从晚清剧坛看普通观众对戏曲的影响

曾凡安

(五邑大学 文学院,广东 江门 529020)

从晚清剧坛看普通观众对戏曲的影响

曾凡安

(五邑大学 文学院,广东 江门 529020)

从晚清时期戏曲的生存状况看,观众对戏曲的生存和发展起着决定性的作用。这主要体现在三个方面:首先,观众的认可程度左右着每个演员与剧目的舞台命运;其次,观众的喜好与否决定着每个戏班及剧种的兴衰存亡;再者,观众的社会情绪可以影响到一个时代的演唱风格。

晚清;剧坛;观众;影响

同演员一样,观众也是戏剧最根本的两个组成部分之一。①观众对戏剧而言,其重要性早已为学界所公认,有研究表明:“东西方的共同之点,在于有了观众才有戏剧。”[1]中国戏曲史的研究也证明,戏曲的发展与繁荣,总是以观众的广泛参与为前提的。观众——尤其是晚清时期的普通观众——可以通过喝彩对演员演唱的剧目及其表演中的一招一式、一颦一笑进行及时明确的评价,最终可以是否进场或离座的方式对演员、戏班、剧目、剧种等各方面的优劣进行总的表决。因此从某种意义上说,一个演员的命运、一个剧种的兴衰、甚至一个时代的演唱风貌都是由观众决定的。那么,观众究竟对戏曲有着怎样的具体影响呢?笔者拟以晚清剧坛为例略加剖析。

一

首先,观众对每个演员与剧目的舞台命运都具有决定性的影响力。关于这点,许多演员都有着比较明确的认识。梅兰芳就说过:“从来舞台上演员的命运,都是由观众决定的。”[2]他的这种看法具有相当的代表性。一个演员要在舞台上立足,以至于要成名角,无论其自身素质如何,最后都必须经过观众的检验与认可。萧长华曾用一个恰当的比喻说:“试以考试为例,演员必须得到观众批准,才能及格而向前发展,每个观众都是阅卷人,戏院里常演的剧目如《空城计》、《定军山》、《玉堂春》、《宇宙锋》、《挑滑车》、《铁笼山》、《乌龙院》、《鸿鸾禧》……有的演员上五成座,七成座,有的满堂加凳,这就是观众批的分数,当然,其中也包括一部份盲圈瞎赞,起哄哗闹的无知现象,但一些真正懂戏的观众的口头评论,往往比一篇堆砌滥调,言过其实的剧评,力量要大得多。”[3]229王瑶卿有一段话曾深得戏曲界赞许:“咱们这一行有‘成好角’与‘当好角’,如梅兰芳,他从开场前三出,慢慢移到中轴、压轴(倒第二)、大轴;也有些想当好角,出台就挂头牌,找些名演员陪他唱,撒几百张红票来捧场助威,可是玩意儿不怎么样,看戏的不批准,结果是当不成好角,只好收兵。”[3]229这都说明了一个问题,即一个演员要想在激烈的舞台竞争中站稳脚跟,必须具备两个必要的条件:一是要有过硬的本领,二是要得到观众的广泛认可。用梨园界的行话来说,那就是“台上见”。

正因为演员都知道观众的决定性作用,因此他们在苦练绝活、改进技艺时都有比较明确的指针,即以观众的好尚为标准。对此,萧长华认为:“观众的反映就是戏的优劣高下的寒暑表。”[3]62在谈到谭鑫培当年的改革时,他曾深有感触地说:“诚如谭老所常讲的:‘要开窍,做活唱戏的才算会吃戏饭’。联想自己在‘富连成’科班执教的三十余年里,也曾把许多剧目拆旧翻新,改头换面,做了些姑且可以算做是革新的工作,其目的很大成份也无非是为了争取观众。唱戏的丢了观众就是丢了饭碗”,“处在那个时代的谭老先生及其他前辈,以至我们自己,当时在头脑里是否就有一个十分明确的观念:要以推陈出新来推进、发展京剧艺术呢?毋庸讳言,是并不那么清楚的。要用翻新的艺术来争取多数的观众,确是当时摆在面前的现实问题。说实在的,那时的某些革新,不过是为了吃饭——说得好听些就是谋生”。[3]29-30正是基于这样的认识,许多优秀演员都很看重观众的喝彩,有的演员甚至对每场演出的喝彩次数都特别在意,而对个别的倒彩则终身不忘。

二

观众对剧种的影响作用也是显而易见的,这在清代前中期的花雅之争中就已显露无遗。当时昆曲在北方的情形是:“长安梨园称盛,管弦相应,远近不绝。子弟装饰备极靡丽,台榭辉煌。观者迭股倚肩,饮食若吸鲸填壑,而所好惟秦声、罗、弋,厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去。”[4]而在南方的潮州情况也是如此:“凡社中以演剧多者相夸耀,所演传奇皆习南音而操土风,聚观昼夜忘倦;若唱昆腔,人人厌听,辄散去。”[5]以当时的情形而言,各地的演剧活动都相当活跃,而昆曲的精美雅致是谁也无法否认的,更兼有朝廷官府的大力提倡,其他花部戏曲在当时都没有昆曲的这些有利条件,但是观众的“厌听”,若唱“辄散去”、“辄哄然散去”却是最有力、最致命的武器,昆曲最后还是在观众的选择面前“无可奈何花落去”。如果说此前昆曲在北方和岭南的失势还多少是由于水土不服的话,那么到了同光时期这种情况就更令人深思。因为此间昆曲的再次失势是在南方,而且是在其发祥地苏州一带。尽管此时的昆腔仍然被官府视为正声雅乐,而且清宫舞台和王公堂会上也还在上演昆剧,然而,这非但没有对民间演剧产生什么有效影响,相反是来自民间的皮簧戏逐渐占据了各类舞台的主导地位,并挤占了昆曲原有的舞台空间。其中的主要原因就是“观剧者皆不喜昆曲而喜京腔”[6]。

同样能说明问题的是同光时期的许多民间小戏,如南方的花鼓戏和北方的莲花落等,都曾遭到官府的严令禁止,却都没有因此而消亡,相反在观众的全力支持下得到了迅速发展。清人畹香留梦室主(黄式权)在《淞南梦影录》中谈到沪剧的前身之一——花鼓戏在上海的发展情况时说:“无业游民,及梨园子弟之失业者,纠土娼数辈,薄施脂粉,装束登场,荡态淫声,不堪听睹,名曰花鼓戏。向年新北门外吉祥街一带,不下十数家。自叶顾之观察宰我邑时,严行禁止,有犯必惩,其风始息。比年,虹口及西门外幽僻之处,时或一演;苟为捕房访闻,无不即时逮案。方整鸳鸯之队,旋罹狴犴之灾,而若辈遂不敢明目张胆矣。”[7]其中所谈到的上海地方官府对花鼓戏的打压应该说是十分严厉的。而且,这种禁演也并不是第一次,此前花鼓戏就一直是被禁演的对象,同治七年(1868年)江苏巡抚丁日昌就曾明令禁止过。不过,花鼓戏凭着下层观众的支持,不仅巧妙地躲过了官府的禁令,而且在与官府的周旋中逐步发展了自己。光绪初年,东乡(南汇、川沙)、西乡(松江、金山)、北乡(宝山)三路花鼓戏艺人进入上海租界,开始以“跑筒子”(即走街串巷卖艺)和“敲白地”(即在广场空地圈唱)的形式进行演出,由此沪剧在吸取花鼓戏艺术的基础上进入了本滩(即本地滩簧或申滩时调)时期。到了光绪二十四年(1898年),以许阿方为首的戏班进入上海英租界的四海升平楼,由此而开始了沪剧在固定剧场演唱、立足于城市发展的新阶段。其后,本滩几经演变,终于发展成为上海一地有代表性的剧种,并于1941年正式定名为沪剧。

在北方,以莲花落为基础发展起来的评剧等戏曲曲艺品种也经历了与沪剧类似的遭遇。《津门杂记》说:“北方之唱莲花落者,谓之落子,即如南方之花鼓戏也。系妙龄女子登场度曲,虽于妓女外别树一帜,然名异实同,究属流娼。貌则诲淫,词则多亵,一日两次开演,不下十人。粉白黛绿,体态妖娆,各炫所长,动人观听。彼自命风流者,争先快睹,趋之如鹜,击节叹赏,互相传述。每有座客点曲,争掷缠头,是亦大伤风化。前经当道出示禁止,稍知敛迹,乃迩来复有作者,改名为太平歌词云。”[8]

南北方民间小戏的遭遇和发展经历是如此的相似,其中都说明了一个浅显而又深刻的道理,即戏曲艺术的发展是有其自身规律的,朝廷和地方官府尽管可以在某个时期内对其进行一定程度的干预,但是在观众和市场面前,其力量是微不足道的。

三

戏曲观众不仅对演员、剧目以及剧种有着决定性的影响,而且一定时期的社会思潮和大众情绪也会通过观众的喜好反映出来,从而影响一个时期的戏曲演唱风格。

谈到这一点,必须首先明确的是,从程长庚到谭鑫培,他们之间曾经历过唱腔及演唱风格的改变。正如齐如山先生所说,当时的“腔调也是一时有一时的风尚。光绪初年最时兴宏亮,比方汪桂芬,唱到‘逃出龙潭虎穴中’的中字,台下必然叫好。后来时兴拉长腔,再后时兴拔高,现在时兴垛字转湾(湾即弯,原文如此,下同——笔者注),只要连垛几句词,或连拐几个湾,就必然叫好,俗名叫疙瘩腔”[9]。这种改变据说当年程长庚在世时就已察觉,并曾有些不满地对谭鑫培说:“子声太甘,近于柔靡,亡国音也。我死后,子必独步,然吾恐中国从此无雄风也。”[10]

对此,学界曾有不同的看法。戏剧家张庚曾指出:“当时正是国破家亡的前夕,而仔细听谭鑫培的唱腔,总带着那么一点哀伤的腔调。例如《卖马》、《秦琼发配》等戏,他唱出来就抒发了那么一种没有出路的悲愤感情,这种感情和当时观众的情绪是相通的,和当时的现实生活是相联的。”[11]徐城北也发表过类似看法:“比如唱腔。程长庚时代,都是以‘洪声腔直,江河直泻’的唱腔为标准,因为塑造的多是忠臣良将,‘腔(儿)人合一’成为古典戏剧的一种典型规范。到了谭鑫培,他极力谋求唱出人物的个性。因为他所处的是个没奈何的时代,他也就演了几位落魄的英雄,比如潦倒的秦琼(《卖马》),于是唱腔中萎靡不振,落落寡欢。”[12]但是,也有论者提出不同的意见:“对于谭鑫培的艺术风格在以往的艺术评论中不乏微词,一是称之为‘亡国之音’,把他的艺术风格与清朝江河日下的政治相联系,理由是谭的声腔萎靡、颓唐;二是称之为‘柔性的歌声’,把谭派艺术风格与女性相联系,理由是在谭腔中吸收了青衣、大鼓的艺术因素,是柔婉婀娜的。其实这类看法都值得商榷。”[13]

那么,到底当年观众的观剧心理是怎样的呢?为此,有必要以史为据,尽量还原历史,体察观众的真实看法。下面是孙宝瑄日记中的几个片断:

其实，蓝宝石和红宝石一样，同属于刚玉矿物的一种，是除了钻石以外地球上最硬的天然矿物，它们就像是一对孪生姐妹，都是颜色美丽的宝石级别刚玉。

(光绪十九年,1893年)十一月十八日……同往庆和茶园观剧。余素性好丝竹,虽非知音,而听之忘倦;最喜徽曲,尤爱其老生,谓其一唱三叹,有激扬慷慨、淋漓悲壮之致,若遇重臣孝子事,则尤能感人。[14]7

(光绪十九年,1893年)十一月二十三日……饭后,子颐约余及仲基至庆和茶园观同春部,末一出有老生名叫天者,亦名优也。音喉宛转激楚,抑扬有致,惜已曛黑,不能卒听,急归。[14]9

(光绪二十三年,1897年)八月初三日,晴。……晡,至广和楼观优。音乐之道,感人最深。其歌声之悲壮激楚者,能令人起云霄之思。[14]130

从中可以看到,孙宝瑄当年听到的谭鑫培等京剧老生唱腔确实是以“悲壮”、“激楚”为特色的,而他也因此而“尤爱其老生”,认为“能令人起云霄之思”。

与孙宝瑄有所不同的是,当时有的人虽然也认为谭鑫培的演唱确以苍凉悲壮为特色,但却悲过了头,实属“亡国之音”。沈太侔在其《宣南零梦录》中就说得很玄:

宣统庚戌,客游鸡林,获交谈君小莲。谈君精音律,能度曲,亦嗜皮簧。尝为余言:“庚子以前并无卓卓名,(余在京时,尝与谭伶斗蟋蟀,赛马。据其自言,每日拿戏份三十千。谈君之言确也。)庚子而后,名忽大噪,九城妇孺几无不知‘小叫天’者。然观谭伶之面,枯如人腊,瘦若僵尸;聆谭之声,幽咽苍凉,如鸿嗷,如鹤唳,试与孙菊仙黄钟大吕较,谭调实商角也,亡国之音哀甚,非吉征,奈何?”余友此言可谓不幸而中,果未一年,清社遂屋。[15]804

沈在其后还深有感触地说:“宋贤云:‘诗以穷而后工。’余为之易一言曰:‘戏以哀而后工。’叫天之工,工于哀也。”[15]805

对此,可以借助于谭鑫培的唱片来稍加验证。通过比较,不难得出这样的结论:尽管谭鑫培的演唱剧目、扮演角色以及演唱风格比较多样化,但不可否认的是,在他排演的剧目及角色中,象《洪羊洞》的杨六郎、《清风亭》的张元秀、《卖马》的秦琼、《桑园寄子》的郑伯道等带有悲剧性的人物是占有突出地位的;他所演唱的唱腔总的来说是以苍凉悲壮为主要风格的。至于观众对他热烈追捧的原因,到底是由于他的专心引导还是他的有意迎合抑或暗合,笔者不愿妄加推断。不过,以当时的社会形势和观众心理而论,却的确有着深刻的社会与思想根源。

其中重要的一点是,随着西方列强的步步进逼,清廷在对外战争中屡战屡败,不断地割地赔款,使得民族危机日益加深。在这种情形下,上至帝后朝臣,下至芸芸众生,应该都是或多或少感到了一些江河日下的悲凉气氛的。这种情况在甲午战争和戊戌变法失败后更为明显。这既可以从有识之士们在茫茫黑暗中探寻振兴道路的努力中有所感觉,也可以从慈禧晚年的思想态度变化中有所体味。据说,慈禧晚年经常满腹心事,“往往闭着嘴半天不说话”[16]193,而且对光绪的所作所为感到极为失望和痛心。至于所谓的“西幸”就更不用说了,那是对她的一次重创,以致于“自西安回来后,老太后对洋人就变了脾气了,不是当初见了洋人,让洋人硬磕头的时候了,是学会了见了洋人的公使夫人笑着脸,拉拉手了”[16]207。这些经历与变化对生性要强的慈禧来说,应该是有些屈辱、无奈和悲凉的。而在满朝的文武大臣中也不乏对清廷统治不满和失望者,戊戌变法前后大批改良派和革命派人士就不无这种情绪,以致于连李鸿章在面对被指为康党的责难时也能坦然直承:“臣实是康党,废立之事,臣不与闻,六部诚可废,若旧法能富强,中国之强久矣,何待今日?主张变法者即指为康党,臣无可逃,实是康党。”据说,李的回答竟然令慈禧听后“默焉”。[17]由此可见,在当时的朝廷上下,不少人对清廷的统治是缺乏信心,甚至是怀有不满或绝望的。但身为朝臣,他们虽然对帝国的处境和前途深为忧虑,却乏术回天,只能于无可奈何之中看着国势日渐衰微,因此心中难免有些苍凉之感。至于当时的普通民众,尽管大多能按“莫谈国事”的原则行事,但不谈并不意味着他们没有思想和感觉。而且,正因为朝廷和官府不愿民众参与朝政,所以他们只能借助于对戏曲中悲剧人物的感叹来抒发自己满腔的悲愤和哀伤,故在有人眼里“观其(谭鑫培)妙造自然,苍凉悲壮,则固迁史之音哉”[18]。而狄楚青所谓的“国家兴亡谁管得,满城争唱叫天儿”之说,与其说是对时人痴迷戏曲及谭腔的讥讽,倒不如说是对当时民众心理的一种悲情写照。

当然,笔者在此并不是想强调,在观众的欣赏趣味、演员的演唱风格与社会形势、社会思潮和大众情绪之间存在着某种直接的对应关系,但不可否认的是,戏曲的观与演之间从来就是密切相关的,观众的情绪、好恶总会通过一定的、观演双方都能理解的方式表现出来,从而对一个时期包括演唱格调在内的舞台风貌产生相应的影响。

同时需要补充说明的是,观众的喜新厌旧心理在戏曲演唱风格的转换方面同样具有相当的影响力。当人们在对长期萦绕于耳边的黄钟大吕有所厌足的时候,适时地听听商角之声,甚至是靡靡之音,转换一下口味,当不失为一种正常的心理需要。而谭鑫培等人在程长庚诸角之外,着意求新,独创一格,也未尝不是出于迎合观众这种追新逐异的心理。不过,不管谭是否有意,他的演唱风格正好契合了当时的社会情绪与观众心理这一点应该是无疑的。

总之,观众对戏曲的影响是多方面的。他们不仅决定着演员和剧目的前途、剧种和戏班的兴衰,也会对一个时期的戏曲演唱风格产生重要的影响。

注释:

①通过试验,格鲁托夫斯基认为演员和观众是构成戏剧的两个最根本的组成部分。参见文化艺术出版社1986年出版的艾·威尔逊等所著《论观众》一书第3-4页。

②参见中国ISBN中心1996年出版的中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会所编《中国戏曲志·上海卷》第37页。

③参见中国大百科全书出版社1993年出版的中国大百科全书《戏曲曲艺》编辑委员会所编《中国大百科全书·戏曲曲艺》第549页。

④此需说明两点:一是关于上述题材的剧目在不同剧种中名称有所不同,二是有些演员在演唱这些戏时确有淫秽表演。

[1]河竹登志夫.剧场与观众[C]//艾·威尔逊,等.论观众.李醒,译.北京:文化艺术出版社,1986: 293.

[2]梅兰芳.舞台生活四十年:第一集[M]//梅兰芳全集:第一卷.石家庄:河北教育出版社,2000:104.

[3]萧长华,钮骠.萧长华戏曲谈丛[M].中国戏剧出版社,1980.

[4]徐孝常.梦中缘·序[G]//蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编:第三册.济南:齐鲁书社,1989:1692.

[5]中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会.中国戏曲志·广东卷[G].北京:中国ISBN中心,1993:11.

[6]重整戏园[N].申报,光绪六年四月十一日.

[7]畹香留梦室主.淞南梦影录:卷一[M]//葛元煦,等.沪游杂记淞南梦影录沪游梦影.上海:上海古籍出版社,1989:104-105.

[8]来新夏.津门杂记天津事迹纪实闻见录(合订本) [M].天津:天津古籍出版社,1986:101.

[9]齐如山.京剧之变迁[M]//齐如山全集:第二册.台北:台北联经出版社,197:825.

[10]北京市艺术研究所,上海艺术研究所.中国京剧史:上卷[M].北京:中国戏剧出版社,1990:414.

[11]张庚.从梅兰芳看京剧艺术流派[J].人民戏剧, 1981(10):15.

[12]徐城北.京剧与中国文化[M].北京:人民出版社, 1999:493-494.

[13]刘琦.试论谭鑫培传统(上)[N].戏剧电影报, 1998-03-05.

[14]孙宝瑄.忘山庐日记(上)[M].上海:上海古籍出版社,1983.

[15]沈太侔.宣南零梦录[G]//张次溪.清代燕都梨园史料(下).北京:中国戏剧出版社,1988.

[16]金易、沈义羚.宫女谈往录[M].北京:紫禁城出版社,1991.

[17]孙宝瑄.日益斋日记[G]//中国史学会.戊戌变法(一).上海:上海人民出版社,1957:539-540.

[18]陈澹然.异伶传[G]//张次溪.清代燕都梨园史料(下).北京:中国戏剧出版社,1988:734.

[责任编辑 文 俊]

I206.2

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:1009-1513(2010)03-0029-05

2010-04-06

本文为广东省哲学社会科学规划项目《晚清演剧史研究》(批准号:06GR-03)的阶段性成果。作者简介:曾凡安(1961-),男,湖北公安人,博士,副教授,主要从事古代小说和戏曲研究。