《等待戈多》的后现代主义审美特征

胡波莲

(湖北工业大学外国语学院,湖北 武汉430068)

《等待戈多》自问世以来,引起了人们的极大关注,研究者从社会学、存在主义哲学、基督教教义、自传等许多视角对其进行了研究。《等待戈多》问世的20世纪50年代,正是后现代主义产生和发展的时期。作者在“二战”后无疑受到后现代主义思潮的影响,并体现在该剧的创作中。本文主要探讨该剧所具有的后现代主义审美特征,并说明这些审美特征使它呈现出浓厚的荒诞色彩。

1 不确定性:不可解释的意义

“`不确定性'主要代表中心消失和本体论消失之结果。……不确定性是后现代根本特征之一,这一范畴具有多重衍生含义,诸如:模糊性、间断性、异端、多元论、散漫性、解合法化、反讽、断裂、无声等等。哈桑指出,正是不确定性揭示出后现代主义的精神品格。这是对一切秩序和构成的消解,它永远处在一种动荡的否定和怀疑之中。”[1]P303

不确定性是荒诞派戏剧的基本特征,也是《等待戈多》最突出的特点。《等待戈多》没有传统戏剧的情节模式,没有高潮,甚至没有结局,围绕它的主题的争论一直没有停息,这就很好地说明了该剧主旨的不确定性,它是模糊的、多元的。两个流浪汉在等待什么?戈多是谁?有人说戈多暗指上帝,有人说戈多象征死亡,有人说波佐就是戈多等等。该剧的中心不在戈多是谁,而在等待。那么他们苦苦等待的是什么呢?有人认为他们在等待希望,有人认为在等待上帝的拯救,罗伯·吉尔曼在《现代戏剧的形成》中指出:“这部戏剧就是表现弗拉季米尔和爱斯特拉冈这样等待戈多;戈多不来,他的本性就是他不来,他是被追求的超验,现世以外的东西,人们追求它为了给现世生活以意义。”[2]P6他的理解有些接近宗教的理解,现世以外的东西近乎上帝。但是贝克特在《论普鲁斯特》里说:“倘若受难者希望上帝援助他,他就错了,只有虚无等待着他。”[3]P3在尼采已经宣判上帝死刑的年代,人们已经怀疑信仰和终极价值,再等待上帝的拯救显得多么愚蠢可笑,很显然他们不会等待上帝,他们自己也不知道在等待什么。

国内学者大多抓住贝克特话里的关键词“虚无”两个字做文章,张容认为,《等待戈多》“情节上表现为静止,无变化,没行动,什么也没有发生,表现人类对世界的空虚感、幻灭感、表现人类希望的虚无。”而且强调“贝克特的本意就是指出人类实践根本就无价值,人活着,实际上是死了,生活就像等待一样,是一个空洞无聊的幻觉和骗局,是无聊的打发日子。”[4]P123戴平从存在主义哲学来理解,“戈多永远不来,说明了人们被孤零零地抛到了这个孤零零的世界上来后,得不到任何帮助,在这里什么也没有发生,谁也没有来,谁也没有去,一切行为都是没有意义的。”[5]P403丁芸说,“从哲学层面看,《等待戈多》中的等待,并不是实际生活中的等待,而是人类生存境况的一种超验的抽象。人生就是徒劳无望的等待。”[6]P160这些观点大都认为《等待戈多》受到存在主义哲学的影响,认为处在虚无中的人的存在是荒诞的,痛苦的,人生没有意义,就是体验痛苦的过程。

在美国首次排演时导演问贝克特戈多是谁,他说:“我要是知道,我早就在戏里说了。”朱虹认为“贝克特的话其实就点出了作品的内容,即人对他生存在其中的世界、对自己的命运的一无所知。这就是作者所要表现的人类生存的状态。”[7]P154作者不知道戈多是谁,不知他们在等什么,两个流浪汉也不知他们在等什么,这便是朱虹所理解的,《等待戈多》告知我们自己的无知和世界的不可知,人类的生存状态就是如此。马丁·艾斯林却认为他的回答“对于接触贝克特的剧作,企图发现以准确而确切的术语来理解及企图表明这些剧作意指什么的任何人来说,这是一种善意的警告。”[8]P26言外之意就是我们根本不需要想方设法弄清它的意指,甚至连这种企图都不应该有。

不确定性是本体论消失、中心消失的结果。当我们对人的存在本体发生怀疑或彻底解构之后,人类的存在就失去了意义,只剩下虚无。我们放弃了对本质的追寻,不再寻找意义,只是习惯性地活着。因为世界失去了本质,无所谓中心,无所谓价值和意义,那么剧本就无所谓确定的意义,就不会是一个寓言和象征,我们不能非要从中找出一些意义来不可,作者所追求的正是意义的含混性,他后来说,“《等待戈多》的成功是基于众人的误解之上——观众要在剧中寻找一个寓言或一个象征,而这部剧作竭尽全力避免的就是明确性和确定性。”[9]P39艾斯林的理解比较合乎作者的创作意图,“在《等待戈多》里,它所产生的不确定感、这种不确定感的起落流动——从希望发现戈多的身份到再三的失望——这一切本身就是此剧的本质。”[8]P30

主题的不确定性使《等待戈多》具有浓厚的荒诞色彩,使它与追求主旨鲜明的传统戏剧形成天壤之别,这正是后现代主义文学的审美特征。

2 非主体性:醉心于卑微的非人

在尼采宣布上帝死了之后,福柯又宣布了人的死亡,他说:“语言的存在只是随着主体的消失而出现的。”[10]P182杰姆逊把这种主体的消失称为“零散化”。在后现代主义的“耗尽”里,人体验的不是完整的自我,而是一个变了形的外部世界。人是一个已经非中心化了的主体,无法使自己统一起来。这是一个没有中心的自我,没有任何身份的自我。主体零散成碎片之后,以人为中心的视点被打破,主观感性消失,主体意向性自身被悬隔,世界已不是人与物的世界,而是物与物的世界。[11]P155

贝克特说:“我的人物一无所有。我是以机能枯萎、以无知为材料的。”[7]P157《等待戈多》里的人物正是非中心化的人物,他们是流浪汉、瞎子、哑巴,“失去了家庭、失去了祖国,没有工作,没有计划,没有未来,无所作为。他的生存毫无意义、荒诞无用,像垃圾一般贱,…他的低贱、无能、无知、机能萎缩使他已经降到物的地位。”[4]P113弗拉季米尔和爱斯特拉冈不知他们等待的是什么,“他们的等待只是出于非理性的习惯…而习惯阻止我们取得对存在的充分真实性的痛苦然而富于成果的认识。”[8]P33他们只是做些毫无意义的动作打发时间,拒绝思想,因为思想是危险的,唯一能“思想”的人是幸运儿,而他是奴隶,不能自由思想,相反奴隶主波佐不会思想,他代表物质,“波佐和幸运儿所代表的是肉体与精神的关系,是人的物质与精神的两个方面,其中理智屈从于肉体的各种欲望。”[8]P31在后现代社会,物质取代了精神,充斥世界的是人的物欲和后工业时代飞速增长的物质,而思想是可怕的,人们把精神永远放逐。随着宏大叙事、元叙事被解构,人已失去主体性,只是被语言建构的客体,他们成为徒有其表的躯壳,成为物的一部分。

弗拉季米尔和爱斯特拉冈是典型的后现代社会的人物,他们怀疑思想,他们“明显高于波佐和幸运儿两人——不因为他们坚持对戈多的信心,而是他们不那么幼稚。他们不相信行动、财富和理智。他们知道,在这一生中所做的一切,如果对照时间的无情作用来看,都是一无所有,而时间本身就是一种幻觉。他们知道自杀将是最好的解决办法。”[8]P33

《等待戈多》中的人物已非传统戏剧中形象鲜明的人物,他们没有个性,没有思想,像虫子一样生活和消磨时间。贝克特也像福柯一样在剧中对我们说,人死了,只有语言存在。

3 语言的消解:语言仅仅用来填补时间空白

在后现代社会,主体消亡,只有语言存在,但不是人说语言,而是语言控制人,是“话在说我”,说话的主体是他者。基于这种语言观,荒诞派戏剧家不相信语言,贬低语言,人物的语言语无伦次、答非所问,颠三倒四,这“是用来表现人对外在世界的不了解,人与人之间的隔绝,以及个人被抛到存在当中所感到而又无从表达的恐惧与痛苦。”[7]P192

弗拉季米尔和爱斯特拉冈喋喋不休地说个不停,不是为了交流,只是为了“不听”和“不想”,只是为了“用语言填补时间的空白,有时则是用语言来掩饰思想。”[7]P192在这里语言的所指和能指的深层模式被颠覆,语言从所指走向能指,意义被消解,说出的话只是能指的无意义的滑动,因为“人既然失去了作为人的本质,他就没有思想,他的语言就只能是空洞的公式。”[7]P192

《等待戈多》消解了传统戏剧最重要的要素——台词,语言不再是表达剧情的手段,相反,语言的荒诞性成为呈示生存的荒诞的手段。

4 削平深度:“直喻式”戏剧

在思想匮乏的时代,后现代理论“已削平深度而回到一个浅表层上,获得一种无深度感;它只在浅表层玩弄能指、对立、文本等概念;它不再相信什么是真理。”[1]P300荒诞派戏剧把尤内斯库的“纯粹的戏剧性”和贝克特的“直喻说”奉为艺术表现的准则,说明荒诞派戏剧的创作意图是要打破传统戏剧的深度模式,回到一个浅表层上来,通过舞台道具、演出本身、舞台场面来传达效果和感受,而不是以文学剧本为基础来传达深刻的寓意和真理。正如马丁·艾斯林所说:“荒诞派戏剧的趋向则是,对语言采取过激的贬低态度,而主张诗要从舞台本身具体而客观化了的形象中自然涌现出来。”[12]P78

荒诞派戏剧排斥本质/现象的阐释的深沉模式,而采用了直喻的手法。贝克特说:“艺术家通过直喻把握世界。”[2]P32他强调直接用形象表现精神和心理活动,反对任何间接的介绍说明。通过舞台的符号来表现人物的感受,正是《等待戈多》的主要特点,该剧通过荒野和一棵孤零零的枯树来暗示人物的生存境况,通过他们无聊的小动作来让观众感受他们等待的无望,他们的毫无意义的对话,他们企图自杀都不能成功的行动都直接向观众传达一种氛围和感受。作者不是描写他们对生活的感受,而是“试图让我们跟他们一起去体验那种感受。”[2]P31

贝克特认为:“只有没有情节,没有动作的艺术才算得上是纯正的艺术。”[4]P118《等待戈多》几乎是静止的,没有情节,什么也没有发生,第二幕几乎是第一幕的重复,而且还可以继续演下去,循环往复的结构直接让观众体验时间的静止、生活的重复无望及无法忍受,可以说它实践了贝克特的创作观。

5 结束语

在《等待戈多》短短的两幕剧中,主题不确定,人物零散化,无情节无冲突,追求平面模式,语言被消解等等,都体现了后现代主义思潮的基本审美特征:不确定性、非主体性、削平深度、消解语言等。同时它也“体现了荒诞派戏剧的一般思想特点:世界的不可知、命运的无常、人的低贱状态、行为的无意义、对死的偏执等。”[7]P157

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[11]参见弗·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].西安:陕西师范大学出版社,1987.

[12]马丁·艾斯林.荒诞派之荒诞性[J].外国戏剧.1980(1):78.