华美的綦组：论辞赋的句式

赵成林

摘要：辞赋是亦诗亦文之体。它的句式是在吸取先秦诗骚艺术经验基础上，由一批天才赋家渐次创造出来的。其字数以四言、六言、三言为基干，形式以对偶为主而骈散结合，既有散文的灵动之气，更有诗歌的整齐之美，摇曳多姿，美不胜收。这种优美的句式不仅是辞赋艺术性的重要体现，对中国文学的发展也有重要贡献，后世诗文有不少体式从辞赋中受到启发。

关键词：辞赋；句式；四言句；六言句；三言句；对句

中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2009)07-0106-04

句式是文体的重要标志，如诗的四言、五言或七言，词、曲的长短句，骈文的四六言等，文学体式最外在的特征就是句式；句式也是文学作品形式美的重要构成要素，如散文句式参差错杂、挥洒流畅、灵活多变，韵文则句式齐整、节奏鲜明、敛束有力。辞赋是中国文学中最具形式美的文体之一，其句式以四言、六言及三言为主干，大量运用对偶，既有韵文的整齐之美，又具散文的灵动之势，特点不一而足，美不胜收，因而司马相如说赋的写作是“合綦组以成文，列锦绣而为质”。然而学界对辞赋句式缺少专门的探讨，本文因之略加申论。

一、融合诗骚，四言六言并用

《诗经》、《楚辞》是先秦文学中两座并峙的高峰，对后世文学沾溉深远。辞赋文体的形成，与吸取诗、骚的艺术经验密切相关。就句式来说，《诗经》的四言句、《楚辞》的六言句，对辞赋均有重要的启迪作用。四言句节奏鲜明、简洁明快，《诗经》中就已经运用得十分成熟了，如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”(《诗经·秦风·蒹葭》)。这里的“蒹葭”、“苍苍”、“白露”等是固定的双音节词(组)，两个双音节词(组)构成一个四言句，自然流丽；而“在水一方”、“溯洄从之”、“道阻且长”等句，实际巧妙地运用了一些单音节词。句子内部结构不如两个双音节词般齐整，但整体看来，仍是两个音节一顿的二元节奏。这种四言句式整齐古朴，节奏简快明朗，构句难度相对后世兴起的五言句、六言句、七言句来说要低，所以在《诗经》时代就发展得比较充分。接受这一传统的影响，辞赋作家对四言的运用得心应手、驾轻就熟。这一点，在早期赋中就表现得十分明显，在宋玉、贾谊、司马相如等人的作品中，都有大量四言句，如宋玉《高唐赋》中一段：

榛林郁盛，葩叶覆盖。双椅垂房，纠枝还会。徙靡澹淡，随波暗蔼；东西施翼，猗犯丰沛。绿叶紫裹，朱茎白蒂。纤条悲鸣，声似竽籁。清浊相和，五变四会。感心动耳，回肠伤气。孤子寡妇，寒心酸鼻。长吏隳官，贤士失志。愁思无已，叹息垂泪。登高远望，使人心瘁。

这段文字不仅全为四言句，而且这里的四言句已经基本是由两个双音节词组成，流转自如，“道阻且长”一类的夹入单音节词的形式较少出现，因此较之《诗经》中的句子更富韵律美。汉代甚至有些辞赋通篇由四言句组成，如扬雄的《逐贫赋》。这种四言赋在后世辞赋中也屡有出现。值得注意的是，除了普通四言句式外，有些辞赋还将四言和语气词“兮”结合使用，创造出一种新的骚体句式，如贾谊《鹏鸟赋》：“且夫天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜。合散消息兮，安有常则；千变万化兮，未始有极。忽然为人兮，何足控抟；化为异物兮，又何足患!”较之普通四言句，这种加入了“兮”的句子既有四言句的简洁明快，又有骚体句的吟咏效果，变得更加优美和适于抒情。后世辞赋中，仍有大量四言句的运用。纵使辞赋走上散句化发展道路后依然如此，如杜牧《阿房宫赋》：“长桥卧波，未云何龙?复道行空，不霁何虹?高低冥迷，不知西东。歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐。”

与《诗经》节奏简单的四言句式不同，《楚辞》骚体句以六言为主。它在句中固定位置使用延缓语气的虚字延长韵读，更具一咏三叹的抒情效果，又由于六言句都是成对使用，内容表达较四言句更为丰富。它主要有两类，一类上句句末有“兮”字，如“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”(《离骚》)；另一类句中含“兮”字，如“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲?美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟”(《湘君》)。若将第一类句式句末的“兮”字忽略，将句中的虚字(“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”等)统一成“兮”，则变成了第二类：相反。若在第二类句式的上句句末添加一个语辞“兮”。并将句中的“兮”字换成“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”等其他虚字，则变成了第一类。所以这两种句式其实是非常接近甚至可以说是相同的。

赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”，继承并发展了这种句式。骚体赋步武《楚辞》，句式与《楚辞》几乎完全一致，不必多言。就是散体赋中大量使用的六言句，也是从楚辞句式发展而来的。如司马相如《子虚赋》中的一段：

楚王乃驾驯驳之驷，乘雕玉之舆，靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗，建干将之雄戟，左鸟号之雕弓，右夏服之劲箭。阳子骖乘，纤阿为御，案节未舒……于是乃相与獠于蕙圃，婺姗勃率而上乎金堤。拚翡翠，射骏鹱，微缯出，纤缴施。弋白鹄，连驾鹅，双鸽下，玄鹤加。怠而后发，游于清池。

这些句子结构与骚体句非常接近，只是删除了句末的“兮”字，以及用“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”等代替句中的“兮”字。这种改动虽小，但是在辞赋句式从骚体句向六言对句发展的进程中作用不小：去掉句末“兮”字，上下旬字数完全一致，句子更加整齐，与后世大行其道的对偶句也就更加接近；“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”等字虽实义性不强，但多具有一定语法意义，用它们取代在句中只起延续语气、凑足音节的纯粹语气词“兮”，可以使句意表达更趋精确严密。这种对句中单音节词双音节词(组)交错、实字(重读)虚字(轻读)相间，节奏丰富多变，句式摇曳多姿，与四言句相比，进步不言而喻；刘勰谓“四字密而不促，六字格而非缓”(《文心雕龙·章句》)，这种句式以六言为主，也有五言或七言，字数在四至七之间，不密促不冗长，舒缓雍容；由于它们是成对使用，诵读起来回环往复，韵律感非常强。

四言句节奏鲜明，六言句舒缓雍容，二者均具有整齐美。但是如果通篇四言或六言，便难免有单调重复、缺少变化的不足。辞赋融合二者，四言六言甚或还将其他或长或短的句子交杂使用，便拥有一种既整齐又灵动的效果。并且优秀的作者还能将句式和所写内容结合，达到最佳表达效果。如上引《子虚赋》中描写楚王田猎的一段就是如此。这段文字经作者独运匠心，句式运用与所写内容相得益彰：描绘楚王车马仪仗之盛，用六言句，雍容舒缓；描写射猎则用三言句，音节急促，有助于凸显场面的紧张激烈、扣人心弦。作为形式要素的句式很好地服务于要表达的内容。

总之，辞赋的句式，三言、四言、五言、六

言、七言、八言皆具，既有整齐的对偶句，也有参差自由的散句，一改先秦韵文较为单一的四言和六言模式，也不同于散文奇散随意、缺少韵律的风格，而是融合二者之长，堪为文学形式美的最好例证。

二、抑扬顿挫的三言句

如上引《子虚赋》所示，辞赋中也有大量三言句。三言句并不是辞赋的首创，先秦文学中已有成例，但是所见不多。如《尚书·大禹谟》：“满招损，谦受益”，《诗经·召南·江有汜》：“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。”《鲁颂·有慝必》：“振振鹭，鹭于下。鼓咽咽，醉言舞。于胥乐兮。”《楚辞》中有些句子，去掉“兮”，实际也相当于两个三言句，如《湘君》：“洞庭波兮木叶下。”辞赋中，三言句的使用大量增多，极为普遍。如宋玉《神女赋》：

进纯牺，祷斑室。醮诸神，礼太一。传祝已具，言辞已毕。王乃乘玉舆，驷仓螭，垂旒旌，旆合谐。……建云旆，霓为旌，翠为盖。风起雨止，千里而逝。盖发蒙，往自会，思万方，忧国害，开贤圣，辅不逮。在司马相如、扬雄作品中，这类句子更多。后世辞赋中，三言句的使用也不断如缕。如谢庄《月赋》：“君王乃厌晨欢，乐宵宴；收妙舞，驰清县；去烛房，即月殿；芳酒登，鸣琴荐。”杜牧《阿房宫赋》开头便是一组三言句，节奏紧凑、气势凌厉：“六王毕，四海一；蜀山兀。阿房出。”

三言句的节奏韵律效果与六言句、四言句都不同。六言句虚实相间、回环往复，节奏复杂：与之相比，三言句节奏简单。四言句是一句两顿的“二二”结构，节奏简单平稳，但是缺少变化，略嫌死板；与之相比，三言句巧妙地将单音节和双音节组合，形成奇偶相间、顿挫有力的音韵效果，显得更加灵活。并且，三言句的两顿可以是“一二”(“进纯牺，祷琬室”)结构，也可，以是“二一”结构(“芳酒登，鸣琴荐”)，较四言句更多变化。辞赋中三言句不是对先秦时代三言句的简单重复，而是有所发展。从上引例句可以看出，先秦的三言句大多是三个单音词构成(“满招损，谦受益”)，有些是由两个实义单音词加一个虚字构成(“鹭于下”、“醉言舞”)，一个单音词和一个双音词组成的三言句(“振振鹭”、“洞庭波兮木叶下”)虽然也有，但是相对少见，并且是较后出现的(《楚辞》中较《诗经》中多即可证明)。王力先生指出：“汉语构词法的发展是循着单音词到复音词的道路前进的。”早期汉语中，只有单音词(先秦三言旬多由三个单音词构成即是证明)，后来才慢慢产生复音词。汉语发展到辞赋产生的周汉时代，已经拥有大量双音节词，辞赋中的三言句也就突破了由三个单音节词或两个实义单音词加一个虚字构成的古拙形态，基本由一个单音词和一个双音词构成，如“入西园，切神光。望平乐，径竹林，蹂蕙圃，践兰唐”(扬雄《羽猎赋》)。这样的句子表意更加简洁严明，读来更加整齐有力，富有韵律感。

三、假对以称其美：对偶

对句是最切合汉字单音节表意特色的优美句式。先秦作品中，即可以见到不少对偶句，如“四月秀荽，五月鸣蜩”、“五月斯螽动股。六月莎鸡振羽”(《诗经·豳风·七月)；“昔我往矣。杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”(《小雅，采薇》)；“晁骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余块兮江中，遗余佩兮澧浦”(《九歌·湘君》)。对句虽然不少，但是有些是不太工严的“宽对”。早期的辞赋在对偶句的质量和数量上看不出比诗骚有明显的进步。如宋玉《登徒子好色赋》中一段：

天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短：著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙窥臣三年，至今未许也。

这段文字句式较为整齐，运用了不少对偶句。其中有三言对，如“惑阳城，迷下蔡”；有四言对，如“眉如翠羽，肌如白雪”；有五言对，如“著粉则太白，施朱则太赤”；还有七言对，如“增之一分则太长，减之一分则太短”。上引《子虚赋》中，也有不同字数的一些对偶句，如五言对“驾驯驳之驷，乘雕玉之舆”，六言对“靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗”等。

如果说早期的散体辞赋的句式以骈散兼施、整齐灵动并重取胜的话，那么，西汉后期开始，辞赋渐渐走上骈俪化发展道路，它对句式之美的追求就渐渐偏向整齐精工一端了。早期辞赋虽不废骈偶，并且对句的使用还是它文采的一个重要表征，然而此时赋家对骈俪的追求尚远不及后来者那么专力。西汉后期开始，辞赋渐渐走上骈俪化的发展道路，对偶句在作品中的数量及质量都有很大提高。如西汉末年班婕妤《捣素赋》的骈俪色彩就非常浓重，可以看出作者在对句使用上的用心经营。引开头数句为证：

测平分以知岁，酌玉衡之初临。见禽华以廪色，听霜鹤之传音。伫风轩而结睇，对愁云之浮沉。虽松梧之贞脆，岂荣雕其异心。若乃广储悬月，晖水流请，桂露朝满，凉衿夕轻。燕姜含兰而未吐，赵女抽簧而绝声。这段文字几乎无句不对，较之更早期的辞赋，进步不言而喻。纵观魏晋以后辞赋，其对句艺术的突出发展主要表现在两个方面：一是属对的精确工严；二是对句形式尤其是隔句对的多样化。

刘勰云：“至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。”诚如所言，这时辞赋中的对句已不再满足于句子框架的大致对称，而是追求句子内部结构的精准相对或相应。举曹植《洛神赋》和宋玉的《神女赋》对照，我们可以很清楚地看出这一点：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊。华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。微纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。(《洛神赋》)

茂矣美矣，诸好备矣。盛矣丽矣，难测究矣。上古既无，世所未见，瑰姿玮态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生：晔兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形。(《神女赋》)

这两段描写神女形象的文字都基本采用对句写成，但是，《洛神赋》中的对句刻镂更加细腻。“翩若惊鸿，婉若游龙”、“荣曜秋菊，华茂春松”诸句，不仅句子结构相同，而且相应位置上词语一一对应，“翩”对“婉”。“荣”对“华”，“惊鸿”对“游龙”，“秋菊”对“春松”，词性、构词法完全一致。这种丝丝入扣的对句，在《神女赋》中是罕见的。“茂矣美矣，诸好备矣；盛矣丽矣，难测究矣”、“上古既无，世所未见”一类的对句。虽然句意及句子整体框架大致对称，但深究句内结构，就有太多粗糙龃龉。尤其是“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”和“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光”，这两组句子的结构和句意较为接近，但对照赏读，其工巧拙朴相去甚远。其他如曹植、潘岳、

陆机、江淹、庾信、“初唐四杰”等人的辞赋中。这种形神兼美、上下符契的对句不胜枚举。

辞赋对句艺术发展的另一个重要表现是隔句对大量出现和形式的多样化。隔句对一般由四句构成，有的更长，由于字数众多、内涵丰富，所以撰构难度非常大，是对文人们才情学识的一大考验。随着对“美文”的日益追求，文人们欲因难见巧、展示才华，六朝辞赋中渐渐出现隔句对。如萧纲《采莲赋》之“荷稠刺密，亟牵衣而绾裳；人喧水溅，惜亏珠而坏妆”，庾信《哀江南赋》之“掌庾承周，以世功而为族；经邦佐汉，用论道而当官”。这些隔句对多以四六句为主。

入唐以后，隔句对数量更多，形式也从四六隔对发展出其他更多，有四四对，如“永怀世事，天长地久；顾瞻流俗，红颜白首”(王绩《游北山赋》)、“豹文忽变，蔚然以姿；蝉绥更新，倏然而脱”(李德裕《望匡庐赋》)；有四六对，如“阿房初制，穷八荒之巧艺；甘泉始成，极三秦之壮丽”(李世民《临层台赋》)、“高宁我慕，无木禾之五寻；卑以自安，类石蒲之九节”(崔融《瓦松赋》)；有四七对，如“雾锁烟笼，真物外虚无之境；月明风袅，实壶中未有之天”(沈俭期《峡山赋》)；有五六对，如“蜀侯之贪金，丧其国于岷峨；智伯之纵辩，迷自灌于洪波”(李世民《临层台赋》)；有五七对，如“烟锁钓鱼台，往事空追于赵子；云迷和光洞，今人莫见乎昌期”(沈俭期《峡山赋》)；有六四对，如“皇甫谧之心事，陇亩终焉；仲长统之规模，园林幸足”(王绩《游北山赋》)、“南溟玉室之宫，爱皇是宅；西极金台之镇，上帝攸安”(杨炯《浑天赋》)；有六六对，如“辞玉辇而割爱，固班姬之所耻；脱簪珥而思愆，亦宣姜之为美”(李百药《赞道赋》)、“似达人之用晦，混尘潆而自话；类君子之含道，处蓬蒿而不怍”(王勃《驯鸢赋》)。其他还有更长之隔对，如四九对：“嶷兮峨峨，巨鳌戴仙山而出沧波；划兮煌煌，烛龙折穹穴而临北方”(李华《含元殿赋》)；十六对：“作气者直抟乎九天之上，犹檀乐而旁击；受敌者横坠乎九地之下，甘弃置而归仁”(张廷硅《弹棋赋》)，等等。还有更长的，如李德裕《重台芙蓉赋》中“远以意之，若珠阙玲珑，叠映昆峰，粲玉女之光色，抗霓旗以相从；迫而察之，若桂裳重复，郁挠丹谷，思江妃之窈窕，发红罗之纷郁”。长达50字。唐代因科举考试所需而兴盛的律赋。更是篇篇不离隔句对的使用，限于篇幅，这里就不再举例了。

隔句对的大量使用，使得辞赋如织锦綦组，缜密而华美，中国文学的形式美和因此而致的创作难度。均达到一个难于比并的高度。

(责任编辑刘保昌)