从中国近代翻译史看译入语文化对翻译活动的内化与规约

吴书芳

(南阳理工学院,河南南阳 473004)

翻译不单单是指文法层面上(字符、格式等)的转换改制,从更高层次上讲,它还是两种语言文化系统(源语国文化和译入语国文化)的转换和对话。在翻译过程中,一方面,译者作为译入语文化群体中的一员,长期浸染于译入语系统文化当中,其翻译活动无疑要受到所属文化传统的影响,其文化立场(包括创作思想、审美情趣和审美判断等)也必然渗透到他的翻译中。另一方面,译作的潜在读者群又来自译入语系统,译者不能不考虑到服务对象的阅读需求和译作的潜在市场,这样,译入语系统当时流行的创作思想和主流创作形式在很大程度上就会作用于翻译的全过程[1]。在近代翻译史上,这种“入乡随俗”的翻译现象非常普遍,一般我们称之为翻译的“本土化”,钱鍾书称之为“化境”,鲁迅称之为“归化”,英国翻译理论家 Gideon Toury则称之为“可以接受的翻译”。这种“旧瓶装新酒”式的文化选择模式,其表现是多方面的。

一、专有名词(外国人名、地名、称谓等)中国化

十七十八世纪,欧洲传教士在中国传教伊始,发现用音译介绍基督教教义(如将 Pater译作“罢德肋”、将Spiritus Sanctus译作“斯彼利多三多”等)行不通。为了将基督教教义纳入中国原有的文化系统里并为更多的中国人所接受,这些传教士就改用一种变通的翻译策略,如利玛窦在《天主实义》一书中借用了大量儒家典籍的原义,试图说明基督教徒眼中的“上帝”实乃传统上中国人心目中的“天”。经过诸如此类的模糊“对接”处理,上帝的“福音”才得以成功传入“天朝”。当时,来华的西方传教士和商人在与中国官员和老百姓接触时还发现他们的音译名字成为语言交流的一大障碍,对大多数中国人来说,他们的名字既不好称呼,又不好辨认,部分传教士索性就取一个和自己的名字谐音的中文名字,如英国画家李通和(T.H.Liddell)、美国传教士丁题良(W.A.M artin)等。凭借这样的变通译法,他们发现用地道的中国名字在和中国人打交道时比原来容易多了。李善兰与伟烈亚力在合译的《代数学》(1835年)时为了让国人较快接受西方先进的数学理论,就按照中国的数学传统和用语,将西方的运算符号加以改变 ,比如“+”“- ”号用“⊥”“T”代替 ,X、Y等变量符号用“天”“地”等代替,已知数符号a、b用甲、乙代替。以天干(甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸)地支(子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥)和天、地、人、物四元依次替代26个英文字母,以角、亢、氏、房等28宿代替希腊字母[2]。1843年英国伦敦教会传教士瓦尔特·亨利·麦都思(W.H.M edhurst)将其在巴达维亚的印刷所London M issionary Society Press(伦敦传道会书局)迁往上海,定名墨海书馆。“墨海”一词是我国对于砚台的别称,书馆取名墨海,其意义是希望墨流如海,书出如林。麦都思也自号墨海老人。这样,无形中拉近了与中国读者的距离。

近代著名翻译家林纾是把外国书名中国化的杰出代表。他曾把狄更斯的《老古玩店》译为《孝女耐儿传》,把哈葛德的 M ontezum a’s Daughter译为《英孝子火山报仇记》,把克力斯第·穆雷的 The M artyred Fool译成《双孝子咽噀血酬恩记》,雨果的《九三年》译为《双雄义死录》。这与当时的社会观有关,因为清统治者标榜以孝治天下,崇尚“忠”“孝”“节”“义”等。林纾这样做显然顺应了当时中国国民的价值观,考虑到了当时中国读者的心理需求。另一位翻译家徐卓呆将德国苏虎克(Heinpich Zschokke)小说《大除夕》(1906)中的男女主人公Philipp和Roscnen分别译成吉儿和花姐,并约定在龙泉寺相会。他们的理由是“人名多至五六字,易启阅者之厌”,“所译地名、人名,皆用中国习见字眼,可省读者许多脑力,此非失真,小说重关目,不用(重)名词也”[3]。傅东华在译美国长篇小说《飘》时,不仅把人名(如将 Rhett Butler译为“白瑞德”)、地名(如将Charleston译作“曹氏屯”)中国化了,而且把许多尖刻的、幽默的甚至是下流的成语都用汉语成语代替,就连洋腔十足的对话也力求译得颇具中国味儿。新文化运动的宗旨是提倡民主(“德谟克拉西”,Democracy,即德先生)和科学(“赛因斯”,Science,即赛先生),拥护“德先生”和“赛先生”,追随社会主义(Socilist,当时被为“平会”,“平”是指社会主义与农民的平均思想类同,“会”是“会党”的意思)。像科学、民主、社会主义这些在当时高深、抽象的政治术语在经过中国政治家、翻译家的改铸之后而最终为中国大众所接受。

二、因袭中国传统的写作模式和风格

为了迎合国人的阅读和欣赏习惯,近代翻译小说多采用仿章回体的翻译体例,有的甚至与原作的结构、体制和面貌相去甚远。《小说林》《绣像小说》《新小说》和《月月小说》并称为我国近代翻译文学的四大小说杂志,据统计,这四种杂志当时共刊登长篇翻译小说28种,而采用章回体的就多达14种,占全部刊译小说作品的1/2[4]278。这些翻译小说不仅在结构上分章标回,而且在开头和结尾的措辞上也使用“且说”“话说”“下回分解”等程式化老套。比如卢籍东翻译的科学小说《海底旅行》全书分为21回,第一回的回目为“妖怪肆虐苦行舟,勇士披齐泛沧海”。开头即是“话说世界上大洲有六,大洋有五,中有一国,名为奥西多罗”,第一回末“正是:请看举翮凌云士,河(何)似银屏梦里人。未知后事如何,且听下回分解”。用的完全是中国章回小说的旧形式。周桂笙译的侦探小说《毒蛇圈》第二十回中写道:“这位希奇女客,来得却也突兀得很,想诸位看官,都是些明眼人,也早猜到了几分,到底是些什么缘故?做书的人,他既然如此做法,我译书的人,如今也还不便替他揭破一切。”商务印书馆译的政治小说《回头看》(1905)第一回云:“列位高兴听我的话,且不要忙,容在下慢慢说来。”完全是传统章回小说的陈腔滥调。这种被“汉化”了的翻译小说,如果不是从内容上还能够感知一些异域文化色彩的话,单从形式上基本上看不出它们与中国古典小说有什么不同。可以看出,当时多数译者还是倾向于这种“旧瓶装新酒”的文化选择模式。

清末民初,欧洲诗歌开始被译介到中国。那些充满洋味儿的西洋诗在中国译者的笔下却都变成了一首首中国味儿十足的四言、五言或七言诗,真可称上是面目全非了。正如高玉所言:“在新文学运动之前,从王韬、严复、梁启超、辜鸿铭、苏曼殊、马君武等到后来成为新文学开创者的胡适、陈独秀、刘半农、鲁迅、周作人等,自由的西洋诗一经他们翻译成中文,全成了中国古典诗词。西洋诗歌一到中国诗歌的语境下便“归化”了。”[5]苏曼殊以五言诗译雪莱的《冬日》:荒林无宿叶,瘠土无卉苗;万籁尽寥寂,唯闻喧桔槔。译诗颇具王维松风水月、幽静寂寥的意境。苏译拜伦的《去国行》,开头便是:行行去故国,瀚远苍波来。鸣湍激夕风,沙鸥声凄其。译诗每节都是五言八句,十分讲究字句的对称匀整,具有整饬规律的结构美和抑扬顿挫的韵律美,明显带有《古诗十九首》的味道,使译诗染上了独特的中国文化情调,让读者领略到了外国诗歌在经过中国古典文学改铸之后所透出的独特艺术魅力。同样,苏曼殊所译拜伦的另一首著名诗篇《哀希腊》,我们看到这样的五言古体:巍巍希腊都,生长奢浮好。情文何斐查,茶辐思灵保。那“按文切理,语无增饰,陈义排恻,事辞相称”[6]的典雅古奥译风让国人备感亲切,译诗中透露出的迥异于中国传统诗歌的异国情调更使该诗在当时的中国传诵一时。马君武译虎特(胡德)《缝衣歌》:缝衣复缝衣,鸡声起前厨。缝衣复缝衣,星光当窗帏。窃闻回教国,女罪不可赎。教复如何?为奴几时毕。更让我们再一次感受到了《木兰辞》“唧唧复唧唧,木兰当户织”的哀婉动人。应该看到,这一时期中国旧体诗受到了西洋诗一定的冲击,但还没有达到从根本上改变旧体诗的程度。倒是旧体诗在更大程度上改造了外国诗,使“旧瓶装新酒”的文化选择模式在这里再次得以体现。

三、增、删、改造原文

仔细研读20世纪初期的翻译作品,我们会发现当时译界存在的一个普遍现象,就是多数译者为了适应国人的欣赏习惯,为了迎合国人的审美情趣,会把原著有关人物心理描写、自然环境描写等所谓的次要内容节译、略译甚至全部删除,译家着力翻译的则是作品的故事情节。拿当时非常受欢迎的《绣像小说》来说,在其刊登的所有11种长篇翻译小说中,无一例外地将作品开头的自然环境描写、背景介绍等信息删掉,一开始就以中国古典小说的传统程式“却说……”“话说……”直接进入故事情节的描写。《大卫·科波菲尔》第一章里那段关于对那位医生的大段描写,原著用了127个字,而林纾仅用“医生平惋不杵人,亦不叱狗”11个字加以概括,可谓经典。马君武在翻译《复活》第一部时,将其第39和40章关于礼拜仪式和麻司奴与众犯人心理活动内容全部删去,因为马氏认为这些内容与国人的生活方式和心理特征相去甚远,没必要译出。林纾译《巴黎茶花女遗事》一上来就删去前四节,包括拍卖的场面描写、另一个妓女的故事、对于马克姐姐的插叙以及叙事人对于妓女的评论等内容,在译家看来,这些都是多余的闲笔,删去一点都不可惜。译家伍光建的翻译风格非常独特,他在表现人物性格处直译,在心理描写和景物描写处压缩或节略,与人物性格及结构无关的议论乃至西洋典故则加以删削,茅盾曾这样评价伍译:“原作的主要人物的面目依然能够保存,甚至有时译本比原作还要简洁明快,便于一般的读者。”[7]有的评论家在评价稽长康、吴梦鬯的译作《唯一侦探谭四名案》时说,“译笔冗复,可删三分之一”。一篇据原文翻译的小说,一删就是三分之一,在当时还能做到理直气壮:“凡删者删之,益者益之,窜易者窜易之,务使合于我国民之思想习惯。”[8]91

与上面删减原文不同的是,这一时期的一些译者为了帮助读者欣赏作品,就根据自己对原著的理解,有意识地即兴添加原文没有的文字信息。这方面的代表人物首推林纾。在林氏的早期译作里,我们会看到各种各样的增译体例,如序、跋、小引、达旨、例言、译余剩语,甚至还有译者自己或他人所提的诗、词。包天笑译书也喜欢即兴发挥,在其译作《馨儿就学记》里包氏除将书中人名、文物、习俗、起居等都中国化外,还插入数节译者自己的家事,如清明节扫墓一节。周桂笙在译作《毒蛇圈》里写道:“可惜他生长在法兰西,那法兰西没有见过什么美男子,所以瑞福没得好比他,要是中国人,见了他,作起小说来,一定又要说什么面如冠玉,唇如涂朱,貌似潘安,才如未玉的了。”很明显,这段滑稽的文字肯定是作者自己添加进去的,显然有取悦读者之嫌。小说第九回有铁瑞福外出赴宴深夜未归女儿思念他的一段描写,本为原著所无,但吴趼人基于这样的考虑:“如此之殷且挚,此处若不略写妙儿之思念父亲,则以慈、孝两字相衡,未免似有缺点。……特商于译者(周桂笙),插入此段。虽然,原著虽缺此点,而在妙儿当夜,吾知其断不缺此思想也。故虽杜撰,亦非蛇足。”[9]改动更大的是,李定夷译英人史达渥(Dr.Don Startward)的小说《红粉劫》,竟增译了整整一章,还给足了理由:“第二十六章以悼亡歌作结,余音袅袅,绕梁三周,从容自然,不现一毫枯意。此原著所无,读者当不以蛇足为病。著长篇小说,一起一结,最难着手。此种笔法,足为来者则效也。”[8]472至于在翻译初期个别译作如苏曼殊译雨果的《悲惨世界》、梁启超译凡尔纳的《十五小豪杰》,出于思想启蒙和政治宣传的需要和考虑,那种甚至不惜改变原作的人物、结构和主题的近乎创作的做法,当属极端之举。以苏译《悲惨世界》为例,为了配合当时以“科学”和“民主”为主题的新文化运动,为了呼应当时反帝、反封、反孔的主流意识形态,译家挖空心思地特意杜撰了一段故事,并借该故事的主人公男德之口,说出了一段批判孔子的话。让一个外国人来批评一位中国先哲,真可奉为译界的一大经典了。但同时我们也能体会出译者的用心之所在。

对于在近代翻译初期部分译者增删和改造原作的做法,有人认为这是对原著的篡改和“变形”,是一种对原著不负责、不严肃的表现。其实,我们应该看到近代译介外国作品是在特定的、新旧交替的文化场中进行的,在由传统文化向现代文明蜕变的过程中,与其说它受到当时译者翻译水平的局限,还不如说它更多地受到那个时代的创作思想、审美情趣、欣赏习惯和受众接受程度等因素的制约更符合实际[4]271。其实,我们可以设身处地想一想:让早期比较封闭和保守的中国译者和读者去接受完全陌生的异域作品的文化传统,应该允许他们有一个相对合理的适应过程。这种“本土化”或“变形”的本身,说到底还是翻译主体在试图消解中西两种文化间的差距,有其自身存在的合理性。

[1]郭建中.当代美国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社,2002:16.

[2]李伟.中国近代翻译史[M].济南:齐鲁书社,2005:116-117.

[3]阿英.晚清文学丛钞:小说戏剧研究卷[M].北京:中华书局,1961:467.

[4]郭延礼.文化经典的翻译与解读[M].济南:山东教育出版社,2007.

[5]高玉.“异化”与“归化”:论翻译文学对中国现代文学发生的影响及其限度[J].江汉论坛,2001(1).[6]阿英.晚清文学丛钞:域外文学译文卷:第1册[M].北京:中华书局,1961:5.

[7]陈平原.二十一世纪中国小说史[M].北京:北京大学出版社,1997:98.

[8]陈平原,夏晓红.二十世纪中国小说理论资料:第1卷[M].北京:北京大学出版社,1989.

[9]吴趼人.吴趼人全集:第9卷[M].哈尔滨:北方文艺出版社,1997:303.