论水墨精神与岩彩画融合的语言形态

郑利美

现代绘画走过了一个世纪,流派纷繁众多,风格各异。东西方文化的交融,觉醒了近代中国绘画,正如国画大师黄宾虹先生曾说:唐画如曲,宋画如酒,元画如醇,元以后之绘画如酒之加水,近代绘画如水无酒,淡而无味。可见“文人水墨画”走过了它盛极而衰的时期。而中国重彩画实现了“文人水墨画”无法达到的视觉高度,弥补了水墨画在视觉语言传达的不足,它强调色、线、墨、肌理的相互交织,实现了与“水墨、色彩”交相辉映的局面。将水墨精神与岩彩画的语言形态相互融合、相互贯通,使中国的岩彩画迸发出新的光芒。

一、重彩画呼唤水墨精神

从“水晕墨章,兴我唐代”,中国画的风景线仿佛被一片黑白的滤镜隐去了俗世的光怪陆离,却以一种极单纯的色彩显现出自然与生命的绮丽景象。水墨,千百年来一直被中国画家认为是最有意义的形式篇章。

从中国画家不太习惯于客观冷静地直观自然的色光形质,写景更多地是出于抒情表意,所谓“寄兴于笔墨”。通过对山水花鸟自然万物的颂咏,体现人心与自然之间的缠绵,并由此来追寻自身的精神家园和生命意义。因此,在传统中国画创作中,“写景”——或者说“造境”的精神需求远胜于视觉上的需求,它与西方绘画忠实地执着于客观景象的描摹不同,而是要突破这种客观景象的存在来实现自我存在的意义。“空白”和“水墨”被认为是最为单纯的形式,突破了形质色的拘限,在人与自然的交流之中成就了一种富于诗意的融合。

另一方面,用笔作为传统中国画技法的核心,同样浸漫着精神性的内容。笔下的线(包括点、面)在勾划形象之外,其本身的浓淡干湿润燥曲直构成的笔墨形态被赋于了更深层次的文化蕴涵。画家的灵性、情感、精神大都可以通过这些种种形态各异而色彩单纯的水墨用笔读解体悟。虽然用笔和水墨是技法和材料两个不同的概念,但在实践中笔法和墨法却总是难以割离的一对双胞胎。尽管这些对形、笔、色的认识所建立的以笔墨为中心的审美价值体系产生于中国千百年来文化认同趋一的背景,实践于具有相近的精神追求与人生形式的文人阶层,而别无选择的工具材料及其特定的表现方式亦始终伴随着中国画昔日的辉煌。

当我们重新回望传统,中国画的风景线亦非一片黑白。重彩画的出现,早在水墨画之前。只是水墨的勃兴,使重彩长期受到冷落甚至被认为是“艳俗”、“非工即匠”而处于水墨的对立状态。

与水墨画相比,传统的工笔重彩画在形与色的表现上更接近于写实。其观察方法的客观理性、表现方法的精微细致、面面效果的雍容华贵都体现出了这一样式更注重于视觉需求的写实特性。但这种写实仍于西方绘画中客观地分析表现对象的写实观念有所不同。西方的写实绘画着眼于景物形、质、色乃至光影、环境、空间的客观性和科学性,而传统工笔重彩画的写实在对景物本身进行细致入微的刻划同时更注重其所呈现的精神内涵,如山水的自然情境、花鸟的生命意蕴等等,即所谓“以形写神”。在这里,对“形”的关注既有对客观自然生动之形的感悟,也有对主观理想完美之形的建塑。从这一点上来理解传统工笔重彩画的写实特性,它与水墨精神是相一致的。当然,如果一味追求形的客观精确甚至意欲以体现西方写实绘画的视觉需求为能事,那就把它推向了传统精神的对立。这也是现代工笔重彩画在创作实践中的误区之一。与传统水墨画笔笔生发、一气呵成的创作过程不同,由于工笔重彩画的线条表现力被大为弱化,体现用笔的勾勒矾染的过程显得十分理性。这种理性在一定程度上导致工笔重彩画陷入一个制作程序化的陷阱之中,也导致了个性与激情的缺失。这或许是工笔重彩画创作实践中的另一个误区。另外,线的弱化也使色彩这一在水墨画中被极力淡出的角色走到了前台。然而在广为借鉴吸纳传统的金碧青绿与民间的姹紫嫣红以及西方的色彩语汇的同时,也常常因为其所具有的大众化品格被滥用以致走向装饰化和具象化的通俗。而这种通俗往往也是以缺失心性情意为代价的。

因此,在现代工笔重彩画中呼唤水墨精神,不仅只是新时代背景下中国画家的一种民族的、传统的情结,也是我们在绘画的实践中从关注形式走向关注内心的必然。而在创作的具体过程中,我们依然可以从形、笔、色这些绘画的基本因素切入并追寻与实现这一命题。

二、水墨画与岩彩画线条、色彩的迥异

线条与色彩在绘画上本应是不相冲突,且相辅相成不可缺的两个要素。线条的表现方法是构成中国画最基本、最重要的要素。从早期的帛画、汉代画像砖,到魏晋谢赫的“骨法用笔”,以至唐代后的水墨画,元、明、清文人画的兴盛,线条的观念在中国画中随着时代的演进而被重视强调,同时也将线条表现的宽容度不断变化提升,进而取代面块的表现效果,达到巅峰的境界。

岩彩画的线在描写性格上强调了变化,将西洋科学、合理的写实主义、自然主义融进画面,它较之传统中国画的用笔用线有着极大的改变。

色彩对于中国绘画是非常重要的组成部分。早期绘画乃是以色彩为主,谢赫也在六法中提出“随类赋彩”的看法。而稍后的姚最(隋)在其《续画品》一卷中,更是以“丹青”一词来表示绘画。并例举了张僧繇、稽宝钧、聂松、焦宝原和三个印度画家,认为他们的绘画最大优点是“赋彩鲜丽、观者悦情”,“衣纹附色”,“时表新意”,“点黛施朱”强调了色彩表现上的高超技巧。另外,随着佛教传入中国,当时的宫廷绘画也保持着色彩臻丽的风格,展子虔、李思训、李昭道等人,更将金、银色彩的运用技巧发挥到极致,完成了金碧山水的风格。

中国画自水墨画兴起以后,墨的表现渐渐取代了色的表现,色彩在中国画中的重要性大为降低,“随类赋彩”几乎变成一句概念性的口号。一般的中国绘画不讲求感觉、时间、光线的变化,主要以浓淡的墨画成,略施薄彩而已,色彩简单暗淡。

而现代岩彩画既突破了中国传统绘画用色的固定模式,又恢复、保留了优秀中国传统文化,更结合西洋绘画的科学用色原理,讲究光、色的处理,大大开拓了中国绘画色彩的新领域。

中国画讲求虚实,画中的留白不但是中国画的一大特征,同时也是一种表现技巧。而岩彩画更突出材质美,追求现代绘画中的肌理表现,注重画面整体性。强调空气的存在,为表现画面中充满大气的远近空间效果,直接以不同浓淡深浅的颜色,将背景全部涂满,改变了传统绘画中背景的处理方法,否定了留白的必要性,留白甚至变成未完成的象征,在背景表现上走向与水墨画完全不同的形式。

“气韵生动”指的是创意、意境。对于水墨画来讲,笔墨原本指绘画表现技巧而言,在笔上论气,在墨上论韵,惟有“笔墨兼具”才是完美的中国画,这种审美意识也融入岩彩画的创作之中。岩彩画的“气韵生动”是以色彩来显示画面的用笔、用色、贯气、节奏、疏密等关系。“笔彩”变成现代岩彩画中新的语汇,惟有“笔彩兼具”才是完美的岩彩画。

岩彩画的表现形式与中国水墨画一贯强调的用笔(线条)、用墨(不重色彩)的要求是完全相反的,也与工笔重彩的程式化技法有所区别。当有人批评岩彩画“色彩丰富、线条太弱”时,现代岩彩画的样子就清清楚楚地浮现出来,愈发感觉到其特质与趣味。这种改变正是改革的成功之处。现代岩彩画和油画、水彩、水粉之间区分的标准主要是使用材料与技法的不同;同样,现代岩彩画与中国水墨画使用的材料与技法也不同,它们无需也无法归为同一类,而且各有各的美学标准。

三、岩彩画的语言形态

传统绘画一直把中国画限制在毛笔、宣纸这一恒定的范围内。岩彩画用新的观念,从媒材入手,除宣纸外,麻布、木板、金属、瓷器等表面都可以是承接物。作画工具也由于材料的需要增加了刷子、研钵、筒、刮刀、砂纸、竹片、筛网等,这些工具与笔一样成为作者情感的延伸,成为有个性的生命体。 传统工笔恪守着“线条”、“分染”等工整的程式化技法体系,而岩彩画则主张多元化、自由化的创作空间。在这里,线条不再仅仅是用笔勾画出的轮廓边线,也可以是色块与色块之间的界限或空隙。

现代岩彩画变传统工笔画的一景一物的完整为一形、一色、一种感觉的完整,在传统技法的基础上,使用更加丰富的勾勒、混染、拓贴肌理等种种技法手段,使绘画过程变为一个无限丰富的、个性化的创作过程。

传统的重彩画着重色彩的塑造力,现代岩彩画则在关注色彩自身美的同时,更体现着材质的特征美,蛤粉的厚重流动美,金、银箔的富丽辉煌美等,均可给人以独特的审美感受。

当我们重新回望传统,中国画的风景线亦非一片黑白。19世纪20年代至上世纪80年代以来,经过数代人的不懈探索,我们的文化需求以及对于艺术的认识也有了很大的变化。就中国画而言,传统水墨画一统天下的格局已不复存在,而岩彩画的复兴,则可以视为中国画由古典形态向现代形态转换途径之一。现已形成了水墨重彩、中国现代重彩和岩彩三大画派。并震撼了西方世界,为中国绘画走向世界、让中国优秀文化艺术影响世界做出了突出的贡献。

(作者单位:广东外语艺术职业学院美术系。此文为广东外语艺术职业学院院级课题“当代文化语境下中国画与岩彩画研究”项目编号: 2008G11)

责任编辑:杨建