般是“个人私有而非公开的”。这就难免在结论和推理上出现武断。当—个人的阅读和接受脱离了文本自身的内容和客观规定性时，其结论就很难说是可靠的。

四、结论

我们必须看到，正读、误读和歧解的区分只是相对的。“正读”代表了一种重视继承和吸收的阅读或接受观念，在依照文本客观内容及其创作语境的解读中，或针对具有较为确定的内涵的文本而言，这种阅读方法常常是有效的。但它并不能保证确切无误地针对文本的思想内涵而且事实上文本也不存在完全凝固不变的思想内涵。而“误读”则变以前过份注重继承、吸收和接受的阅读观念为强调变革、创新和创造的阅读观念，具有较强的现代感。乐黛云指出，误读是文化交流与传递中的一种创新机制，“文化之间的误读难于避免，无论是主体文化从客体文化中吸取新义，还是主体文化从客体文化的立场上反观自己，都很难不包含误读的成份。而从历史来看，这种误读又常是促进双方文化发展的契机，因为恒守同一的解读，其结果必然是僵化和封闭。”不仅如此，如我们前面所述，误读更是文学阅读和接受的常态形式，它是文学意义增殖的一种创新机制。但是，误读有时距离歧解只有一步之遥。若要达到合理有效的结果，误读尚须以正读和歧解作为两极屏障：“正读”作为一个理想悬设设定了文本客体化内容和审美特性的先在性与合理解读的可能性。“歧解”则是背离文本客体属性或思想与方法应用失当所招致的不合理或悖谬性的解读，而创造性和合理性的误读应当处于这两者之间。也就是说，合理和创造性的误读只有在接受者的期待视野与文本客观意义限定的范围内进行才能达到预期的阅读效果，因此，我们应该在文学阅读和接受中大力提倡。