论白居易的文人琴思想

冯灿明

白居易是中国文学史上负有盛名且影响深远的唐代诗人和文学家，同时也是一位值得注意的音乐爱好者和音乐评论家。他爱听歌唱；爱听《高调凉州》、《霓裳羽衣》、《何满子》、《绿腰》、《水调》、《都子歌》等乐曲；爱听古琴、筝、琵琶、觱篥、阮咸等乐器的演奏，其中最钟爱的是古琴。他不仅爱好听琴，而且极好弹琴。琴、酒、诗被诗人喻为“北窗三友”，其诗句“爱琴爱酒爱诗客”即是他生活的真实写照。

琴是我国一种古老的拨弦乐器，古名“绿绮”、“丝桐”，又名“玉琴”、“瑶琴”。现代一般称为“七弦琴”或者“古琴”。相传为神农所造，一说为伏羲所造。“古琴传统的早期形态应该是‘巫师琴’”，[1]刘承华：“文人琴与艺人琴关系的历史演变—对古琴两大传统及其关系的历史考察”，《中国音乐》2005年第2期，页9。到春秋时分化成文人琴、艺人琴。文人琴是不同于艺人琴的一种琴乐形态。它主要有两方面的显性特征：其一，琴家身份为文人；其二，琴者弹琴属于业余爱好而非职业。最重要的是，与以弹琴为职业、为专业的艺人琴比较，它具有自娱、怡情、修身养性等隐性特征。这两种琴乐形态在春秋以后的不同历史时期既分且合，既各自独立发展、演变，又互相促进、融合。唐代艺人琴得到高度发展，涌现出了陈拙、薛易简、赵耶利、董庭兰、陈康士等著名艺人琴家，与之相应的文人琴则较为沉寂。白居易在其诗作中就曾流露出无限哀叹的情绪。在汉晋时倍受尊崇的文人琴，至有唐一代竟到了“无人听”的地步，但白居易等文人们，仍坚守对古琴的钟爱，不改其对古琴的独特理解和感悟，延续着文人琴重风骨重意蕴的传统精神，这是十分难得的。白居易、王维、刘禹锡等文人们为文人琴传统的延续作出了自己的贡献，其中尤以白居易为最典型。下面我们即从诗歌这一视野对白居易的琴乐生活进行关注与观察，对他的琴乐思想进行分析与总结。

白居易对古琴艺术是极度钟爱的，曾自云“嗜酒、耽琴、淫诗。凡酒徒、琴侣、诗客，多与之游。每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必为之先拂酒罍，次开箧诗。酒既酣，乃自援琴，操宫声，弄《秋思》一遍。若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲，放情自娱，酩酊而后已。有时舁适野，舁中置一琴一枕，陶谢诗数卷，竿左右悬双酒壶，寻水望山，率情便去，抱琴引酌，兴尽而返，其旷达如此。”[2]转引自刘承华：“文人琴与艺人琴关系的历史演变—对古琴两大传统及其关系的历史考察”，《中国音乐》2005年第2期，页 13。在白居易的诗作中，我们亦时常能见到这位“爱咏闲诗好听琴”的诗坛巨擘的身影。白居易一生写了大量诗歌，其中不少以爱乐、奏乐、赏乐、品乐、评乐为题材。在有关吟诵古琴的诗句中，我们可以看到一位与琴做伴、以琴为友的至情至性之人。古琴成为他生活中必不可少之物，听琴弹琴，是爱好，更是一种生活习惯了。

白居易对琴乐的认识、理解和态度集中而鲜明地体现了文人琴之思想、精神的精髓。文人琴之思想与精神的内核，一言以概之，就是视琴为道而非技，琴是一种精神象征而非唯物质的乐器。文人琴不拘泥于技能技巧的单纯追求与操练，弹琴为自娱，听琴为知音，这和艺人琴重娱他，重视以娴熟高超的技艺给他人以震撼和感染是完全不同的。白居易对琴乐的认识、理解和态度就集中体现了这一思想精髓。因此，综观唐代诗坛，我们可以看到一种颇为有趣的情形，那就是：曾用丰富多彩之笔调对霓裳羽衣舞做过相当详细、犹如现场解说般描述，也曾对浔阳江头琵琶女出神入化的琵琶技艺作过细致描绘的大诗人白居易，在其以琴为题材的诗歌中几乎看不到任何对琴艺的具体描写。这和同处唐代的李颀、岑参、李宣古等所作的琴诗是大不相同的。如岑参所作《秋夕听罗山人弹三峡流泉》用写实之笔调对罗山人的琴艺表达了充分的欣赏赞叹之情；李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》非常形象地描绘了董庭兰超逸绝尘的弹琴技艺。而白居易的咏琴诗更在意“写意”，无论是自弹还是聆听，白居易重视的不是“艺”而是“情”，不是“技”而是“境”。琴在他手里或者心里，已超越了物质范畴，琴曲亦不再是单纯的乐音。诗人听琴弹琴，除了感受音乐本身的美妙外，更多的是，已然把琴升华为一种精神媒介，诗人借助琴和琴声，可以自如徜徉在自我之天地、超凡之世界；以琴为情感媒介，抒胸中之情怀，托缱绻之深情。具体而言，琴在白居易生活中的功能有以下几方面：

自娱怡性。文人爱琴，多为自娱。在他们眼里，琴与酒、茶同类，非高深之圣器，而是如薛易简在《琴诀》中所讲的“可以悦情思”。在白居易的诗里，我们可以多次体会到这种自娱自乐之趣。如：“西窗明且暖，晚坐卷书帷。琴匣拂开后，酒瓶添满时。角尊白螺盏，玉轸黄金徽。未及弹与酌，相对已依依。”（《对琴酒》）“耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。”（《琴酒》）“厨香炊黍调和酒，窗暖安弦拂拭琴。”（《偶吟二首》）“亲宾有时会，琴酒连夜开。”（《自题小园》）“浅酌一杯酒，缓弹数弄琴。既可畅情性，亦足傲光阴。”（《食饱》）诗人嗜酒好琴，往往以酒会琴，以琴对酒，琴酒相合，同乐同享，好一派昏昏然陶陶然。在这样的娱乐生活里，琴已不再高高在上散发着清高之气，而是一位“以此聊自足”的红尘腻友。

托思寄情。白居易一生交游甚广，结交了元稹、韩愈、刘禹锡、张愔、王质夫、陈鸿等诸多朋友，更是与元稹、刘禹锡产生了“死生契阔”的深厚友谊。款款深情，有时无以为寄，只好诉诸于琴，琴在此时便与诗人互换了身份，琴成为聆听者，传递着诗人爱护友人、思念友人、珍惜友情的诚挚之心：“闲居静侣偶相招，小饮初酣琴欲调。我正风前弄秋思，君应天上听云韶。”（《梦得相过援琴命酒因弹秋思偶咏所怀兼寄继之待价二相府》）“今夜调琴忽有情，欲弹惆怅忆崔卿。何人解爱中徽上？秋思头边八九声。”（《夜调琴忆崔少卿》）“頳锦支绿绮，韵同相感深。千年古涧石，八月秋堂琴。引出山水思，助成金玉音。人间无可比，比我与君心。”（《崔湖州赠红石琴荐焕如锦文，无以答之，以诗酬谢》）“……入秋神骨爽,琴晓丝桐清。弹为古宫调，玉水寒泠泠。自觉弦指下，不是寻常声。须臾群动息，掩琴坐空庭。直至日出后，犹得心和平。惜哉意未已，不使崔君听。”（《寄崔少监》）在中国传统文化中，古琴因其苍古悠长的共鸣、含蓄内敛的泛音和深沉幽雅的韵味，又因伯牙子期高山流水之故事为其注入的特定含义和象征，故成为表现情谊特别是友谊的不二之选。白居易借琴托思寄情之举，不仅是其文人琴思想的具体体现，更是源远流长的文化传统在个体身上留下的深深烙印。

抒怀感世。琴在白居易的精神世界里，实用性消退，象征性加强，因此诗人大多“信意闲弹”，“调清声直韵疏迟”无所谓，没有听众亦无所谓，“近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”（《弹秋思》）我们在白居易的琴诗中，看不到他对琴艺的细致描绘和反复玩味，他的文字，虚化了弹琴的场景、人物、环境、事件，有的只是对乐音深远处情感的细腻体会，对思想的深邃领悟，对自身命运和世间百态的感慨抒情。诗人弹琴不为琴声，只为表达心境；写琴不为颂琴，只为吐露心声：“慎勿琴离膝，长须酒满瓶。大都从此去，宜醉不宜醒。”（《送客南迁》）“琴里知闻唯渌水，茶中故旧是蒙山。穷通行止长相伴，难道吾今无往还？”（《琴茶》）“妻儿不问唯耽酒，冠盖皆慵只抱琴。长笑灵均不知命，江蓠从畔苦悲吟。”（《咏怀》）在这样的时候，琴不再是冰冷的器具，而是有血有肉能知音解语的通灵之物。正因为这样，诗人在听琴时，思绪远在琴声之外：“风琴秋拂匣，月户夜开关。荣启先生乐，姑苏太守闲。传声千古后，得意一时间。却怪钟期耳，唯听水与山。”（《郡中夜听李山人弹三乐》）

白居易对琴乐的认识、理解与态度，丰满而鲜明地把魏晋时期在道家思想中浸润生长的文人琴思想表现了出来，因此他是当之无愧的唐代文人琴家之典型代表。他的琴乐思想，并非独立于他的思想意识体系之外，而是与其文学旨趣相辅相成，和其个人经历有着很大关联，更是其音乐思想在琴乐方面的具体体现。

白居易在中国诗史上占有重要地位，留有《白氏长庆集》，存诗二千八百余首，白居易自己将其作品分为讽喻、闲适、感伤、杂律四类，其中闲适诗和讽喻诗是白居易特别看重的两类诗作。闲适诗大多以日常生活为内容，表达诗人身处其中的悠闲自得、淡泊平和。他自己曾说道：“仆志在兼济，行在独善......谓之讽喻诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”（《与元九书》）很显然，与针砭时弊、情绪激切的讽谕诗完全不同的是，他的闲适诗意在“独善”。这一文学旨趣几乎与其艺术旨趣等同，诗人于闲适诗创作中体现的“知足保和，吟玩性情”的人生态度在其琴乐生活中亦丝丝渗透，他的很多咏琴诗即是闲适诗，因此，字里行间莫不弥漫着闲逸悠然、散淡恬静的意绪与情调：“清泠石泉引，雅澹风松曲。遂使君子心，不爱凡丝竹。”（《和顺之琴者》）“酒助疏顽性，琴资缓慢情。有慵将送老，无智可劳生。”（《江上对酒二首》）而这一切又都脱胎于他退避政治、归趋佛老的思想，这一点在白居易晚年表现得尤其明显。

白居易贞元十六年（800）中进士，可谓年少得志。其后诗人先后授秘书省校书郎、授左拾遗、充翰林学士。在此期间，白居易参政热情高涨，屡次上书，直言进谏，并作了大量讽喻诗，指陈时政。诗人之锐气使得诸多权贵切齿、扼腕、变色。元和五年（810），白居易改官京兆府户曹参军，仍充翰林学士。元和六年四月至九年冬,其母丧，白居易回乡守制。这一时期因有暇沉淀过往、思索人生，诗人心理产生变化，渐觉“拘牵不自由”，萌发“置心世事外”之意。元和十年，服孝结束后回到长安出任太子左赞善大夫。时年44岁。不久,因淮西藩镇李师道派人刺死宰相武元衡、伤大臣裴度但掌权的宦官集团和旧官僚集团不急于处理，白居易第一个上书力主严缉凶手，结果被加上越职言事以及一些莫须有的罪名，贬为江州司马。贬官江州给白居易以沉重打击，早年的佛道思想也因此滋长。对险恶政治斗争的厌倦和佛、老思想的影响，使之“栖心梵释、浪迹老庄”的人生态度不仅体现在大量诗作中，而且也渗透至生活的诸多言论和行为方式中，寄情于琴便是这种思想的具体体现。

白居易的琴乐思想，是白居易音乐思想的具体显现。其时，以长孙无忌、杜佑等为代表的雅乐派主张复古，反对“新变”。对于“雅乐”派主张改用古代乐器和乐曲，白居易认为“夫器者，所以发声，声之邪正，不系于器之今古也；曲者，所以名乐，乐之哀乐，不系于曲之今古也......”（《白氏长庆集》）他从学乐者的角度阐述道：“学乐者以中和孝友为德，不专于节奏之变，缀兆之度也。”“以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也。”（《白氏长庆集》）他认为学习音乐最重要的是学习者要有好的品德，要倾注思想感情，不能只看重节奏的变化和旋律上的润饰。他蔑视当时只会空谈音律的太常官员们，对“古人唱歌兼唱情”进行了肯定，对“今人唱歌唯唱声”进行了批判。白居易这种重内容轻形式、重思想情感轻技巧技能的音乐思想在其琴乐活动中非常鲜明、集中地表现了出来，正如北宋朱长文评论“夫乐天之于琴，其工拙未有知，而高情所好，寓情于此，乐以亡忧，亦可尚也已。”[3]朱长文，见前注［3］。

音乐是一种文化而不是纯粹的一种技艺，这种认识和理念是文人琴家对音乐文化做出的最大贡献。它使得古琴所包含的深刻思想和深远意蕴经过岁月的磨砺仍然能够传承与延续下来。白居易作为一代伟大的诗人，不仅在文学宝库为我们留下了永放光芒的诗歌，他在琴乐方面的生活体验、生活实践和他对琴乐的细腻理解和诠释，使得在艺人琴高度发展的唐代，我们仍然能够听到文人琴泠泠的琴音，使文人琴的精神血脉不至于断裂和变异。可以说，他是文学与音乐的璀璨双子星。当然，我们也应一分为二地看到，过度轻视技术不利于音乐艺术的全面发展，这是我们应该理性地评判和对待的。