焦虑和怀疑：当代东欧电影的一种文化母题

2007年以来，欧洲三大电影节悄然发生着较为戏剧化的构架：在好莱坞成熟的现代电影工业，亚洲东方文化的电影表达以及西欧传统艺术电影的挤压中，来自于东欧的影像得到了越来越多的关注。从60届戛纳电影节（2007）最佳影片金棕榈奖的《四月三周两天》，到次年最佳短片金棕榈奖的《盘封管》。从摘取最佳金摄影机奖的《布加勒斯特东12点8分》到波兰老将瓦依达柏林展映的《卡廷惨案》，东欧电影在真实具体的日常生活流程里，表现出了缘自文化的纯正品性。

东欧，是一个本身就缺乏明确的定义和边界的地域概念，通常情况下当代东欧电影可以从地理和政治两个不同的角度去分类：地理上的东欧电影是喀尔巴阡山南北，包括立陶宛、罗马尼亚、保加利亚、捷克、匈牙利、波兰等以斯拉夫民族为主体的国家的电影创作；政治上的东欧电影则是经历了专政集权政治、计划经济体制巨变的社会和民族的影像表达。

冷战和长期政治动荡的历史仿佛幽灵笼罩东欧，在其电影的书写和表达中留下了鲜明的印记，东欧各国的电影创作既包含了这一地区独特的电影传统，同时也纠缠着新的政治历史语境中时代性的复杂因素。而焦虑和怀疑成为其共同的文化体验，形成了地区电影特殊的精神气质。

社会焦虑：新政治电影

电影无法从社会历史的宏大背景中孤立出来，当代东欧各国电影必须面对长期以来强大主流意识形态对生产（制片厂）和消费（院线）的诸多掣肘。如果我们把金融危机、设施的陈旧窘迫和人才流失等等困难考虑在内，2007年以来东欧电影的尝试和突破就更加珍贵。以斯洛文尼亚导演达姆扬•科泽尔（Damjan Kozole）的《余下部分》，立陶宛导演科里斯琼纳斯•威切纳斯（Kristijonas Vildziunas）的《你是我》、《租约》，波兰导演瓦依达（Andrzej Wajda）的《卡廷惨案》以及罗马尼亚导演克里斯蒂安•蒙吉（Cristian Mungiu）的《四月三周两天》等构成的电影创作的序列，具有非常鲜明的东欧电影的特质：关注社会政治，表现社会中个体的生存状况。2007年左右开始的此类创作，既秉承了传统东欧政治电影的尖锐锋芒，同时又积极关注了当下东欧各国所面临的现实问题，通过社会中个体的遭遇和人生体验来表达思考，可以说这些电影构成了一类新的“政治电影”的创作谱系。

达姆扬•科泽尔的《余下部分》将焦点放在非法移民身上。毫无疑问的是，2000年以来，非法移民和人蛇交易已经成为东欧国家面临的最大的社会问题和政治问题。影片设置了一个让人心驰神往的天堂——西方国家，那些非法难民们在交纳了巨额款项后，满怀喜悦等待着去想象中的天堂，可是他们命运的终点只是斯洛文尼亚，甚至被人贩子割取器官充当人体零件。影片将重大的政治问题放置于主人公鲁迪的个人命运中去展示，鲁迪受雇于鲁德维科搞人蛇贩运，同时也要挟女性提供性服务，在贩卖人口、男盗女娼以及死亡的背后，偷渡的人始终有一个彼岸，在影片中这个彼岸不仅是意大利的边境，还有包括斯洛文尼亚在内的，很多东欧国家的前途和未来。影片中的一句台词则将一种徘徊疑惑表现无遗：“（欧洲一体化）希特勒也想这样做，不过用了强硬的手法”。

虽然影片《四月三周两天》的故事背景发生在社会主义阵营发生巨变的前夕，但是拍摄于2006年的这部作品依然带有当代东欧电影的普范共性。在一定程度上，这是一部隐性的政治电影，从某种意义上来说，影片已经走出了简单的，以控诉和表现“共产主义”时期病态社会和荒唐制度的阶段，具有了更加深入的社会认知的指向。影片的结尾处，两个少女坐在餐厅里，对于能够提供的“牛脊髓、猪脑、鹅肝”等等肮脏的内脏食品难以下咽，但是也不知道可以吃什么。对于过去她们可以达成协议，永远不要再提，但是对于未来，她们依旧充满了彷徨和焦虑。

从历史的维度来看，传统东欧国家的政治电影比较集中于历史题材和战争题材，其中波兰导演瓦依达的“战争三步曲”应该是最突出的代表，而瓦依达本人甚至说：“最能清晰表达波兰民族性的影片类型是历史片”[1]。从时间的先后来看，东欧电影经历了纳粹时代，斯大林时代，社会主义阵营的解体和巨变，南斯拉夫内战，科索沃危机，欧盟东扩等一系列影响政治格局的重大变化。在各国的电影创作活动中，我们既可以看到像匈牙利导演伊斯特凡•萨博（Istvan Szabo）1981年的电影《靡菲斯特》一样反思纳粹时代的作品，也可以找到诞生于“布拉格之春”，讽刺斯大林时代的电影《玩笑》。

东欧社会在过去的100年里，经历了太多的政治动荡，悲剧性的政治风云变幻让东欧各国的艺术家都有先天的自觉，在电影中反思社会政治及其深刻的历史根源。如果说斯大林“共产主义”的红色幽灵曾经带来的危压是形成东欧电影隐喻风格的重要原因，那最近10年东欧社会新的政治现实则造就了影片中本土化、生活化的特点。东欧电影的本土化有着比世界其它国别电影更为深厚与丰富的内涵。其本土化既意味着全面尊重区域民族文化，投入民族文化的怀抱，也意味着电影表现在民族文化的生态系统中获得文化的保全。描写当下个体的社会生活，用日常性的生活片段折射时代应该说是这种“新政治电影”的特点之一。在影片《四月三周两天》中，导演有意用跟拍的方式展示荒凉破落的城市街道，强化了一种对生存环境的焦虑感。一方面，相对比较简单的长镜头的使用必然和电影的制作投入密切相关，这是这部小成本罗马尼亚电影不得已的选择；另一方面，这种聚焦本土、生活化的简单本相流程，又把复杂的时代、文化信息，以及直观真实的感受带入到了电影之中。

相对于对斯大林主义极权政治异常明确、一致的反思、讽刺、隐喻和控诉，进入新的政治现实以后的东欧电影，显然也进入了一种后极权时代无处可去的困惑之中。这种历史认知的指向表现为对当下社会政治的深刻怀疑。这也是东欧“新政治电影”的另一个特点。对斯大林的怀恨已经渐渐在生于70年代的年轻导演中减轻，取而代之的是对国家民族未来的焦虑和怀疑。同样是在《余下部分》中，鲁迪在耳闻目睹无数离奇悲惨的人生之后，接受了鲁德维科的事业，带着一种决绝悲壮的色彩，继续非法的蛇头生活。在向东向西不同的坐标上，东欧电影总是一个又一个的问号，不断询问，我们应该去向何方？即使苏联坦克开进了布拉格，也一直要守卫自己脚下的那一寸“我自己的”土地的捷克电影，在最近也开始变得很温情，在《一些秘密》（Some secrets）中，一个家庭的长途旅行应该更多的代表着国家茫茫未知的路程。

社会性的政治焦虑在近期的东欧电影中不仅直观的表现为混乱的夜总会、人蛇交易、卖淫、吸毒、堕胎、犯罪等等阴暗的社会现实，有时候也会被放置到一定的隐喻中。科里斯琼纳斯•威切纳斯（Kristijonas Vildziunas）的影片《你是我》是一个关于现实与幻想的故事。影片中的建筑师在苍翠茂密的森林里建造了一所房子并一个人居住在那儿，努力克服缺乏信心和心理障碍的过程，恰恰代表了立陶宛这个国家走出历史、寻找未来发展方向的心路历程。与之类似的，斯洛文尼亚电影《盲点》（Blind Spot）则通过朋友之间协助戒毒、寻找自由的故事，表达了导演对于民族历史、现实处境的理解。

文化焦虑：困惑与矛盾

从文化的角度来看，当下东欧电影主题表达和影像叙述的焦虑感主要包括三个方面：第一是道德的焦虑，由于长期政治动荡，造成对正常伦理道德的质疑，表现为错乱的人际关系、非常态的生活状态；第二是认同的焦虑，电影中的主人公往往处于病态、孤独、非理性和绝望的精神状态中，对自我的身份有着深刻的怀疑和困惑；第三是命运的焦虑，不知将要去向何处，表现出对宗教、生命、爱情、民族文化的质疑和绝望。

实质上，东欧电影中的焦虑感由来已久，自上世纪70年代末、80年代初以来，有很多作品都在表现文化上的困惑和矛盾感，瓦依达的《大理石人》（1976）、《指挥家》（1980）、克日什托夫•扎努西的《伪装》（1977）、《忠诚》（1980）当然也包括众所周知的基斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）的创作，都可以说带有浓厚的焦虑色彩。《玩笑》应该说代表了捷克电影新浪潮的成就，导演伊雷什（Jaromil Jires）将一个有关复仇的主题，演绎得充满了自嘲，主人公“有来由”的恨在影片结尾“无来由”地消失了。作品保留了源自于昆德拉原著对于人性不确定的判断，同时也表达了伊雷什自己对于历史的复杂理解。同一时期齐蒂洛娃和她的《雏菊》则向世界展示了她作为一名大胆的艺术家所具有的颠覆性的潜质。

最新的东欧创作，则进一步丰富了焦虑感的时代性内容。电影《四月三周两天》非常大胆的用长时间的特写镜头展示堕胎以后鲜血淋漓的胚胎，籍此表现罗马尼亚社会当时的一种普遍的社会心态：对来自于民族文化自身社会历史的恐惧和厌恶，企图隐藏、遗忘、抛弃这些带着鲜血的经历，但是又终究难以摆脱。嘉碧塔的愿望是通过更为仪式化的方式“埋葬”它，而欧蒂莉亚则完全遵从了威逼利诱并强占自己的贝贝医生的建议，穿越寒冷荒凉的城市悄悄丢弃了它。对于欧蒂莉亚来说，这样的方式是惩罚自己或告别错误最彻底和最绝决的选择。“错误”成为这部电影中两个女性的关键词，意外怀孕的嘉碧塔认为这是她犯的错误，应该承担一切。而欧蒂莉亚因为协助室友，被迫失身，也将之视为自己的错误，难以正视自己的男友。影片用两个女子的道德观和是非观，影射了社会本身的扭曲和病态。

在很多电影作品，例如《葬礼发言人》（Jan Cvitkovic导演）、《自由》（Sharunas Bartas导演）、《余下部分》（Damjan Kozole导演）中，对于历史的记忆是充满矛盾的。记忆中的喀尔巴阡山南北是一块富饶美丽的土地，这里有丰收待割的麦田，有流淌着欢歌笑语的乡间小河，有美味的鱼子酱和芳香馥毓的红酒；同时，在温情脉脉的假相之下，人与人之间背叛、自私、阴暗的本性始终是夏日和谐景色背后不和谐的阴霾。我们既可以从《四月三周两天》里的嘉碧塔和欧蒂莉亚身上看到《雏菊》里两个空虚放纵女人的影子，也可以看到更多新的不确定性。

如果说上世纪80年代东欧电影中的焦虑更多的来自于斯大林共产主义政治的危压，那么2000年以后的新东欧电影则开始反思更加复杂的社会问题。实质上，也并非所有东欧国家电影的创作者都对“共产主义”的历史充满怨恨，对于斯大林和他代表的历史，东欧电影创作者也存在困惑与矛盾。在很多缅怀苏联体制的人当中也包括匈牙利的老导演米克洛斯•杨索。2000年以来，随着“共产主义”在东欧的彻底消失，新的政治格局与国家体制中依然存在的犯罪、吸毒、卖淫等等阴暗的社会现实无法再被划归到斯大林政治的阴霾罪恶之下，因此电影中的焦虑感具有了更加普范的文化意义，是对一切暴力、虚伪和专制极权政治的反思和拒绝。影片《余下部分》中有这样的细节：一个穆斯林母亲带着小孩偷渡，第一次失败后被遣返，小孩已经死去。这个悲伤的母亲抱着小孩尸体成功偷渡到了彼岸，把小孩埋葬在了意大利国境线内的草地上。西方国家是很多处于战乱、贫困中东欧国家的“彼岸”，但是，一个越来越大的欧洲和一个越来越往东发展的欧盟，真的可以给他们的家园带来平静和繁荣吗？冷战的结束和苏联的解体并没有在一夜之间将喀尔巴阡山、巴尔干半岛、波罗的海的海湾变成春风和睦的欧洲家园，民族矛盾、经济危机、政治斗争一直伴随着东欧版图上的大多数国家，新的历史赋予东欧电影更加深刻全面的反思意识，也丰富了其“道德焦虑”的文化内容。

拉脱维亚导演马里斯•马丁松斯（Maris Martinsons）带着同样的困惑在2007年拍摄了《迷失》，这部2008年在立陶宛最早上映的影片通过一场车祸串联起了六个不同的人，在东欧移民的浓厚历史背景中，纠缠着母子离别、沉重过去、不知何处去的主人公命运恰恰准确表现了大多数东欧社会的文化失落、背离故土和迷茫的心态。

东南欧最年轻的国家马其顿在这方面更有说服力。作为骑建国以来最有影响力的电影，《暴雨将至》的片名以最直接的方式表达了对未来的忧虑：暴雨即将来临，“当鸟群飞过阴霾天际时，人们鸦雀无声，我的血因等待而沉痛”。影片中阿尔巴尼亚族少女萨米娜和东正教的年轻神父柯瑞分别代表了不同的民族、不同的宗教信仰，他们之间绝望的爱情和世代不绝的绵延仇杀，在永远摆脱不了的宿命怪圈里轮回。影片始终渗透着恋人生死离别、手足血肉相残的悲凉无奈，也代表了对于国家民族历史的深刻忧虑。

值得一提的是东欧电影特殊的幽默和荒诞。《葬礼发言人》的主人公佩罗是一个典型的小人物，作为葬礼发言人，他每次总是情不自禁的将悼词变成了诙谐幽默的个人忏悔，人们的痛哭流涕被有意调侃了，葬礼变成了荒诞的游戏，甚至他的家人都希望在他的前面离去，因为有佩罗可以给他们的一生盖棺定论。荒诞风格的悲喜剧在东欧其他国家的电影创作传统里可以很容易找到，新浪潮时期的捷克电影中，耶日•闵采尔的《巴尔塔扎尔先生之死》(Smrt pana Baltazara)、伊雷什的《玩笑》（The Joke）等就具有相同的风格特点。在荒诞的语境里，东欧电影的很多黑色的手法最初来自于对高压政治的嘲弄，但是在近期的创作中，这种黑色幽默包含了对于政治悲剧的发生和历史根源进行反思的新内容。从某种意义上来说，自嘲的荒诞也是东欧电影缓解自身焦虑的一种表现。

个体焦虑：死亡与女性

深刻的焦虑穿越多年的政治风云，必然在个体身上留下鲜明的痕迹。

绝大多数的东欧电影都会保持与长镜头、现实主义纪实风格相一致的，对生活常态本相、真实的表现，因此，影片中的主人公也都具有透明、多义的特点。注重生活细节、追求客观呈现既是东欧电影的总体风格，也是这些制作条件有限的导演们不得不选择的表达策略。在贴近生活，亲近自身文化的过程里，发掘普通人生活中的意义，牵延性地反映所表现事件的相关性政治问题，这已经成为很多年轻的东欧导演们惯用的手段。

客观现实和心理的焦虑让死亡成为东欧电影中经常能遭遇的情节，前面谈到的影片：《一些秘密》（父亲的死亡）、《余下部分》（朋友长辈的死亡）、《四月三周两天》（孩子的死亡）、《暴雨将至》（恋人的死亡）等等，几乎都有死神相伴。死亡既是现实生活中经常发生的事情，也是电影中和沉重的过去、旧时代告别的一种方式。多罗塔•肯杰尔扎沃斯卡（Dorota Kedzierzawska）2007年的影片《死期将至》对死亡的把握和传统的东欧电影略有不同，该片讲述了一个临终的老人最后的心路历程。在这部影片中我们看不到性、暴力，黑色幽默；看不到国家政治与斗争一类东欧电影的惯常性话语；这部波兰电影也丝毫不涉及国家的历史，不涉及军队和其它国家机器。全片只有老太太寂寞的自言自语，信手拈来的种种回忆，但是这部影片并不是要讲一个静静地等待死亡的故事，而是要表达对必然面对的死亡的理解。老太太最终把所有捐赠给了儿童音乐俱乐部，带着陌生而又亲近的感情离去。影片给予超越血缘联系的情感非常高的评价，也给选择和决定的行为非常高的评价，这很容易让我们想起对于东欧国家最贴切的评价：昨天必将过去，关键是选择明天去往哪里？死亡是必然的，并不可拍，最让人害怕的是没有选择的等死。

《卡廷惨案》对死亡话题的选择更加直接，影片揭露了一段苏联军队残忍的屠杀历史，表现了作为微小个体在庞大国家机器面前的脆弱，但是导演的用意远不仅如此，瓦依达试图通过这部影片赋予“卡廷”更多的意义，就像奥斯维辛集中营一样，去拷问欧洲的近代历史和世界文明。在苏联消失将近20年以后，讨伐斯大林政治，并清算其犯下的罪恶，并不是这部影片的全部意义。正因为这样的原因，瓦依达才会说：“柏林墙倒塌以后，我们又成为欧洲的一部分，波兰电影开始与法国、意大利和德国电影面对同样的欧洲问题。”[2]

死亡在东欧的电影影像中有着特别丰富的文化内容，它来自于不确定的生命体验，暗含着对爱情、亲情的渴望和追求，个体对时间的顽强抗拒，同时也包括对人生的记忆与留恋以及对未来的美好理想。与之相应的，当下的日常故事也经常牵延出一个个充满着谎言、恐惧、死亡威胁、性交易、毒品、偷渡、仇杀的末日景象。渗透到生活中的暴力和性，代表了人类生理性、动物性的需求和本能，也和社会秩序、伦理状况密切相关，女性形象在这个过程中充当了非常重要的角色。

2000年以来东欧电影所关注和表现的女性与六七十年代有所不同的，此前各国的影片更关注于女性个性的解放和行为思想上的变化，往往带有新浪潮的“先锋”色彩。这些导演以捷克的维拉•齐蒂洛娃（Vera Chytilova），匈牙利的玛尔塔•梅萨罗斯（Marta Meszaros），朱蒂特•艾立克（Judit Elek）为代表。而今天的东欧电影更善于从女性的生活演变和命运发展方向去涉及一些深刻而普遍的社会问题。波兰女导演多罗塔•肯杰尔扎沃斯卡（Dorota Kedzierzawska）曾经以“魔鬼，孩童与女人三部曲”被人关注，她的作品始终关注生活在社会边缘的人群，尤其是贫穷而弱小的女人和孩子的命运。《没有》是多罗塔的女性三部曲中的最后一部，和《四月三周两天》一样，影片关注的是有关堕胎的话题。主人公赫拉是一位年轻的母亲，与丈夫安东尼已经有三个孩子，生活的贫困让她疲于奔命。一天，赫拉意外的发现自己怀孕了。对于上世纪九十年代初的东欧各国来说，女人怀孕意味着人生的巨大变化。直到1993年，波兰政府还通过了新的堕胎违法的法案，规定所有的怀孕妇女在任何情况之下都不能堕胎。堕胎既是一个属于女性的话题，对于情况类似的东欧国家来说，堕胎还和天主教、国家制度等等宗教和意识形态的内容密切相关。因此，在电影中表现母亲赫拉亲手结束自己孩子的生命，不仅是对女性时代命运的关注，也是一种反思。影片的名称来自于结尾，赫拉面对指控，痛苦但坚决的回答：没有。作为女人的赫拉拒绝忏悔，错误的肯定不是女人，那我们究竟应该责问时代、责问制度还是责问自己的国家？

这种超越具体对象的问责和反思在多罗塔2005年的另外一部电影中呈现出了新的变化。在《我是》（Jestem）中，导演表达了从个体的焦虑和困惑中摆脱出来，寻找出路的愿望。小男孩Kundel经历了一个寻找和重建的心路历程，他要寻找的是母爱，重建的是自己的家园。在这个旅程中，主人公有挫折、有失望，但是经常被简单的快乐吸引、安慰。或许，这正代表了许许多多生于东欧广袤土地之上，经历了半个多世纪战争威胁和政治风云变化之后，那些普通人最简单的愿望和理想。

[1]《瓦依达的政治观》，载2008年8月号《电影世界》。

[2]《无论如何，我们都要背负历史》，载2008年4月号《电影世界》。