“与狼共舞”：中国式电影“大片”的前世今生——谈好莱坞模式的形成及其对中国电影的影响

一、“大片”一词的由来与其中国化

“大片”一词，并没有科学的定义及准确的内涵和外延，人们“一般把投入大资金、营造大场面、拥有大明星的电影称为‘大片’”。[3]从这个角度来说，格里菲斯的作品《一个国家的诞生》、《党同伐异》可以算得上是最早的“大片”了。大片并不是一个新概念，“20世纪30年代，美国米高梅公司投拍的《乱世佳人》，制作周期长达3年，经过四次发行，引起全社会轰动，该片首次获得‘大片’之称”[4]。进入20世纪90年代以来，世界电影的领军者好莱坞对于大片的界定又有了新的发展：“从那时起，好莱坞审时度势调整运营策略，‘钱是靠巨片赚来的’（money is made on hits）——这一理念导致资金集中流向大片。自1995年起，每年约有10部票房上亿的商业大片问世。”[5]

无独有偶，中国电影的市场化改革也肇始于1993年。从那时起，国家决定每年从国外引进10部“代表世界电影艺术与技术最高成就”的影片。好莱坞高成本大制作全明星阵容的电影的登陆，不仅使广大中国观众耳目一新，也令萎靡已久的中国电影票房市场重获生机。国人被好莱坞大片曲折离奇的故事情节、精美细腻的电影画面所深深吸引，传统国产片因此受到了很大的冲击，失去了大量观众，面临着前所未有的生存危机。

正是在这种情势下，中国电影人开始了又一次的尝试探索，以张艺谋导演作品《英雄》（2002）为代表，一系列中国大片系数登场：《满城尽带黄金甲》、《手机》、《天下无贼》、《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》……2005年可以看作是新世纪以来中国电影的转折点：《无极》在年度电影排行榜中打破数年来外国电影独占鳌头的状况，位列第一，正所谓“从十年前面对好莱坞大片惊呼‘狼来了’的恐惧，到如今中国式大片的崛起，夺回票房冠军的宝座，并努力拓展了国际市场，大片在中国电影史上书写了辉煌的一页。”[6]

中国化的大片可谓继承了好莱坞大片的全部衣钵，无论是从发行制作，还是影片上映前期后期的宣传，电影届对好莱坞模式的学习不可谓不到家。而从影片的题材类型角度来说，中国式大片也具有自身之不同于好莱坞大片的特点：古装电影是中国式大片的主要类型。从《英雄》的开创，到《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》、《无极》，古装大片一路走来，不仅重新激发了国人对于国产片的兴趣，也使得中国电影走向世界，不断在世界性电影节上获得奖项。在肯定民族电影取得的巨大的成绩同时，笔者认为人们更应该看清当下中国电影市场单一古装大片“一枝独秀”现象的深层困境。只有这样，我们才能对这类电影在中国的发展前景有较为准确的把握。但想达到这些目标，首先还应该从对中国式大片的基因进行分析开始。

二、中国式大片基因分析

中国式大片的精神实质是什么？对于这样宏大的问题笔者自然不敢妄下结论，窃以为，对于此问题的分析可以从宏观和微两个层面进行把握。宏观层面，从近代以来中国人的民族赶超情结的角度来进行分析；微观层面的考察，可以从阐述《英雄》等具体电影的代表作品的题材、内容以及发行、宣传、制作来得出答案。

从宏观层面上来讲，近代以来中国百年屈辱的历史使得国人心中始终存有一种赶超情结，这种情结表现在社会生活的各个领域，从国家政治制度到民俗衣着服饰，中国人始终在不断追求世界潮流，以期达到民族自立自强的目的。这种情结对于中国当代电影的影响也不可谓不大。自改革开放、特别是上世纪90年代中国电影市场化改革以来，国产电影的持续低靡使得中国的专业知识分子、电影投资制作商都在苦苦寻求出路。美国好莱坞电影在世界电影市场中的统治地位，使有志于振兴民族电影事业的中国人开始仔细研究好莱坞电影的运作模式和成功原因。如前所述，彼时的好莱坞电影正处于向巨片时代发展的开端，他人高投入有高产出的事实使得我们自己也萌生了“大片救市”的理想。

从知识分子的角度来说，他们希望中国的民族电影能够取得像好莱坞电影那样称雄于世的光辉业绩，让国产电影走出中国、走向世界。而从电影发行制作商的角度来说，资本的逐利性，外国大片所取得的巨额利润，使得惨淡经营的中国电影公司看到了生机与希望：要想扭亏为盈，必须转变思想、转变方式。另外，中国人希望得到西方社会的了解与肯定，也是中国式大片产生的一个重要原因——想为被人所接纳就要学会效仿别人。中国式大片之所以以古装片居多，就是因为古装电影至少在外部特征上是具有中华民族的民族形式的，形式上的民族性使得中国电影能够以独特的姿态走向世界，尤其是走向西方主流社会。但是，笔者并不认为凡是具有中国民族特色题材的电影就一定表达出了中华文化的真正内涵。相反，笔者认为对于中国文化，中国式思维方式表达的无力与不到位，是国产大片缺乏思想内涵的最主要原因，而想要分析这个问题，则需转到微观层面上来。

从微观层面上来讲，中国式大片在包装制作宣传上学习好莱坞模式已经初见成效。初步成功之后，是进一步的深入思考。譬如说，近年来影评界开始对国产大片，尤其是古装大片的生产制作过程进行反思：“长期以来，中国电影尤其是艺术电影所实行的一直是导演中心制，导演有决定剧本修改和改拍的权利，他们往往更加追求影片在艺术上的高水平，缺乏必要的商业本领。”[7]但是，自中国式大片诞生以来，这种模式逐渐得到了颠覆性的改变，首先是导演的作用开始拓展，在有些电影的制作过程中，导演把主要的精力不是用于思考如何才能有效把自己的思想情感和创作风格融进自己的作品中，而是把大部分精力花在电影前期融资或者后期制作上。与此相伴随的，是制片人地位的提升，由于制片人是导演进行融资的主要依靠对象，他们对影片的内容风格开始逐渐有发言权：“制片人往往是影片的核心人物，而导演则是剧组的雇佣者，往往不同程度地失去了主导权…如张艺谋、陈凯歌这样的导演，尽管还没有被剥夺导演的权力，但也以转型的方式挥别了自己的电影理想，走上了和电影工业的‘共谋’之路……如果说，在《秋菊打官司》和《一个都不能少》中，我们还能看到张艺谋对现实生活的一些感悟和思考的话，那么，在他与新画面公司的合作之作的《英雄》中，那些思考和表达的冲动已经完全被制作‘视觉盛宴’的渴望所抑制……所以被人讥讽为‘成功地把自己变回了摄影师。’”[8]

好莱坞大片的精神内涵在于表现美国精神和对美式生活方式的向往，而国产的大片想要表现的内在精神层面中有没有东方哲学、智慧式的思考蕴涵于其中呢？在这里不妨拿《赤壁（下）》作为例子，影片结尾周瑜对曹操感喟道：“这场战争，我们都是失败者。”有人认为这表现了中国人“合则两利，斗则两伤”的观念，也符合“和谐世界”的主题。但是笔者认为，与好莱坞电影相比，中国人在这方面做的还是远远不够的——我们已经有了这样的意识，但想达到西方电影那种蕴说教于无形之中的水平，还需时日。

三、大片现象利弊分析

对于大片现象的利弊分析，就是对当代中国电影产业学习好莱坞模式的实际效果进行评价。

由于好莱坞模式在商业运作上的成功是中国人学习模仿它的主要动因，因此，从商业角度来说，中国式大片所取得的成绩是不容否定的，它们的出现无疑是对中国电影市场的一剂强心针，是对好莱坞电影统治中国观众局面的一次有力反抗。

但是，在习得这种模式以后，中国人就不能满足于商业运作上的成功，正如从电影既是商品又是艺术那样，兼顾艺术性也是中国电影不得不追求的目标。从电影思想艺术、电影产业发展等角度来看，大片独领风骚的局面也存有弊端。首先，古装电影一枝独秀，并不是一种好现象，“文化进化的原理告诉我们，多元化文化形态共存以及各种形态之间的竞争和交融不仅是文化繁荣的前提，更是单一文化形态生存的前提……如果古装武侠大片像恐龙独霸几千年前的地球生物圈那样独霸中国商业电影世界，那么我们真该担忧，有一天中国商业电影的‘生物圈’连同‘古装武侠大片’这一恐龙物种会不会一起消亡？”[9]在这一点上，好莱坞与我们可截然相反，美国电影的类型片种类多样，反映现实生活的不在少数；其次，古装大片的盛行也是一种急功近利的思想在作怪，一种渴望走向世界，为西方所认可的情绪在起着主导作用。《英雄》等电影的获奖证明西方电影界已经初步肯定了我们，但是如果一直这样下去，不仅西方观众可能会腻味，更重要的是这种电影精神本质的贫困不利于电影产业的长远发展。如果张艺谋陈凯歌们还仍然是一种符号，一个代表身价的数字，还不能做出回归过去的姿态、毫无各自风格之言，那么这种扼杀个体思想的电影生产体制还能走多远还只能是个未知数。

四、结论与对策

国产大片可以视作是好莱坞模式对中国电影业的最新影响，国产大片是个“混血儿”，是好莱坞模式中国电影产业之现状相结合的产物，是好莱坞大片的“中国化”。而好莱坞模式到底如何为我所用应成为中国电影界需要解决的一个主要问题。限于行文的重点，笔者主要从宏观层面、从电影思想内容之转变的角度粗浅地提出两点对于解决中国式大片现存问题的对策：

第一，如何有效改变单一类型片是国产大片亟待解决的问题，罗素说：“参差多态是幸福的本源”，多种多样的类型电影各领风骚的局面，是中国电影努力的方向。古装大片运作模式之成功的经验，也可以用到其他类型片，尤其是反映现实的类型片的制作上来。最近两年来，《叶问》、《南京！南京！》、《风声》等非古装大片的成功体现出了影视人的努力，但是和好莱坞的类型片比起来，中国的类型电影的确还有很长的路要走。

第二，正如鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的,才是世界的。”中国电影在拥有了向美国西部片那样的独特类型化模式之后，还应该学会试着用电影来表现中华民族的传统精神和思考方式。如果国产大片只是徒具古装外壳，那么即使大片中的主角们身着汉服，口出文言，依然还是停留在对西方电影低层次的模仿上。毋庸讳言，这将是一件十分艰苦的工作，它或许需要几年十几年甚至几十年的努力，因为好莱坞电影的长期统治地位已经于无形中塑造了全世界观众的观影理念，心理期待，而这些理念、期待的本质则是一种强调个人奋斗、团结友爱等“美国精神”（笔者姑且用这样的词语来概括）。中西文化差异巨大，自不必说。中国电影怎样才能真正拥有一颗“中国心”，怎样才能为广大观众接受理解、进而重塑好莱坞统治时代观众所形成的认识、理念？这项任务，真正任重道远。

[1]骆思典、孙绍谊，“狼来了”：好莱坞与中国电影市场，1994至2000年[Z]，首届中国影视高层论坛，北京，2001。

[2]禹衡，“狼真的来了！”好莱坞对中国的大举进攻[J]，电影新作，2006，4，49-51。

[3][4]吴鹤沪，2005-2006年引入分账大片市场观察[A]，见卢燕、李亦中，聚焦好莱坞：“银色梦”的多元性（美国电影研究文丛•第三卷）[C]，北京：北京大学出版社，2008，85。

[5]李亦中，好莱坞生存之道——美国电影四大属性再认识[A]，见卢燕、李亦中，聚焦好莱坞：“银色梦”的多元性（美国电影研究文丛•第三卷）[C]，北京：北京大学出版社，2008， 21。

[6][8]丁莉丽，论当前电影市场的“失衡”现象[A]，见中国电影家协会产业研究中心编，电影产业研究之文化消费与电影卷（2006）[C]，北京：中国电影出版社，2007，152、155-156.

[7]杜巧玲，好莱坞电影市场运作的启示[A]，见中国电影家协会产业研究中心编，电影产业研究之文化消费与电影卷（2006）[C]，北京：中国电影出版社，2007，108。

[9]类型化与中国商业电影的内容策略探讨[A]，见中国电影家协会产业研究中心编，电影产业研究之文化消费与电影卷（2006）[C]，北京：中国电影出版社，2007，88。