伴着音乐节奏共舞的舞台机械

编译/金 路 审校/罗思韩

（德国SBS舞台工程技术（北京）有限公司，北京 100027)

最晚自瓦格纳的歌剧《帕西法尔》开始，布景技术从德国拜罗伊特的节日剧院流行开来。当时的舞台布景设计师海克·舍勒（Heike Scheele）非常喜欢在舞台上广泛地使用各种技术设备，并取得了令人瞩目的成绩。是什么使她对移动的舞台布景情有独钟？对于这些挑战，技术人员的反应如何？人们该怎样建造一个舞台，使它能同时满足保留剧目和访问剧团演出体制的需要？本文为德国《舞台技术评论》（BÜHNENTECHNISCHE RUNDSCHAU）杂志记者对这位设计师的采访，让我们从艺术家演出的使用角度看看舞台设备技术。

舞台布景的发展创新

记者：戏剧演出首要的是艺术创作。舞台布景、舞台空间和舞台机械设备一直是一个整体。随着舞台的机械化，20世纪初舞台布景发生了根本性的改变。三维的、可运动的空间为舞台布景的变换提供了新的可能性。20世纪60年代发展出了一种新的审美原则，它更多地注重利用空间和灯光。现在的舞台技术看上去已无所不能了。

您属于广泛使用“传统的”舞台机械的布景设计师。这一点在拜罗伊特上演的歌剧《帕西法尔》中已经展露无遗。让舞台机械设备动起来，是您的一个基本需求吗？

海克：对于剧场和歌剧院而言，我的布景的魅力和剧院舞台设备的功能紧密相关。我对那些最终被运用到舞台上的技术革新，一直是充满期望的。在这里我只想提及的是巴洛克式的舞台，马克思·赖英哈特在德国剧院中使用的天幕和旋转舞台的发明。

多年前我就和导演斯特凡·赫海姆一起合作。我们俩对舞台空间的考察，总像是一次冒险，设计《帕西法尔》时也如此。尽管剧目内容起决定性作用，无论在技术上有多么复杂，布景最好都能融入到音乐和场景的总体效果中。舞台机械应该具有音乐般的功能。

记者：也就是说，舞台机械设备伴着音乐节奏运动吗？

海克：对于这一点，《帕西法尔》是个很好的例子，各个舞台空间随着音乐动了起来。舞台空间能激发出人们的灵感，通过变化一个独立的舞台构件，总是能变换出一个新的空间单元。这样给观众的印象是，音乐本身控制了布景的变换。其实，是舞台设备使这一切成为可能。

艺术如何通过技术实现

记者：《帕西法尔》的技术总监卡尔-海因茨·马蒂史卡由于其出色的舞台技术创新获得了法兰克福颁发的奥普斯奖（OPUS）。这是一个很好的契机，可以好好思考一下技术和艺术之间的关系。您的舞台布景是怎么设计出来的？当您走进一座剧院时，脑海中已经有了初步的构思了吗？

海克：每次的情况总是不同的。其实我觉得最好还是头脑里空空地走进一座剧场。首先在观众厅里坐下来，去看这个舞台能给观众讲述些什么，去了解她的历史，就是说去探明她的一切。剧场空间能赋予创作者以灵感。除此之外，我们必须自问，舞台面是什么样子的，后舞台、置景间、升降台、旋转舞台和其他舞台机械有些什么特性。之后，我们再看看剧院的体量、建筑以及这个剧场运转的一些基本规则。基本模型都是我自己亲手创作的，这样我总能记得他们的体量和用处。在这个过程中我当然要做出某些决定。有些创作也是来源于对剧目的内容进行争论之后的一种感觉。我从这项工作的开始已经做好准备，将技术和舞台机械设备纳入到整个艺术创作过程之中来，使之成为其中的一部分。

记者：在拜罗伊特我们看到了非常复杂的设计。但那儿的资金也是有限制的。您当时必须做出某种妥协吗？

海克：在每个剧场，人们的工作都受到多方面因素的共同限制，包括剧院本身、它的技术条件、经费预算、时间计划和加工间的技术水平和条件。从对艺术表现力的限制这个意义上，我不想说这是妥协。相反地，由于技术能力的具体化反而使我能够将艺术创作过程变得更加具体和准确了。我们是一个团队，包括导演、布景师、服装师和戏剧顾问，大家首先在各个方面做了必要的调整，包括音乐、舞台空间、演唱者、预算、人员以及我们的演出。大家在一起合作。

舞台空间本是有界限的。而在拜罗伊特的节日剧场限制却很少。这个剧院拥有有序的工作人员，只有他们才能操作那些最好的舞台机械设备。来这里演出的人只是带来一个想法，一个初步的构思，但所有的都还只是处于理论阶段，根本还没有成为现实。当剧场工作人员接到指令时，就可以开始工作了，他知道如何继续往下做。接下来就如同与一位导演对话一般，在这个过程中许多内容被传递出去。当讨论布景的技术问题时，工作人员谈的远不只是道具布景的体量尺寸和材料。当大家组成一个团队开始共同研究制作道具模型时，就已经开始了演出运转的第一步。

记者：技术人员也参与其中吗？

海克：这就有点像大家所说的“头脑风暴”。如果每个人之间能很好地互动起来，我觉得是很棒的。我当然不必知道液压装置和升降台的每一个技术细节，而且亦不必向每个人交代我的某些建议是出于什么理由。但是在这种环境里，会出现一些非常个性的新东西。它由许多人合力完成，直到演出开始前，会经过许多道工序。

记者：人们有时候背地里对技术人员颇有微词，认为他们不同于艺术家，表现出漠不关心或是非常固执的态度。

海克：我很少碰到那种持漠不关心态度的人。大多数的技术人员对他们所从事的工作是充满热情的。根据我的经验，当想出一个可以实现的构思时，一切都是可以商讨的，而且技术人员总是需要鼓励的。但是，有时技术人员会面对一些看似从艺术的角度出发提出的过分要求，但通过交流，如果确认这些要求是永远都无法实现的，这样当然无法激发他们的工作积极性。所以，我们进行的创作都是在一定的框架内。比如在一个较小的剧院里，由于它的各方面条件和能力都受到一些限制，我们就必须设计另一套复杂的舞台布景，这与在拜罗伊特这样拥有多种多样舞台机械的大剧院里进行设计不同。

记者：您在各种各样的剧院工作过。不同的剧院会给您的工作会带来哪些不同呢？

海克：其实一开始并没有什么区别。我是从剧目的内容、与导演和模特儿的交谈出发考虑如何布景。在这个交谈中，演出的场所、使用的技术和人员的构成在演出合约里会固定下来。然后我就会考虑建议给模型使用哪种方法和材料。之后的工作会根据剧场的技术能力，不断朝着演出的方向进行。

剧场运转对创作的影响

记者：您如何能感觉一个剧场是否在运转以及它运转得如何？当您进入一个亟待全面整修改造的剧场时，您该如何应对呢？比如德意志国家歌剧院，您在那儿为斯特凡·赫海姆导演的瓦格纳歌剧《罗恩格林》制作舞台布景时，受到限制了吗？

海克：当时的情况确实是显而易见的，有些东西我们无法再利用了。在演出合约里已经清楚地写明，升降台不能上升到可用来布景的高度，只能用来撤景。所以布景的构思必须顾及到这些技术因素的限制，并且还必须考虑之后将这些布景运到席勒剧院。（在之后的国家歌剧院整修改造期间，柏林的席勒剧院成为它的替代剧院。）

记者：这样的或是那样的限制属于您前面所描述的框架的一部分吗？

海克：一个限制总是会带来另外一种可能性，而且我们希望改变的结果同样精彩。在国家歌剧院的剧目制作也是为席勒剧院设计的。但是这里的舞台必须模仿国家歌剧院的布置，这样布景运来后才能直接使用。

上演《罗恩格林》时，我们做了一套技术上极端复杂的运动的道具，它需要占用整个栅顶。它的运行结合着舞台的剧情和车台的行走，同时要求最精确的换景。

国外的经历

记者：您参与国外演出时，那里的舞台布景怎样？那儿的剧院基本上都采用访问剧团的运行体制。有哪些不同的地方？

海克：那的制作时间更长一点。我最近一次在国外工作是与导演斯特凡·赫海姆在比利时布鲁塞尔的莫奈皇家歌剧院（Théâtre Royal de la Monnaie）上演的歌剧《水仙女》。这是该剧院与奥地利格拉茨剧院的一次联合制作。在布鲁塞尔，《水仙女》是一次访问演出，而在格拉茨剧院它是一出保留剧目。在这种情况下，制作道具并不容易，因为要能同时满足两个不同体制剧院的演出需要。例如，一个剧院的舞台可以倾斜，另外一个没有这项功能；由于在格拉茨剧院它是保留剧目，因此，道具不需要拆卸和撤走。而在布鲁塞尔的剧院，由于每天拆装台和运输，一些布景必须分割成块。当然，在我们的创意和整体实施的方案中，这些因素都已经被考虑进去。在这种情况下，一半的布景在布鲁塞尔制作，另一半在格拉茨制作。有几个特殊的部件还是在法国的阿维尼翁制作的。所有的这些部件我们必须严丝合缝地拼接上。此时，我们是全球化的制作过程。各方面都必须节省，必须共同完成。此外，由于两个剧院共用一套布景，我必须同时顾及两个不同的观众厅。

时间因素

记者：对您来说，什么是理想的剧院？它能做些什么？

海克：这和时间有关，理想的剧院要有时间留给道具制作，留给舞台布置，例如布置灯光的时间。如果我们有时间，就可以对技术流程进行检查。所有在过去显得很平常的事，今天看来都是一种奢侈。非常可惜的是，因为没有充裕的时间，很多事经常做到一半就被搁在那里。这时就不得不做出妥协。人们往往没有更多的时间去设计，考虑如何将艺术与技术更好地结合起来。这里应该像变戏法一样，但现在却无法实现了。

记者：通过技术手段能让这种情况好转吗？比如舞台设备的快速运动能够缩短拆装台的时间。

海克：不，这反而使情况变得更糟糕。这种错觉导致演出方案中留给技术流程太少的排练时间。我一直认为，如果能有一些时间，我们还能做更多的事情。人们希望在舞台上多留一会儿。对于我来说，如果一个剧院能给排演留出充足的时间，也给舞台设备的技术布置留出充足的时间，这就是理想的剧院！

至于舞台机械设备，它们必须更多地用来创造艺术，而不是用来尽可能快地更换道具。从这个意义上说，希望时间这个因素能够重新得到重视。

（本文根据德国《BÜHNEN-MASCHINERIE》2009年舞台机械特刊《MASCHINEN IM RHYTHMUS DER MUSIK》一文编译。）